中国的“东方红”现象

在上个世纪80年代，美国《时代》周刊有一篇关于苏联政治和社会问题的专论，开篇却说的是艺术和音乐：“尽管我们不认同苏联的社会制度和意识形态，但我们却不能不承认，她的诗歌和音乐是首屈一指的。”

在苏联的20世纪30～50年代，大量的个人崇拜的文学、戏剧、诗歌、电影、交响乐、大合唱、大歌剧、芭蕾、美术、雕塑等等，其数量之大、艺术水准之髙，是人类文化史上空前的现象。

我现在还保存有一些作品的总谱，其中有亚历山大洛夫的合唱《斯大林颂》。1953年斯大林死时，少年的我在一个黄昏的傍晚，在室外的昏暗中，听到室内手摇留声机播放这支曲子，我曾感动落泪。1963年我还在中央人民广播电台任职，能借到和苏联电台内部交流的音乐录音资料，其中有苏联阿塞拜疆作曲家加芝也夫的“第二交响乐——追忆列宁”，圆号演奏的那中亚风格的旋律，铿锵有力，深刻感人。我国60年来所有的同类作品，其艺术水准难望其项背。

但是苏联解体使这些歌功颂德的作品全成了过眼烟云。而在世界音乐史中，能留下来的，恰恰是当时被批判的又被后人称为“斯大林时代的见证”的肖斯塔科维奇的交响乐作品，连他在高压下创作的、获得过1949年“斯大林一等奖”的歌功颂德之作《森林之歌》，也被历史淘汰了！

像苏联那样，将音乐如此大规模地服务于个人崇拜，讴歌权力，在世界音乐史上，可谓是史无前例。

在欧洲，除了歌颂上帝的音乐之外，从来还没有歌颂某一个国王或总统个人的交响乐或音乐作品，而不论该国王或该总统多么伟大。在古希腊罗马没有过《凯撒大帝》大合唱、《亚历山大大帝颂》交响乐；在英国从来没有过《维多利亚女王颂》大合唱或《丘吉尔颂》的交响乐；在法国没有过《路易十三/十四/十五颂》或《戴高乐颂》大合唱；在德国也没有《威廉国王颂》的大合唱或交响乐；在1917年前的俄国，也没有《彼得大帝颂》、《尼古拉沙皇颂》等大合唱；即使是纳粹德国，也没有过《希特勒颂》的大合唱或交响乐。

为政党领袖和国家领导人写歌曲、写交响乐、写电影、写小说进行歌颂这一个人崇拜的文化现象，乃是20世纪共产主义革命的特殊产物。不过，在苏联成立的初期也还没有，到了30年代斯大林的大清洗、要确立个人的独裁统治时才出现，并在30～50年代兴旺起来。

奇怪的是，苏联号称人类社会的第一个共产主义国家，却并没有共产主义创始人的《马克思颂》、《恩格斯颂》的大合唱或交响乐，而自称是他们的继承者和学生的列宁，尤其是斯大林，却拥有不少的歌剧、交响乐和多得数不清的歌曲、合唱。不过，斯大林死后的几届苏联国家领导人，就再也从没有过他们的颂歌了！没有《赫鲁晓夫大合唱》，没有《勃列日涅夫进行曲》，没有《戈尔巴乔夫颂》的歌曲和交响乐。

苏联这一做法又为中国所模仿。“东方红”作为毛泽东的个人颂歌，这是对苏联的个人崇拜的最具代表性的文化模仿和政治模仿。

《东方红》的原始面貌，今天已鲜为人知。它本来是一首活泼轻快的陕北民歌小调，而且被民俗学家划入情歌范畴之内，它的歌词是：“骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮。”还有更少为人知的原生态歌词《芝麻油：“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋。三天不见想死人，呼儿嗨，哎呀我的三哥哥。”

我们看到的最早的新歌词，是被署名为李有源的当地农民歌手填上的新词：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东，他为人民谋幸福，呼儿咳，他是人民大救星。”它被当时延安的文艺工作者采集发现以来，是否又被修改拔高过，我们已不得而知了。

本来在民歌中，人民自发歌唱自己感念的人物和事件，是很正常的现象。如蒙古民歌《嘎达梅林》等，就是正常的文化现象。但是《东方红》却不同，从开始它就被赋予了特殊的政治意义而绝不同于任何其他普通民歌。它是正好适应了1942年“延安整风”后毛泽东要求扩大和巩固其个人地位的政治要求。

歌词和音乐被不断加工，和不断异化是同步进行的。1949年后，“根据地文化”即“党的文化”被确立为全国的主流文化，这首歌就被作为领袖个人的颂歌而传遍全国，并具有某种和“国歌”相同并超过“国歌”的典礼性和仪式性的庄严神圣意义，早在“文革”前，很多大会和典礼的仪式就有“唱国歌、唱东方红”这道程序，自“文革”始，这道程序就约定俗成了。

