求异与化同：求异翻译伦理追求的有效实现途径——以朱译莎剧为例

段自力

（四川大学外国语学院，四川成都610064）

由于翻译研究的“文化转向”过渡张扬了译者的主观能动性，描写翻译研究又埋没了译者的价值，所以翻译伦理的价值被重新发现，翻译研究回归伦理层面[1]74，[2]。翻译伦理研究成为20世纪90年代中期以来国内外翻译理论研究的重点之一，差异翻译伦理研究更是重中之重。贝尔曼和韦努蒂是国外差异伦理研究的代表，围绕他们的差异翻译伦理的研究更是不计其数，如塔里克·沙玛（Tarek Shamma）[3]、刘亚猛[4]、蒋童[5]、申连云[6]、张景华[7]。在后结构主义思潮影响下，求异翻译伦理研究寄望在不平等的权力关系中，通过求异翻译，抵抗英美霸权文化的我族中心主义暴力、保持文化的多元性和保护弱势文化。求异翻译伦理虽然高扬文化目的，却忽视了求异翻译在不平等的权力关系中能否传播与接受的问题，忽略了一味求异能否达到其文化追求。鉴于此，本文在分析求异翻译伦理对“异”的追求基础上，以朱译莎剧的传播与接受为出发点，探讨实现求异翻译伦理追求的有效途径。

一、求异翻译伦理对“异”的追求

1.翻译伦理的概念。“翻译伦理”源自安托瓦纳·贝尔曼1984年出版的法语版专著《异的体验：德国浪漫主义时期的文化与翻译》。他率先提出“翻译伦理”概念，但他并未界定何为翻译伦理。英语的“ethics”源自希腊文“ethos”，意为本质、人格、风俗、习惯，实质上，它探讨的是人与人之间的关系问题[8]。根据1983年版《现代汉语词典》，“伦理”是指“人与人相处的各种道德准则”。在日常使用中，常与“道德”并提或混用。王海明从词源和涵义上区分了这两个概念，认为道德与伦理之间的关系是部分与整体的关系，道德是“利害人己的行为应该如何的规范”，伦理是“人际关系事实如何的规律及其应该如何的规范”[9]81～82。根据翻译行为所涉及的复杂人际关系，借鉴上述伦理概念，翻译伦理可界定如下：在翻译中，作者、译者、译文读者、赞助者之间的关系及其背后的文本、语言、文化和诗学之间的关系事实如何的规律及其应该如何的规范。也就是说，翻译伦理研究的是对待“他者”与“自我”关系事实如何的规律及其应该如何的规范。当今，对待“他者”与“自我”关系的问题上，尊重差异和求异翻译伦理研究成为热点之一。

