从张小夫《诺日朗》的音响变化过程看电子音乐作品中的声音演变方式

骈韵頔

(武汉音乐学院作曲系，湖北 武汉 430060)

《诺日朗》(1996－2010)是当代中国电子音乐领军人物张小夫教授最优秀的作品之一。该作品作为法国国家视听研究院现代电子音乐研究中心(INA－GRM)的约稿，首演于1996年法国巴黎国际现代音乐节(PRESENCES 96)，作为作曲家的电子音乐代表作品也曾多次在北京国际电子音乐节(MUSICACOUSTICA)上演。直至2010年10月，“《诺日朗》的最新版本——为现代舞、打击乐和数字影像而作的多媒体电子音乐作品”再次登上了北京国际电子音乐节的舞台。

诺日朗是四川藏族自治区境内九寨沟的一座雄伟而壮观的瀑布，被当地人奉为“男神”。为了表达藏族文化的精髓，作曲家力求把藏文化融入到其电子音乐的创作中去。在历年来的多场演出中，《诺日朗》曾采用过各种各样的表现形式，如中国大鼓、组合打击乐和现代电子音乐结合;舞蹈、组合打击乐和现代电子音乐的结合;多重视觉影像、组合打击乐和现代电子音乐的结合;多重打击乐、多媒体数字影像和电子音乐的结合;现代舞、打击乐和多媒体数字影像的结合等。其丰富的表演形式与音响织体给人们带来了非常强烈的视觉和听觉冲击。

本文旨在通过仔细分析张小夫的作品《诺日朗》，探讨电子音乐作品中声音的演变方式，以及阐述他注重“技术性”与“可听性”、“民族性”相结合的创作理念，丰富自己的音乐创作技巧，并为自己今后的学习与创作提供指导。

一、作品的音响过程

在《诺日朗》中，作曲家主要采用了“打击乐音响组合”、“电子化音响组合”与多种“藏族人声”素材。作曲家用其充满特色的技术手段令其作品内部的这些核心素材在发展的过程中以组为单位，实行不同的构建与组合，形成“动态化”的交响。由于作者把这些不同的表现手段发展成为了一个完整的有机体，不仅使得作品的层次分明、发展逻辑清晰，也加强了作品的综合表现力。

下面对作品《诺日朗》进行一个段落的划分。整首作品分为引子部分、第一部分(A)、第二部分(B)、第三部分(B’)、第四部分(A’)和尾声部分。引子部分和尾声部分相呼应，A 部分和A’部分相呼应，B 分部和B’分部相呼应;同时也可以看出A 与A’是比较强的部分，而B 与B’部分则是比较弱的部分，两者在音量上形成了鲜明的对比。从波形图中明显可以看出其音响波形的对称性。如图1。

1.引子(图2)

引子是以打击乐音响为主的四个乐句组成的。作曲家将一些打击乐有设计地叠加在一起，并对每一句的力度逐渐加强，且在后面延伸出其中某一种打击乐的余音，或者叠加进一种类似于打击乐声音的电子化音色。这种打击乐余音和电子化音色，可以是浑浊的低频音响，也可以是轻盈的高频音响，为引出下一句的声音效果做一个铺垫。

图1

图2

2.第一部分－A(图3)

这是一个人声素材与打击乐素材片段交织进行的段落，它是一个音响由极弱发展到极强的过程(见图3)。从打击乐片段式地出现为人声素材做点缀，发展到连续的打击乐音响和电子化音色与人声素材并行，再到人声音响声部渐渐消失在打击乐与电子化音色的并行中，之后整首作品的第一部分结束在一小段看似与前面毫无联系并且很有特性的零碎的电子合成音色素材中。

图3

3.第二部分与第三部分－B 与B’(图4)

当大家还在思考作品的第二部分，作曲家将会以什么样的形式以及音响效果打破寂静的时候，从第5 分钟开始，一个非常微弱的，类似于MIDI 中PAD 效果功能的声部悄然进入。

