实用主义美学对康德美学的突破——从杜威和舒斯特曼谈起

张玮玮

(1.山东轻工业学院外国语学院;2.山东大学文艺美学研究基地，济南 250353)

一、引言

康德既是德国古典哲学的奠基人，也是德国古典美学的奠基人，他的美学思想“不但开启了德国古典美学，而且对西方现当代各种美学流派和思潮都产生了难以估量的影响”［1］。他所提出的“静观”美学、审美无功利说以及形式主义观等都对后世的美学思潮产生了巨大的影响，几乎没有任何现代西方美学家可以与康德毫无干涉，以至于有学者认为20 世纪的主要哲学流派——马克思主义、英美分析主义、美国实用主义和欧陆哲学的发展和演变“都是出于对康德哲学的回应”［2］。

实用主义哲学发端于美国，是最具美国特征的哲学，代表了美国对哲学的独特贡献。虽然注重实效、讲究效率的实用主义思想从美国的拓荒时代就早已根植于美国人的行为中，但直到19 世纪末期才作为一种哲学思潮得以确立。在后来的发展历程中，实用主义沿着杜威—罗蒂—舒斯特曼这一轨迹向前发展。杜威是实用主义哲学和美学早期的代表人物，他的实用主义观点在哲学政治、教育、科学和美学等领域都影响甚广，并且成为后来其他实用主义哲学和美学的重要理论渊源。尽管以杜威为代表的实用主义哲学曾经鼎盛一时，但却在20 世纪50年代之后却与分析哲学等其他哲学流派的竞争中落了下风并陷入沉寂。直到上世纪70年代罗蒂综合了杜威实用主义哲学、分析哲学和欧陆哲学之后提出了新实用主义哲学使得实用主义传统在美国得以复兴。但是罗蒂的新实用主义“在反对传统的形而上学的同时，自身却不知不觉地陷入了某种极端、某种固执”［3］21，因而舒斯特曼提出了一种自称为“新新实用主义”的哲学观。具体到美学上，尽管罗蒂的后哲学美学通过对哲学史上“心灵之镜”的批判消解了审美形而上学，但在美学理论的系统性和影响力上，杜威和舒斯特曼的美学理论显然更具代表性。虽然他们二者在具体美学观点上存在差异，但却都强调艺术在人类追求美好生活中的社会价值和工具价值、注重作为整体存在的人的肉体的感受，并且反对精英艺术同通俗艺术的区分，这些对康德的美学框架都是彻底的突破。

二、康德美学的核心观点

在哲学上，康德将人的认识能力划分为知性和理性，知性和理性分别通过自然概念和自由概念先天地立法。据此，康德将哲学划分为互不相通的两个部分，即作为自然哲学的理论部分和作为道德哲学的实践部分，二者之间具有了一个不可跨越的鸿沟。为了将哲学的这两部分结合为一个有机的整体，康德提出了介于知性和理性之间的第三种认识能力——判断力，审美判断力成为沟通纯粹理性和实践理性的“桥梁”。康德美学的建立从根本上是出自于构建其认识论哲学体系的需要，而非出于对艺术和美的思考。在对审美判断的分析中，康德从质、量、关系和模态方面提出了审美判断的四个契机，集中体现了康德美学的核心。首先，从质上来说，康德将美、快适和善明确区分开来。美是不带任何利害而使人愉悦的，而对快适和善的愉悦由于涉及欲求、与利害结合而与美无关。另外，值得注意的是在对美和快适的比较中，康德明确指出:“快意对于无理性的动物也适用;美只适用人类，即适用于动物性的但却有理性的存在物。”［4］因此，尽管人是“动物性的存在物”，但美存在的前提却是作为有理性的人的存在。其次，美不涉及对象的概念和内容，只与形式有关。再次，康德的美学是一种“静观”的美学。与道德判断中实践性的愉快相反，审美判断中的愉悦因为不涉及利害则只能是静观的。当然，这种愉快来自于对对象形式的静观，对对象的愉悦是与其形式的单纯的评判结合的。另外，康德的艺术观是一种精英主义的艺术观。在他看来，美的艺术等同于天才的艺术，独创性是天才的第一特性。只要是美的艺术就要求具有想象力、知性、精神和鉴赏力，所以美的艺术区别于科学、工艺和机械的艺术。在各种不同门类的美的艺术中，也有高低之分。他认为诗艺保持着最高的等级，因为它需要最高的天才和想象力。相反，音乐在美的艺术中占用最低的位置。康德为艺术和非艺术、精英艺术和大众艺术以及各艺术门类划出了清晰的界限。可以说，从总体上来讲，康德强调感性与理性、内容与形式、艺术和非艺术等等矛盾双方的对立而不是它们的统一。