2.求异翻译伦理对“异”的追求。在1985年发表的《翻译及对异的考验》一文中，贝尔曼提出差异伦理观点，提倡“把异作为异来接受”[10]277的主张，以达到通过对他者的传介丰富自身文化的目的。美籍意大利裔学者韦努蒂从1995出版《译者的隐身》，1998年出版《翻译之耻——追求差异的伦理》，一直到2008年《译者的隐身》第二版的出版和发表《翻译、幻象、抵抗》、《翻译、阐释和经典的形成》等文章，始终一以贯之的反对西方传统翻译中的“种族中心主义”倾向，提倡“去中心”的差异伦理、因地制宜伦理，高扬为本土文化带来变化的翻译终极追求。韦努蒂根据意大利语和英语互译所存巨大数量差异及译为英语时所采取的归化策略，旗帜鲜明地提出了异化翻译和求异伦理的理论主张，而其“差异性的伦理诉求是各种后结构主义思潮和新马克思主义在文化伦理和政治伦理上所形成的一股合力”[7]7。他认为，当弱势文化的文本向处于强势文化的英美国家翻译时，应采用少数化、阻抗式、异化翻译策略，让译者显身，以抵抗英美霸权文化的我族中心主义暴力。“英语中的异化翻译是一种抵制种族中心主义、种族歧视、文化自恋和帝国主义的形式，符合民主地缘政治关系”[11]16。中国学者积极引介和研究韦努蒂的异化理论和求异伦理，如刘亚猛[4]、郭建中[12]、张景华[7]、蒋童[5]和申连云[13]等。国内学者在研究和应用求异伦理理论时，接受尊重差异的翻译伦理，不过，也有学者表现出非常极端的求异翻译伦理追求，认为在后现代主义理论影响下，当代翻译研究揭示了翻译的操控性，“忠实”、“神似”、“化境”、“通顺”、“归化”、“动态对等”、“适当”等翻译概念都被看作是以自我为目的的操控，提倡放弃操控，抵制与摆脱权力关系、意识形态、赞助力量和诗学传统等因素的影响，向原文文本投降。所谓“投降”就是“对自我中心的去除，对自我目的的放弃，让他者从整体性和齐一性中解放出来，恢复自身的尊严和价值，让他者从自我的一个实用计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性和独特性，让他者从自我意识形态的操控和“忠实”的遮蔽中解放出来，让他者以自身为目的而存在着，让他者的本真状态以纯粹美的形式自在而自为地呈现出来”[13]。投降式的异化翻译旨在扮演“主流意识形态的搅局者”角色，采用阻抗式、非透明翻译策略，从伦理上要求译者放弃通顺和归化的策略。这种投降式翻译，不可能实现韦努蒂异化翻译和差异伦理的文化追求：保护文化的多元性和为译入语的文化带来变化。若是英语翻译为外语，投降式翻译伦理就会更加强化处于强势地位的英美文化，掩盖、遮蔽甚至吞噬处于弱势地位的他国语言文化，还会导致译本的不可读。若是其他语言翻译为英语，非透明、阻抗式翻译本身存在的可读性差这一问题，会最终消灭普通读者甚至是精英读者的阅读兴趣，导致译本无法在英语世界传播和得到读者的接受。求异翻译伦理强调的是在不对等的权力关系中将弱势文化翻译到强势文化时应该如何的规范，即求异和保存差异。这样的规范却忽视了或甚少考虑求异翻译在不对等的权力关系中能否得到传播与接受，而投降式翻译伦理尤其如此，其实质是过分求异，而这样的求异翻译带来的翻译效果只能是以追求差异之名行消灭差异之实。这是因为过度的异化消灭了普通读者的兴趣，没有普通读者的阅读，就会导致出版社将译本束之高阁，结果就大大减少了译本跨越不同文化群体的机会。甚少或没有传播和阅读何谈接受？没有接受何谈异质他者文化和语言的传播？没有传播何谈影响？没有影响怎么能实现为译入语文化带来变化的翻译伦理终极追求？

二、朱译莎剧的传播与接受

莎士比亚戏剧在中国有诗体和散文体两种翻译，它们的传播与接受命运截然不同。对自1949年以来莎剧汉译本在中国大陆的出版、舞台演出、教材采用、读者阅读等传播和接受因素的对比研究表明，虽然在20世纪50年代和60年代，诗体和散文体汉译莎剧享有同等的出版地位，但是在整个60多年里，莎剧诗体汉译本的传播与接受总体效果并不理想，而散文体译本尤其是朱生豪翻译的诗化散文体莎剧却一直以来备受青睐。

从出版这一主要传播途径看，诗体莎剧译本中，卞之琳和孙大雨翻译的部分莎剧到21世纪仍具有一定活力，得到出版社的出版并受到部分读者青睐，但是他们翻译的莎士比亚戏剧数量并不多。曹未风自由诗体译本到1984年以后就再也没有出版了，其出版传播的历史不长。方平译《莎士比亚喜剧五种》1979年出版，28年后的2007年才第1次重印，2011年第2次重印；方平等人译的诗体《新莎士比亚全集》于2000年出版，然而在其后的10多年里并没有再次印行。显而易见，方平等人的译本出版频率明显偏低。还有些诗体或韵体莎剧汉译单行本则在初版以后就没有再次出版，如吴兴华翻译的《亨利四世上篇》和《亨利四世下篇》、林同济翻译的韵体《丹麦王子哈姆雷的悲剧》和杨烈翻译的韵体《麦克白斯》。从读者的阅读接受来看，诗体译本读者数量少、评价不高，而散文体译本读者数量众多、评价好。豆瓣读书网上莎剧汉译本的读者数量和评价统计显示：诗体《新莎士比亚全集》的读者数量最少、平均评分也最低。