图4

之后同样是一个一个声部逐步地叠加。首先叠入的是类似锯齿发出的声音的声部，之后又叠入了一个以延迟手段处理过的循环的铃声声部，再之后又叠入了一个完全电子化音响，且声像不停地移动着的声部。这些声部相互交织、穿插着，连续不断地向前发展，它们无论是在时间上还是空间上，都结合得几近完美。整个第二部分没有人声素材，是纯粹的“打击乐音响组合”与“电子化音响组合”相结合的运用，因此它就与第一部分在音响组织上形成了一个鲜明的对比。

当一个飘渺的、灵动的藏族女声出现时，作品已经进入到了第三部分。虽然再次出现的人声素材，与作品的第一部分产生了呼应，但这一部分的前半部分还是以“打击乐音响组合”与“电子化音响组合”相结合的运用为主，藏族女声以相隔较远的形式片段式的出现，并且每次出现，声音都非常的飘渺、灵动，感觉上像是一种远方的灵魂召唤。直至作品的第10 分30 秒开始，叠入一个经过音高等方面声音变形处理的藏族女声素材声部，这就为作品增添了更多的神秘色彩。

4.第四部分－A’与尾声(图5)

图5

打击乐的再次出现，标志着作品进入到了第四部分。看似灵动自由的打击乐声部，其实具有非常强的节奏性与组织性，并且利用各种各样的演奏法以及活跃的电子化音色声部穿插着向前发展，使两者共同展示着其极大的灵动性，这种灵动性在节奏上、声像上以及变形处理上均有较强的体现。之后作曲家利用钹连续而强烈地碰撞，使得这种灵动活跃的形象转向恢宏的气势。

这种恢弘的气势整整持续了一分钟(大约从作品的第14 分32 秒到第15 分32 秒)，由强向弱发展，并在此渐弱的过程中叠入了“喇嘛诵经”原素材声部以及经过声部处理的“喇嘛诵经”声部，且渐渐用它们取代之前的钹声。紧接着，这种“喇嘛诵经”素材也仿佛渐行渐远，而飘渺自由的藏族男声与女声素材则如同从远方飘来一般地进入，它们唱和着在越来越弱的“喇嘛诵经”声中消失。全曲的最后，将好似一抹青烟般的电子化音响作为结尾。

在对全曲的发展过程分析中则可以看出，作曲家并没有用各种不同的素材去堆积作品，而是对每一种素材都进行了充分的变化与利用。他喜欢用Loop 的手法;也喜欢对各种素材进行变形，使其产生丰富的变化;并且喜欢利用对同一种素材的简单变化，再经过有效地声部叠加，使作品形成多层次、多声部的音响效果，从而更加有效地推动了音乐的前进与发展。

二、作品音响素材的主要类型

在这首作品中，“打击乐音响类”、“电子化音响类”、“藏族人声音响类”这三种主要的音响素材，都在作品中承担着极其重要的角色。不能简单地以为，有打击乐组作为作品的主体，其他的音响素材就只是起到充当背景音响或是伴奏的作用。在这里，打击乐音响、电子化音响和藏族人声音响三者的关系是相辅相成、互为前提的。

1.打击乐音响类

在本首作品中，打击乐组有着“对话”与“歌唱”的特色，并成为乐曲的主体部分。它们不仅仅具备明确的节奏性，还进行着大量的现代演奏技法的展示。如在乐曲的第二部分与第三部分中，作曲家采用了金属类打击乐器相互之间的摩擦与碰撞的演奏方式;还采用了用手掌和拳头来击打皮质类打击乐器不同位置的演奏方式等等。它们所产生的音响时而“对话”，时而“歌唱”，这样就赋予了打击乐这种噪音型乐器极其强大的音乐性，并且使作品通过在传统的打击乐与现代的电子化音响上的巧妙结合，体现出了深沉厚重的藏民族文化内涵，进一步在合理处理乐音和噪音的分配与比例关系的基础上，体现了“乐音噪音化”、“噪音乐音化”等丰富的音色制作手段。