三、杜威对康德美学的突破

杜威以其经验自然主义实现了哲学和美学上的“经验论转向”。“经验”是“杜威美学思想，也是其整个哲学的出发点和归宿”［5］。他认为有机体和环境统一于经验，因此取消了自认识论哲学诞生以来的主客体的分立的二元论。在《艺术即经验》中他提出经验就是“有机体与环境相互作用的结果、符号与回报”［6］25。早期的实用主义者深受达尔文进化论的影响，都强调人与动物之间自然的联系。正如罗蒂所评价的那样，实用主义者最强的观点是“它拒绝赞同人类诸种能力和其他动物的诸种能力之间的不连贯性”［7］。杜威当然也不例外。与康德美学极力强调审美过程中人作为理性的存在并且鄙视人的本能的感官体验不同，杜威却将人视为“活的生物”，对于此，杜威认为“对人这种生物的器官、需要和本能冲动与其动物祖先间连续性的完全认识，并非必然意味着将人降到野兽的水平。相反，这使得为人的经验的上层结构成为可能。”［6］26所以，对人是“活的生物”的这一界定，成为杜威经验论美学的前提。

在此基础上，杜威将艺术定义为“艺术即经验”，这是整个杜威美学的核心。他认为我们所经验到的物质走完其历程而达到完满，我们就拥有了“一个经验”。尽管人在日常生活中存在着“一个经验”，如吃一餐饭、下一盘棋，但大部分却松弛散漫，并不构成“一个经验”。而审美经验是“每一个完整经验特征的清晰而强烈的发展”［6］54。这也就是说，审美经验和日常生活经验之间的区别并非质的区别，而只在于完善与否。从而杜威肯定了艺术与非艺术、实用艺术和高雅艺术之间的连续性，否定了康德美学对于美的艺术和快适艺术、自由艺术和雇佣艺术的区分。

与康德处处强调矛盾双方的对立不同，杜威则重视审美经验的统一性。他认为审美经验的统一性在于其“情感性”，日常生活经验转化为审美经验依靠的正是情感的力量。因此审美经验是“一个经验”的强化形式，是一个具有统一性的整体。杜威首先反对审美经验中形式和内容的区分。他认为在除非人们在对艺术作品进行刻意反思之时，形式和质料始终不可分离，因为“作品本身是被形式改造成审美实质的质料”［6］126。同时，形式和质料也可以互相转化，在某些场合中的质料在另一场合中完全可以转变为形式。因此，杜威将形式和质料的区分视为一种艺术上的不真诚。杜威还强调审美经验中各种感官的统一。自柏拉图开始，各种美学理论都将审美感官严格界定在视觉和听觉。到了康德，味觉、嗅觉因为与利害结合更是被排除在外。但杜威则从他的经验自然主义出发，他认为如同有机体同环境的相互作用中要求各种感官的共同参与一样，审美感官也不局限于视觉和听觉，而是包括触觉、嗅觉、味觉等各感官都在审美经验中相互联系、相互作用的。另外，审美经验并非不带任何感情色彩的静观，而是情感和理性的统一。在一个完整的经验中，审美和智性的经验不能彻底分开。在审美知觉中，伴有激情的因素，知觉不仅仅是人的一种认识能力，也不是对能量的保存，而是一种消耗能量以求接受的动作。