与诗体莎剧译本特别是曹未风译本和方平等人译本传播与接受的低效相对照，散文体朱译莎剧的传播与接受则是有效和高效的。1954年作家出版社出版的12卷本朱生豪译《莎士比亚戏剧集》在1版1次印刷后10年内，人民文学出版社1958年重版，随后几年多次重印。到1962年，第2卷已是第6次印刷，第3卷是第5次印刷。1978年人民文学出版社出版的11卷本《莎士比亚全集》在1版1次印刷后的10年内3次重印，这4次的总发行量为223800套。20世纪90年代，人文版《莎士比亚全集》也多次重版重印。另外，南京译林出版社、长春时代文艺出版社、长沙新世纪出版社分别出版了以朱生豪为主译的校订本《莎士比亚全集》，湖北教育出版社还出版了朱译莎剧校订本英汉对照单行本。在21世纪的前十年里，朱生豪散文体莎剧译本还在不断地以多种方式出版。朱译莎剧的出版版本之众，印行次数之多，发行数量之巨，在中国文学翻译界并不多见。无论是版权保护期内人民文学出版社的高频率出版，还是版权保护到期后20多家出版社的争相出版，均可堪称中国翻译文学出版史上一大奇迹[14]。

朱译莎剧问世以来“一直拥有大量的读者”[15]，这是1983年以前读者接受朱译莎剧的写照。当今青年读者仍然喜欢阅读朱译莎剧吗？豆瓣读书是当今青年读者阅读取向的一个缩影，对豆瓣网上莎剧汉译本的读者数量和评价统计显示：朱生豪主译的《莎士比亚全集》读者数量最多、平均评分也最高。包括全集、选集和单行本在内，散文体译本的读者占95%，其中阅读梁实秋译本的占1.3%、共230个读者。诗体译本的读者只占5%，总量为884人，其中阅读孙大雨译本、卞之琳译本、方平译本、曹未风译本的读者分别为473人、229人、110人和72人，占全部读者的比例为2.66%、1.29%、0.63%和0.42%。对2008年8月至2011年6月复旦大学图书馆馆藏莎剧汉译本的借阅量调查，统计结果显示，朱生豪的莎剧译本读者数量最多，共有726人次借阅，梁实秋、卞之琳和孙大雨等的莎译选集，读者借阅量分别为59人次、147人次和74人次。其中，1978年人文版《莎士比亚全集》第9卷、卞之琳译《莎士比亚悲剧四种》（1988年人文版）、孙大雨译《莎士比亚四大悲剧》和梁实秋译《四大悲剧》等四种悲剧选集所选剧目基本相同，读者借阅总量为535人次，读者比例分别为：47.7%、27.5%、13.8%和11%[14]。上述两种统计结果清楚显示：当今青年读者仍然喜欢阅读朱译莎剧。

纵观60多年来朱生豪诗化散文体莎剧译本和曹未风自由诗体莎剧译本以及方平等译诗体《新莎士比亚全集》迥然不同的出版和阅读命运，可以说素体诗形式的是否保留和是否符合中国主流诗学传统与语言文化接受审美心理起着相当重要的作用。

三、朱译莎剧的化同与求异

1.化同。朱译莎剧之所以能吸引一代又一代读者阅读，引得出版社争相出版，原因之一就是文体形式的化同即采用诗化散文体翻译莎剧的素体诗形式，译文具有内在的语言美。中国传统散文杂有韵律和整齐的节奏，其审美传统中的“尚气”指文章之气，是借助语言形式表现出来的一种抑扬顿挫、高下合度的气势与气韵[16]。现代白话散文也有这种传统的影子。朱自清认为诗画同源，诗文同律，高质量的“文”、“诗”“、画”在内在神韵、情韵、美韵等方面互相融合[17]。罗常培和王均认为，“不但有韵的美文、诗歌戏词、民间曲艺等应该能朗诵，或是能唱，就是散文也该能够朗诵上口”[18]150。朱生豪译本“普遍具有的韵律和节奏特征符合中国散文审美传统对语言审美的要求”[14]。其节奏主要表现为等音节或等音步音顿律、声韵律和套叠的节奏群层。声韵律由押韵、字词或结构的重叠及反复等三种形式构成。例如：

1）All furnish’d，all in arms，/All plum’d like eagles having lately bath’d，/Glittering in golden coats，like images，/As full of spirit as the month of May，/And gorgeous as the sun at midsummer，/Wanton as youthful goats，wild as young bulls（.1H4.IV.i.97～103）