图6

以作品的第二部分为例，见图6。金属类打击乐的摩擦与碰撞声，经过延迟等手段的处理，在左右声道交替出现，并且音高上有小二度之差，这样就形成了相互“对话”的形式，也好似打击乐在慢声细语地歌唱，有种“一唱一和”的感觉。不仅仅是打击乐组之内有“对话”，与它们同时行进着的电子化音响同样也有“对话”。如第二部分一开始出现的断断续续的电子化音响，与后来出现的声像变化的Lead 类电子化音响，它们出现的时间不同，但都与这种特殊演奏并经过变形处理的打击乐音响形成了“对话”的形式。

而作品到了第四部分的开始，打击乐组再次大量进入时，采用的则是用手掌和拳头击打皮质类打击乐器的演奏方式。这时打击乐部分显示出了明显的强弱性对比与其节奏性，这种节奏性如骤雨般，疾速、有力。在这段打击乐片段的中间进入了“喇嘛诵经”声部与快速跳动着的电子化音响Loop 声部，再次加深了打击乐组“对话”与“歌唱”的特点。

在作品中，打击乐音响占据着不可撼动的主体地位，电子化音响与藏族人声素材音响均在围绕着打击乐音响而发展，与其交织、配合着行进。

2.电子化音响类

电子化音响在《诺日朗》中被极其广泛地运用，其中包括有具体音高的电子化音响，音高模糊、声像不断变化的电子化音响以及无具体音高的电子化音响。例如，在作品的第二部分与第三部分中，作曲家就平行叠加地使用了这三种电子化音响(见图6)，它们相互穿插、交织着，并与打击乐音响巧妙地进行“对话”与配合，推动着整个音乐情绪的不断发展。

电子化音响几乎贯穿了整首作品，但并不影响打击乐音响的主体地位。作曲家极好的平衡了电子化音响与打击乐音响以及藏族人声素材音响三者之间的关系，他注重对素材的本身进行变形与修饰，用尽可能少但却变化丰富的音响来推动整个作品的发展。

3.藏族人声素材

在这首作品中，藏族人声素材包括三种，分别是低沉严肃的“喇嘛诵经”声、飘渺灵动的女声演唱的藏族民歌素材以及男声演唱的藏族民歌素材。其中“喇嘛诵经”声通过不同层次、不同音高、不同速度，以及变化的音量和对其原素材的变形，多声部交织着的发展，使得原本无具体音高的各个声部在进行上音乐化，并且使这种语言性的音响变得具有音乐性。作曲家这种对“喇嘛诵经”素材的处理方式，对音乐的发展起到了极大的推动作用，并显示出藏传佛教文化的极大感染力。

三、作品核心素材的演变方式

作品中主要素材的类型在上面已经说明过，分别是“打击乐音响类”、“电子化音响类”以及“藏族人声音响类”。以下将对这三种素材在整个作品中的演变技法进行详细说明。

1.打击乐音响的演变方式

引子部分采用的主要是打击乐音响组。张小夫将一些以金属类为主的打击乐有设计地叠加在一起，以长音的形式出现，并将每一句的力度逐渐加强，且以各种乐器自然的演奏方式使其从强力度慢慢弱下来直到声音消失。

而到了第一部分，打击乐音响不再是像引子部分那样以长音的形式出现了，而是以细碎的、无规律的、片段式的形式出现，用来衬托“喇嘛诵经”声部，这与引子部分的打击乐形态形成了鲜明的对比。之后随着“喇嘛诵经”声部的渐强，打击乐方面出现了有规律的、一声声连续的、渐强的铃声的鸣响，并叠加着之前细碎的、无规律的、片段式的打击乐素材，伴着第一部分走到结束。