其间，一批一批的音乐家们，把这首乡村的情歌小调，拔高和改造成伟大领袖的庄严颂歌。但是这是有极大难度的，从哪里才能找到这样的音乐技术呢？那办法也只能是向苏联学。

但是苏联和中国有极大的不同。同为个人崇拜歌功颂德的作品，无论形形色色的歌曲、合唱、交响乐，我们的技术水准和专业水平与苏联相比，则相差悬殊。盖因十月革命之前，俄国就已经有了初步的工业文明，有了强大的俄罗斯乐派和拉赫马尼诺夫等国际大师，在如此强大的古典音乐传统基础上的音乐水准，那些《斯大林颂》、《列宁颂》的交响乐、大合唱，其艺术水准之高，是今天的许多中国人想不到的。

而在我国，“党的文化”的正式提出和建立，是在1942年毛泽东发表“讲话”的延安，那时的延安和根据地还只有农业文明的大秧歌，而没有工业文明的交响乐，所以中国的“党的文化”的建立，只能由农业文明的《十二把镰刀》、《兄妹开荒》起步，《东方红》自不例外。起自《东方红》的我国造神之作，经过1949年建国后的全国规范化，再到1958年的“大跃进”文化和浩如烟海的歌颂毛主席、歌颂“三面红旗”的新民歌，再由“文革”文化达到顶峰，50年来的这些音乐作品，总体说是用农业文明的简陋的技术包装的“政治文化”。

由于1949年后的中国是向苏联一边倒，音乐家们学习和掌握这些主要来自苏联的音乐技术的时间还很短，水平还很幼稚，所以要把这首简朴而轻佻的情歌小调，改造成伟大领袖的颂歌，还很吃力。用管弦乐队配器色彩和大合唱的厚度浓涂重抹，力求拔高改变其原始面貌，结果成了“四不像”，完全没有《斯大林颂》那样的艺术水准。

《东方红》从情歌到颂歌的这个加工过程，就是个人崇拜造神运动的过程，也背离了《国际歌》的“让思想冲破牢笼”。

我在“文革”中被关押的每天早晨，听到高音喇叭播放它时，都感到我又要挨打挨批斗了而恐惧不已。多年后偶尔听到，仍不免心惊肉跳。在苏联，正是在响彻云霄的斯大林的颂歌声中，千百万人被杀害或冤死；而在我国，也正是《东方红》的颂歌声伴随着“大跃进”、大饥荒、“文革”的武斗打砸抢……

直到“文革”后的1978年三中全会前后，在“实践是检验真理的唯一标准”的讨论中这种现象才被反思，人们把它的歌词“毛主席是人民的大救星”和《国际歌》的“从来就没有救世主，也不靠神仙皇帝，要创造人类的幸福，全靠我们自己”相比，对它的个人崇拜和封建感恩的造神意义提出质疑和批评。目睹这支歌从小曲到神颂的全过程的刘炽后来说，文革中《东方红》和《国际歌》一起唱，前面是‘他是人民大救星，后边是‘从来就没有什么救世主，我心想：这不是矛盾的吗？”

但是，个人崇拜的阴魂不散，并没有因为“文革”的结束而消失。“四人帮”刚刚被打倒的1976年，马上就有了歌颂华国锋的《交城的山交城的水》，并又唱遍全国。我国此类个人崇拜的颂歌，有一个不同于前苏联的特点，即有被歌颂者个人籍贯的特殊意义。由于毛泽东的湖南籍贯，1949年后他的颂歌，就有了许多是用湖南民歌，或湖南民间音乐，或湖南花鼓音乐的风格来写作或改编或演唱。无数的此类产品中，流传最广的，是当地民歌风格的《浏阳河》。此歌还曾被明确注明为湖南民歌。又因华国锋籍贯山西，他的颂歌就是晋中民歌风格的《交城的山交城的水》。

本来，对一切民间艺术的研究，的确是艺术家们的工作，民间艺术和民间音乐也有其自身的独立的学术意义和文化意义，但是在中国，却不是像俄罗斯民族乐派和匈牙利作曲家柯达伊和巴托克那样，从艺术和文化的学术意义出发深入研究，获得历史的和国际的意义，并为世界所尊重。在我国，民间音乐的推广，却是因政治原因甚至因领导人的籍贯而起作用，其独立的文化意义和艺术价值却并不受到决定性的关注。领导人一退出权力舞台，这些民间音乐独立的艺术意义也就消失或退色。

（摘自《炎黄春秋》 作者：王西麟）