一个个（1）顶盔带甲、全副武装，（2）就像一群展翅风前羽毛鲜明的鸵鸟，又像一群新浴过后喂得饱饱的猎鹰；（3）他们的—战袍上—闪耀着—金光，就像—一尊尊—庄严的—塑像；（4）他们像五月天一般精神抖擞，像仲夏的太阳一般意态轩昂，（5）像·小·山·羊·般·放·浪·，像·小·公·牛·般·狂·荡·。[19]185

例1）为《亨利四世上篇》四幕一场97－103行，凡农向霍茨波描述威尔士亲王所带领军队的部分台词。译文中叠加了 4处等音节音顿律，即标号（1）、（2）、（4）和（5），1 处等音步音顿律，即标号（3），叠加了声韵律和长短律，译文音调铿锵、节奏感强。整个译文片段中，连用“装”、“光”、“像”、“昂”、“浪”、“荡”等

6个江洋韵，声韵律特征十分突出，用重复“像一群……”、 像……一般……”和“像……”等结构，来翻译原文的“as……as……”结构，在确切传达原文意义的前提下，既带来了译文用词的变化，又有不同音的反复周期性出现，形成了三组音色带来的声韵律。五个节奏层，长度各不相同，形成了长短结合、错落有致的节奏特点。

2）Why，then，O brawling love!O loving hate!/O any thing，of nothing first create!/O heavy lightness!serious vanity!/Mis－shapen chaos of well－seeming forms!/Feather of lead，bright smoke，cold fire，sick health!/Still－waking sleep，that is not what it is!/This love feel I，that feel no love in this.（R&J.I.i.181～187）

啊，（1）吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！啊，（2）沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么一种东西，可是我并不喜爱这一种爱情。[20]12～13

在例2）中，节奏层（1）和（2）出等音节等音步音顿律，合在一起构成长短交替的长短律。而且在（2）中，连续出现8个“的”字前后都是双音节词的语段，句式整齐，节奏鲜明。节奏层（1）中“吵吵闹闹”、“亲亲热热”重叠构成声韵律，节奏层（1）和（2）中“的”字在相同位置反复、有规律、周期性地出现3次和9次，出声韵律。音顿律、长短律和声韵律三律叠加，构成了强烈的节奏感。

2.求异。化同之外，适度求异也是读者青睐朱译莎剧的重要原因。朱生豪用恰当的方式建构和传译了莎剧的语言和文化异质性。概括起来，这种异质性体现为语言形式背后的音乐性、人际意义和意象美。

首先，朱译莎剧特有的韵律和节奏所带来的音乐性建构了素体诗的音乐性。莎士比亚素体诗不押韵，朱生豪散文译文中有普遍的押韵现象存在，然而这一矛盾在两种文字的节奏和音乐性中得到了统一。素体诗不押韵，但素体诗轻重相间的音节，及其组成的五音步诗行带来了音乐性。朱生豪译文中的大量押韵，在临近音段反复使用相同或近似韵母，形成声音回环，出汉语的声韵律节奏，字词和结构的周期性重复，也出声韵律节奏，这构成了译文的声音节奏。音顿律和声韵律的单独使用或叠加使用及其形成的节奏，在很大程度上建构了原文素体诗独立的声音节奏和音乐性。译例分析如下：

3）BENVOLIO Alas，that love，so gentle in his view，/Should be so tyrannous and rough in proof!/ROMEO Alas，that love，whose view is muffled still，/Should，without eyes，see pathways to his will!（R&J.I.i.L174～177）

班伏里奥唉！|想不到|爱神的|外表|这样|温柔，实际上|却是|如此|残暴！罗密欧唉！|想不到|爱神|蒙着|眼睛|，却会|一直|闯进|人们的|心灵！[20]12

例3）译文中，多种节奏相叠，与原文节奏相似。罗密欧台词译文中，两个分句音步数相同，构成等音步音顿律；两个人物台词译文各有10个音步，相互之间构成等音步音顿律。译文里还叠加声韵律，表现为：“柔”与“暴”具有偶通关系、“睛”与“灵”押严韵，“唉，想不到……却……”这一结构重复。同时这一重复的结构建构了原文的重复结构“Alas，that love，……should……”。两人台词译文句子的音步数与原文两行素体诗的音步总数相同，译文与原文节奏相似，是对原文音乐性这一异质他者因素的创造性建构。