第二部分时打击乐音响正如之前所分析的，作曲家采用了金属类打击乐器相互之间的摩擦与碰撞的演奏方式，但将这种声音进行了延迟和音高方面的变形处理。从作品的第6 分6 秒开始，这种特殊的声音在左右声道交替出现，并且音高上形成小二度的差别，就这样持续地进行着，好似打击乐在慢声细语地歌唱，也好似互相在“对唱”。从第6 分54秒开始，出现了其他音高的这种打击乐素材。第7 分44 秒开始，出现了这种素材的变体，它的音高变成忽高忽低状，并是由多个同样的素材但是不同的音高以复调形式叠加起来的，期间冒出了星星点点的点状铃声，在线状素材中突出了点状感。因为是一种高音的素材，并且带有延迟、音高变化等处理手段，所以音响给人一种萦绕飘渺的感觉，为之后藏族女声的出现做了一个铺垫。

之后在作品的第三部分，从第9 分14 秒处开始，继续沿用了第二部分左右声道交替出现“对唱”形式的电子化铃声声部，11 分25 秒处开始则沿用了音高忽高忽低的对前一种素材进行了变形的素材，对这种神秘、飘渺感进一步进行了巩固。

第四部分的开始，再次出现了原始打击乐的声音。与引子不同的是，它以皮质类打击乐为主，呈疾速、有力的点状形态进行着，其力度强弱交替。这样其实是用其点状的音色来表现线状的音响，并突出其线状音响形态的变化。作品的第14 分32 秒开始，则以强力的钹连续不断的碰撞声代替了音乐发展的主体部分，给人听觉上造成了极大的冲击力。

音乐的尾声，再次出现了那种变形铃声的素材，音高忽高忽低，为全曲的飘渺灵动的风格再次做了印证。

2.电子化音响的演变方式

电子化音响同打击乐音响一样，几乎也是贯穿全曲的，因为它要和打击乐音响形成一个“对唱”与相互配合的形式，所以它要时时刻刻陪伴着打击乐音响。因为是陪伴着打击乐音响的，所以它可以以重合叠加的方式出现，可以以对比性较强的复调形式出现，也可以以完全烘托式的背景音色出现，这就注定了电子化音响在本首作品中出现的形式会是多种多样的。

如引子部分的第三句和第四句，就可以明显听出这里的电子化长音与打击乐长音是重叠出现的，它们共同构成了强力的音响效果。第一部分中，电子音乐则大多作为修饰性的音响，以复调的形式出现。比如这时“喇嘛诵经”声部在平稳地连续不断地渐强地进行着，而这时可能就会叠加进一个灵活的、断断续续的或有间隔的长音组成的电子化音响声部，起到与主要声部进行对比，并衬托背景的作用。比如在作品的第3 分20 秒，就进入了一个电子化音响的声部，它是由有间隔的电子化长音组成的，这样就与一直连续不断地打击乐组声部形成对比。之后，“喇嘛诵经”声部渐渐消失在电子化音响中，而这时由有间隔的电子化长音、连续不断击打的响铃，支撑着这一部分的音响向前发展。整首作品的第一部分结束在一小段看似与前面毫无联系并且很有特性的零碎的电子化音色素材中。

第二部分与第三部分是以打击乐音响和藏族女声音响为主要内容的。在经过一小段静默后，电子化音响以PAD的形式进入，在这里，电子化音响声部所起的就是纯粹的陪衬与烘托的作用。

作品的第四部分，音乐情绪再次高涨。为了与线性形态的点状打击乐配合，从作品的第13 分51 秒开始，电子化音响声部再次出现。这次是疾速的、跳动着的，音高由低到高、由高到低，力度由弱变强、由强变弱的点状线性电子化音响声部，这种电子化音响以先后进入左右声道的方式陪伴着同样是点状线性特点的打击乐声部前进着。