相对于康德美学中审美/实用的对立，杜威强调艺术的工具价值。因为在他看来，人的日常生活经验是不圆满的，但是通过艺术作品，“我们被带入到一种对日常经验的环境与紧迫感的振作的态度之中”［6］162。因此，审美经验是对日常生活经验的改善和加强，并使人的生活经验保持充分的活力。艺术还是人与人之间沟通的重要力量。“成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。”［6］284由此可见，“杜威的美学论述中，没有直接批判过康德，但又处处显示出对康德美学的批判。”［8］无论是从哲学基础还是具体的美学观点，他都已经全面突破了康德的静观美学框架。

四、舒斯特曼对康德美学的突破

如果说杜威实现了美学上的“经验论”转向，那么舒斯特曼则实现了美学的“生活转向”［10］。尽管杜威“艺术即经验”的美学观已经向康德美学发起了全面的挑战，但很显然，舒斯特曼在这条道路上走的更远，他坦承道:“我所做的，是一种桥梁性的工作，将不同的东西联系起来。我将艺术与生活，审美与实践，高雅艺术与通俗艺术，分析哲学与大陆哲学，等等，联系起来，而这些在西方的 现代文化之中是有明显区分的。”［9］他对杜威的美学给予了极高的评价，而对康德美学进行了明确的批判，认为康德静观式的审美体验已经走向终结。他说:“康德的美学自然主义，表达了一种非常空虚和干枯的人性观念。”［3］22但是，舒斯特曼对杜威的美学观点也并非完全赞同。虽然他认为作为杜威美学核心的“经验”同样也是他本人美学的核心，但他对“艺术即经验”这一定义却不完全赞同，甚至身为分析哲学家的他并不认可给艺术下定义这种行为。［11］舒斯特曼的美学已经无意于发现艺术中的真理，他认为美学理论的任务只是“重新构想艺术以便提升它的地位和价值”［3］9。所以，舒斯特曼大力地为通俗艺术进行美学上的辩护，并且提议建立新的美学学科——身体美学。而无论是通俗艺术还是肉体都是作为天才艺术和人的理性的对立面在康德美学中被贬抑的。

自康德以来，通俗艺术因为与“无利害”“非商业”相悖而被正统的美学拒之门外，艺术基本上等同于高级的美的艺术。杜威虽然消解了艺术与非艺术、精英艺术与通俗艺术之间的严格界限，但在舒斯特曼看来杜威并未做出使人们欣赏通俗艺术的努力。［9］舒斯特曼认为，虽然高级艺术具有教化和陶冶的力量，但是，高级艺术也存在着生活和实践分离的重大缺陷。它们越来越关注观念，不再关注感觉感受和感觉经验，舒斯特曼将这一现象称之为“美学的麻木化”［11］。更何况舒斯特曼还认为在通俗艺术和高雅艺术之间并无绝对的界限。一方面，高级艺术经常借用通俗艺术的内容;另一方面，随着时间的发展，此时的通俗艺术完全可以转变为日后的高雅艺术，反之亦然。即便同是通俗艺术，它们也不是“没有差别的缺乏趣味的地狱”，因此也同样有“对成功和失败的美学辨别的必要”［3］229。对通俗艺术的美学关注的重要意义还在于“通俗艺术不仅能够满足我们美学传统上最重要的标准，而且具有丰富和翻新我们传统审美观念的力量，从而将它从阶级特权、社会－政治的惰性和对生命的禁欲的否定中更充分地解放出来。”［3］230因此，舒斯特曼认为人们有必要给予通俗艺术严肃的美学关注并对针对通俗艺术的指责做了美学上的辩护。在通俗艺术中，生活被置于艺术的中心，经验和艺术的联系也得以恢复。