其次，莎剧人物对话之间丰富的人际意义在译文中得到了合理的再现和建构，勾画了人物的形象美。语言表达说话人的情感、态度和判断，影响他人行为、改变他人看法，建立起与外部世界、社会和人的联系，这就是人际意义。莎士比亚在戏剧中表达人际意义的方式多种多样，如各种语气手段、情态手段的选择和使用，各种称谓如第二人称代词的常规使用和非常规使用等。朱生豪译文中“你”式和“您”式的合理使用，总体上建构了莎剧使用“thou”式和“you”式所体现的区分人物社会地位和角色关系、体现人物之间情感态度变化等人际意义，是其他莎剧汉译本无法比拟的。汉语语气词、语气副词常常用来表达说话人对所说内容或命题持有的态度、情感和评价，因此它们是汉语中人际意义的表达手段。朱译莎剧在数量上合理使用汉语语气词、语气副词，在功能上妙用语气词和语气副词及其组合，活灵活现地建构了人物对话所体现的态度、评价和语气等人际意义，有效地让读者感受到了人物之间的对话潜势、意义协商和说话者的交际意图，再现了人物形象，成功建构了莎剧人物的形象美。取得了善用语气词和语气副词，“不但可以助长神韵，增加声调之美，而且可以表达感情，使文章生动出色”[21]60的效果。

再次，朱生豪莎剧译本总体上再现了莎剧的意象美。莎剧中大量使用主题意象、修辞意象、神话和宗教意象，并在修辞中融合主题意象、神话意象和宗教意象，这构成了莎剧的意象美。莎剧中主题意象众多，如《仲夏夜之梦》中的“月亮”意象、《威尼斯商人》中的“音乐”意象、《罗密欧与朱丽叶》中的“光”意象以及与之相对的“黑暗”意象、《哈姆莱特》中的“疾病”意象、《奥瑟罗》中的伊阿古和奥瑟罗使用的“动物”意象等。总体而言，在朱译莎剧中，这类意象得到了忠实再现。如《仲夏夜之梦》中“月亮“意象以不同形式出现了45次，朱生豪译为月亮的有30次，对应的原文及次数为the moon 20次，moonshine 6次，moonlight 2次，Phoebe 1次，代词it 1次，其余月亮意象根据上下文对应译为月光8次、明月2次、新月1次、冷月1次、月1次、月夜1次。在译文中，译文读者同样能看到和感受到月光溶溶的美丽背景。基于莎剧平行语料库的研究统计显示，83.7%的修辞意象和79.7%的神话和宗教意象在朱生豪的译文中得到了传承[1 4]。如上文例1）中保留了原文一连串的明喻以及其中的自然和动物意象，例2）则保留了矛盾修辞法，再现了原文的形象美。

总之，化同与求异的结合是朱译莎剧得到广泛传播和接受的关键，这种结合所带来的语言美、音乐性、形象美和意象美既符合读者对语言审美的心理期待，又满足了读者了解异域文化的期待视野。

四、求异与化同：求异翻译伦理追求的有效实现途径

1.求异、化同与诗学传统及审美心理。朱译莎剧是化同与求异结合的典范，其广为传播与接受的历史地位和现实地位清楚表明，求异翻译尤其是忽视诗学传统和语言接受审美心理的求异翻译，在译入语文化中不可能得到有效传播和接受，求异翻译所追求的伦理目的无法实现。汉译莎剧时，对素体诗形式的再现追求本无可厚非，但素体诗在中国诗歌传统中并没有对应的体裁，中国诗歌又没有引进素体诗体裁的历史需要和现实需求，中国传统诗歌形式影响着中国普通读者对诗歌的认识，莎士比亚使用素体诗具有独特性和复杂性，因此，在莎剧汉译的实践中，很难做到既完整、清楚地再现莎剧的意义，又全面照顾到不押韵、五音步抑扬格的素体诗形式特征的再现，至少到目前为止仍然属于这样一种状况。这是广大普通读者疏远莎剧诗体汉译本的诗学因素。读者的疏远导致译本的低效传播，译本所追求的素体诗形式上的“异质性”也就无法得到有效和广泛接受，无法产生影响。为诗体而诗体的形式追求甚至还影响到文本内容和文化异质性的传译，莎剧诗体汉译本往往顾此失彼，照顾到了意义，形式上就可能出现瑕疵，照顾到了形式，意义再现上就可能出现不足。现有的各种诗体译本，在形式再现上，都存在程度不同的缺陷，虽然保留了诗行排列的形式，但是缺乏诗意，而且忽视了中国诗学传统和语言接受及审美心理。朱生豪翻译莎剧时也是出于诗学的考虑，才抛弃素体诗的形式，采用诗化散文体的形式，注重合理使用汉语的各种手段，再现或建构原文的内容、文化和神韵等异质性，实现了化同的同时保存原文本的语言文化异质性，求异的同时又符合译入语的诗学传统和语言接受心理。这是异质性得到有效翻译和传播接受的前提。因此，差异的有效翻译、传播和接受要结合特定时期在译入语中占统治地位的诗学传统和价值观及读者对语言文化异质他者的期待视野，充分合理利用译文语言的语法资源，传译外语文本所蕴含的语言异质性和文化他者，译本语言符合语言审美心理。