作品的尾声部分，再次出现了PAD 形式的电子化音响，起到巩固作品飘渺而神秘的气氛的作用。

3.人声声部的演变方式

全曲包括三种人声素材:“喇嘛诵经”人声素材及其变形、藏族女声素材及其变形、藏族男声素材。

张小夫用他独特的电子音乐技术处理手段，对“喇嘛诵经”人声素材的loop 进行了音高、力度、密度以及长度上的变化，并加以整合利用。在作品的第一部分中，“喇嘛诵经”音响是不可被替代的主导音响。它以声部的交错、不同的音高与相位、越来越快的速度等引导着全曲的发展与进行。作品的第二部分没有人声素材的出现。第三部分，从第8 分42 秒开始，出现了飘渺、灵动的片段式的藏族女声歌唱素材。这里的人声音响是非常原生态的，并做了延迟与混响等技术处理，有些还做了大幅度提高其音高的处理，而且在左右声道内形成交替出现的错位形态，使人声具有一种“回声”般的效果，为作品更增添了一份庄严、神秘感。这里还出现了变形较大的“喇嘛诵经”人声声部，但它并非是原始的“诵经”声，而是做了类似Soundforge 中Gapper/Snipper 的变化效果。这种变化手段，可以让原本的“诵经”人声变成细碎而连贯的机械化声音。

在作品的第四部分与尾声部分，所有形式的人声素材都做了一次展示，其中包括“喇嘛诵经”人声素材及其变形、藏族女声素材与藏族男声素材，这两个部分正是对全曲的一个总结与回顾。而在作品的尾声部分，出现了唯一一次的藏族男声素材，目的是与飘渺、灵动的藏族女声素材形成“唱和”的形式，并增强作品的庄严感与神秘感。

四、结语

作为中国电子音乐界的领军人物——张小夫，他所创作的电子音乐作品不仅仅有着现代电子音乐的审美内涵，还兼具着强烈的传统音乐艺术的气息，并且他的作品都特别注重对中华民族文化的阐释。

结合作品《诺日朗》来看，张小夫所选择的“打击乐音响组”、“电子化音响组”与多种“藏族人声”三大类型素材，正是他将“技术性”、“可听性”、“民族性”三者相结合的体现。首先，打击乐音响组与电子化音色组的巧妙结合正是作曲家将传统与现代巧妙结合的重要体现;其次，藏族的“喇嘛诵经”声充分彰显了藏传佛教文化，而藏族男女人声采样素材的运用又体现出藏区最自然的原生态艺术;再次，要很好的融合传统、现代、民族文化这些东西，要求作曲家必须具备过硬的技术手段。张小夫做到了，不仅做到了，他同时还不忘追求音乐作品的可听性。在他看来，可听性与技术性是有矛盾的，如果技术性太强，必然会对可听性造成一定程度的破坏。因此，怎样寻求技术性与可听性之间的平衡，使创作符合自己的美学观点，将内心的真情实感展现给观众，就成了张小夫几十年创作生涯中的不懈追求。

不仅如此，张小夫还希望自己能够展现出来的音乐就如他本人的性情一般，具有戏剧性的张力。从作品《诺日朗》中这一点也表现得很明显，音乐在进行的过程中，既有呼应也有对比，甚至有的地方会出现一段时间的静默，这些使得音乐具有较强的戏剧性。张小夫正是抱着这种以听众的感受为主、坚持自己的个性与理念的态度，欣然地走在自己的创作路上。

总之，张小夫作为中国现代电子音乐的领军人物，依托对现代电子音乐技术与其独特的创作理念的深入理解，以先进的现代电子科技为音乐创作提供的技术手段，以传统声乐、器乐写作以及对中国深厚的历史文化的了解为根基，创作了大量优秀的具有强烈中国民族气息的现代电子音乐作品，既追赶上了时代的潮流，又使中国的文化特色引起了国际上的高度关注。相信在他与以他为核心的一批人的带领下，中国现代电子音乐创作实力将整体大幅度提升，并在不久的将来能够占据国际电子音乐领域中不可忽视的一席之地。

［1］徐玺宝.论张小夫的电子音乐创作特征［J］.星海音乐学院学报，2008，(1).

［2］王炫.理念与技术的创新——电子音乐作品《诺日朗的创作特点分析》［J］.人民音乐，2010，(9).

［3］吴林励.追求中与西、古与今的交融——张小夫《诺日朗》音乐分析［J］.中国音乐学，2010，(2).