舒斯特曼更进一步提出了“身体美学”的概念，将过去已有的对于身体的关注整合成一个体系。他将身体美学定义为:“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏(aisthesis)及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。”［3］354众所周知，在西方美学史上，从柏拉图、阿奎那再到笛卡尔、康德一直存在着持久不变的肯定精神或理性、否定肉体的大传统。现代美学的奠基人鲍姆嘉登曾经将美学定义为“感性认识的完善”，并未像他的后来者一般将美学局限在美与艺术的狭小范围。但在对鲍姆嘉登美学的省察中舒斯特曼也发现了他同样是拒绝将身体的研究和完善包括在他的美学项目中。但舒斯特曼认为身体具有巨大的审美潜能，既可以提供美的感官感受，也可以存在来自肉体内部的美感体验;身体既是通向哲学启迪的重要途径，也是哲学认知的目的之一。这一点与伊格尔顿的观点不谋而合，他说:“美学是作为肉体的话语而诞生的”以及“审美关注的是人类最粗俗、最可触知的方面。”［12］1针对康德鄙视快感只保留对纯粹形式的静观，伊格尔顿也引用布尔迪厄的话批评道:“康德式的审美愉快是‘一种空洞的快感，它本身就包含着对快感的扬弃，是一种纯化快感的快感’。”［12］188因而身体美学的提议从某种意义上来说是让美学回归了它的原初起点，也是舒斯特曼将哲学视为生活艺术这一构想的重要组成部分。

五、结语

以杜威和舒斯特曼为代表的实用主义美学全面突破了康德的静观美学。相对于强调艺术无功利和艺术自律的康德美学，实用主义美学恢复了艺术与生活的联系，强调艺术在人类追求美好生活中的重要作用，用舒斯特曼的话来说，这是将艺术从“高贵的修道院”中解放了出来［3］9;相对于将艺术等同于天才的艺术的康德美学，实用主义美学给予通俗艺术以充分的关注，更加具有民主色彩;另外，实用主义美学重视人的本能需求和身体体验，充满了具有人道主义意味的伦理关怀。

尽管在对康德美学和实用主义美学的比较中，实用主义美学具有更多的进步色彩。但是，任何美学理论流派的更迭却不仅仅是美学理论的更新换代和美学家们的刻意求新，而是社会和艺术发展的现实在美学上的反映。伊格尔顿说过:“审美在18 世纪逐渐显示了它实际具有的意义是因为这个词的词意可谓整个统治方案的概述，表达了通过感性的生活来对抽象理性进行的大量融合。”［12］32于是，他断言美学就是一种意识形态。诞生于18 世纪的康德美学在政治上代表了仍处于上升阶段的资产阶级的追求自由的阶级理想，被马克思评价为“法国革命的德国理论”。在艺术上，康德美学则和早期浪漫主义有着“互为因果、相互促进的关系”［8］。据此反观实用主义美学，它既是美国式民主思想在美学上的反映，也是对20 世纪后各种先锋艺术、通俗艺术不断涌现这一潮流的理论辩护。由此可见，美学理论始终是对社会和艺术现实的回应。因此，在一个感性泛滥、日常生活审美化成为潮流的今天，是否应当重新回归美学和艺术的精英性和超越性似乎成为值得美学界深思的另外一个话题。

［1］李醒尘.西方美学史教程［M］.北京:北京大学出版社，2005:212.

［2］以康德重新唤醒20 世纪西方哲学［J］.中国图书评论，2011(1):60.

［3］理查德·舒斯特曼.实用主义美学［M］.彭锋，译.北京:商务印书馆，2002:21，22，9，229，230.

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［5］赵秀福.杜威实用主义美学思想研究［M］.济南:齐鲁商社出版社，2006:85.

［6］约翰·杜威.艺术即经验［M］.高建平，译.北京:商务艺术馆，2005:25，26，54，126，162，248.

［7］理查德·罗蒂.实用主义哲学［M］.林南，译.上海:上海译文出版社，2009:9.

［8］高建平.论杜威对康德美学的批判［J］.甘肃社会科学，2011(5):25－30.

［9］高建平.实用与桥梁——访理查德·舒斯特曼［J］.哲学动态，2003(9):16－19.

［10］彭锋.实用主义与生活美学——舒斯特曼美学述评［J］.文艺争鸣，2010(5):38－43.

［11］彭锋.新实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授［J］.哲学动态，2008(1):62－66.

［12］特里·伊格尔顿.美学意识形态［M］.王杰，等，译.桂林:广西师范大学出版社，1997:1，188，32.