2.求异、化同与文化权力关系。从后结构主义视角看翻译，翻译涉及到两种语言文化之间的权力关系。要实现求异翻译及其伦理追求的目的，必须考虑两种语言文化之间的权力关系。塔里克·沙玛认为“要想利用译文中的差异改变译文读者对其他民族或者对他们自己的评价，翻译所涉及的两种语言和文化在权力关系中必须处于恰当的地位，即原语文化的政治权力等同于或高于译语文化。所以，挑战流畅的翻译原则对处于平等权力关系的欧洲文化间的互译可能有效，而对于翻译全球政治权力中位居边缘的文化时，未必有效”[3]。在权力关系不平等的两种语言文化之间进行翻译，尤其是处于弱势地位的文化向处于强势地位的文化翻译时，求异必须与化同有机结合。翻译时应尽可能尊重原文文本和文化的差异，同时考量在译入语中使用何种语法资源才能有效再现或建构原文语言文化的差异，才可能确保求异翻译得到有效传播和接受。抵抗式翻译虽然在文本上挑战了流畅翻译原则，但是处于强势地位的译入语文化容易使该文化的读者对抵抗式异化译本产生拒绝认同的心理。读者拒绝接受，就会导致译本得不到反复出版，从而无法有效传播，无法改变译入语读者对其他民族的已有评价和对他们自身的认识，无法真正实现文化的多元化，无法实现不同文化的多元性共生共存，也无法为译入语文化带来变化。在此情况下，采用化同的话语策略，使用流畅的翻译，适度地、尽可能地保留弱势文化文本的语言和文化的异质性，满足译入语普通读者的接受心理，才会取得不错的接受效果，从而达到传播弱势文化的目的。朱译莎剧最大限度地保持了原作之神韵，建构了剧本的音乐性，传递了原作的人际意义，再现了剧本的主题意象，尽最大可能传承了莎剧的修辞意象和文化意象，传递了莎剧的他者文化。结合朱译莎剧富有声韵和节奏的语言特点，可以说，朱生豪选择的是用地道的语言保留他者文化之异域特色的策略，与韦努蒂所说“异化的翻译只能用归化的语言”[22]具有异曲同工之妙。韦努蒂追求差异伦理，但他并不认为要放弃译文的忠实和通顺，他认为要通过翻译表达对外国文化的尊重，译者只能使用让读者能理解并感兴趣的语言[22]。

综上所述，无论是从诗学传统和审美心理视角，还是从语言文化的权力对等关系视角，实现求异翻译及其伦理追求的目的，最有效的途径就是求异与化同的有机结合。

五、结语

朱译莎剧的有效传播与接受成功地实现了在汉语文化语境中对莎剧及其语言文化异质性的传播，其求异与化同的有机结合对求异翻译伦理研究具有反拨作用。在不平等的权力关系中，求异翻译可能在形式上能起到抵抗英美霸权文化的我族中心主义暴力，但未必能实现保持文化的多元性和保护弱势文化的目的。求异翻译伦理不能仅仅考虑原文语言文化异质他者的翻译和保存，还必须考虑异质他者翻译的有效性以及传播和接受的有效性。译者需要平衡原文与译文、原语与译语、作者和读者、文化异质性的保留与有效性等关系，采取符合接受语境的、恰当的翻译话语策略，以确保有效翻译和传播语言文化的他者，从而保证文化他者在接受文化语境中得到有效接受，保持文化的多样性，实现多元文化的共生共存，实现求异翻译伦理为译入语文化带来变化的文化追求。

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