山水审美：从“坐究四荒”到“坐穷泉壑”之变

陈谷香

（浙江大学 艺术学院，浙江 杭州 310027）

中国人自古对绘制山水有特别的兴趣。王逸《楚辞章句·天问序》言屈原放逐，彷徨山泽，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事”，可见战国时期已有“图画天地山川”之举，只是当时的山川似乎只是叙事背景。从现存的汉魏壁画遗迹中，我们也可看到，山水在汉魏也仍然只是作为人物的背景出现。而据文献记载，东晋的戴逵画过《吴中溪山邑居图》、戴勃画过《九州名山图》；顾恺之则有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《荡舟图》等山水画。顾恺之还著有《论画》、《画云台山记》等文章，其《论画》特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”可见山水画在此之前已经从形式上成为独立画科。《画云台山记》则是描述一幅分为三段的云台山图，其中多处涉及山水崖涧云石的画法。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。至南北朝，有宗炳撰《画山水序》，王微撰《叙画》，山水画的画理画法，开始阐微发奥。这说明在理论认识上，也已逐渐地开始强调山水画的独立画科地位。

山水画在魏晋的兴起，与在宋的大发展，既有相似又有不同。其相似主要在文人士大夫对自然山水之美的发现、探寻，并寄情山水以求心灵的宁静淡泊；而其不同主要源于其不同的时代背景，简单地说，以宗炳等为代表的魏晋文人士大夫乃是以出世之心看山水，而以郭熙等为代表的宋代文人士大夫却是以入世之情看山水。这种不同，导致审美意境的差异。

山水画在魏晋南北朝的兴起，与玄学的兴起有关。众所周知，玄学产生于魏齐王正始年间（240—248），其发展可以分为三个阶段。以曹魏时期的何晏、王弼为代表的正始名士，为玄学的第一阶段，他们认为，“无”是一切事物的根本，主张“名教本于自然”。以阮籍、嵇康为代表的竹下名士，是玄学的第二阶段，他们主张“越名教而任自然”。以西晋时的向秀、郭象为代表的中朝名士①中朝名士指西晋时期的玄学名士。所谓中朝，是东晋人对西晋时期的称呼。按照袁宏《名士传》的说法，中朝名士有裴楷、乐广、王衍、庾敳、王承、卫玠、谢鲲等人。其中以王衍和乐广为代表，他们不论世事，只事清谈，故此造成朝政日衰，加速西晋灭亡。为玄学的第三阶段，他们认为礼法名教，都是“天理自然”，故主张“名教合于自然”。从此以后，玄学逐渐归于衰落，人们便由玄学转向佛学。

在玄学思潮影响下，山水诗与山水画勃然而兴。魏晋南北朝山水诗、山水画的兴起，一方面是魏晋人超越黑暗现实与苦难追求无限自由的反映，另一方面则是自然山水审美意识觉醒的表现。魏晋人对现实政治的反抗，主要有两个途径，一是求仙问道；另一个则是归隐山林，与自然山川为侣。显然后者比较现实：“山林欤！皋壤欤，使我欣欣然而乐焉！”（《庄子·知北游》）当时竹林名士们在远离社会现实的山林之中过着任性率真的艺术生活，自然山水也被看作人的才情风貌的象征：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情不关山水，而能作文？’”［1］227卫君长神情不关山水，竟然被怀疑是否能写文章，足见魏晋人士对山水的看重。“但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。”［2］144所以，文人们必须以庄子所谓“虚静之心”把自己的艺术生活与现实的社会生活区分开来。而山水诗、山水画就成为文人们超越现实社会生活，实现理想的精神生活的绝好途径。

无论是山水田园诗的开创者陶渊明、谢灵运等人，还是山水画及其理论的开创者顾恺之、宗炳、王微；都在一定程度上受到玄学的影响，都有相当自觉的山水审美意识。如，陶渊明《游斜川诗序》写道：“天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城。妨鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。”这是悠闲和美的景致，也是自由自在心境的呈现。而谢灵运之“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“密峰含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）、“野旷沙岸静，天高秋月明”（《入去郡》）、“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等意味隽永的山水佳句更是被历代文人所称赞。宗炳在思想上，虽然是一个虔诚的佛教徒——研究佛学的人都知道宗炳写过著名的《明佛论》、《答何衡阳书》、《再答何衡阳书》等，但是徐复观先生认为，宗炳所信的佛教，“偏于精神不灭、轮回报应这一方面，亦即是注重在死后的问题；未死以前的洗心养身，他依然是归至道家及神仙之说……他的生活，正是庄学在生活上的实践”［2］175。陈传席先生持类似观点。他认为宗炳《明佛论》的主旨是谈佛家的“因果报应”，而人要得到一个好的报应，必须“洗心养身”；“洗心养身”的方法，依《明佛论》所言，必须遵奉老子庄周之道。可见，宗炳虽然崇佛，但其人生哲学为老庄的道家思想所左右的成分居多。［3］84陈传席先生还曾经把中国古代隐士分为十种①即“完全归隐”型、“仕而后隐”型、“半仕半隐”型、“忽仕忽隐”型、“隐于庙堂”型、“似隐实假”型、“名隐实官”型、“以隐求仕”型、“无奈而隐”型、“真隐而仕”型等，见陈传席《隐士和隐士文化问题》，载陈传席著《西山论道集》，辽宁美术出版社，2004年版，第45页。，而宗炳被认为是“完全归隐”型，归于此类的隐士是真正意义上的归隐，他们与为仕而隐完全没有干系，即使有时机有环境有条件，甚至朝廷派人来多次延请，他们也拒不出仕。查考正史对宗炳的记载②宗炳生平事迹见《宋书》卷九三、《南史》卷七五。，发现：从东晋末至南朝宋，殷仲堪、桓玄及刘裕先后屡征宗炳（375-443）为官，其均坚辞不就。刘裕问其故，答曰：“栖丘饮谷，三十余年”。宗炳甚至在其年老无力稼穑之时，宁可接受乡亲们的救济，也不接受帝王派人送到家门口的馈赠，确实是心无旁骛的真隐逸之士。宗炳《画山水序》说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣”，他说自己“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，他“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已”。王微英年早逝，据说是死于服五石散。王微欲“以一管之笔，拟太虚之体”，他在《叙画》中讲到欣赏山水画的欢愉：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。”在当时，无论是田园诗人的“怀良辰以孤往，或执杖而耘耔。登东坳以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？”（陶渊明《归去来辞》），还是山水画家的“澄怀味象”、“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，都是以一种逍遥游式人生态度，将艺术创造与欣赏的人文精神与任性率真、适意自然的生活达到完美的结合。

晋代诗人孙绰的一篇《太尉庾亮碑文》以“玄对山水”概括了魏晋名士这种谈玄论道，寄意山水、逍遥自乐的生活状态：“江外无烽燧之警，宇内归穆然之美。公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”［1］333这段话集中地代表了晋代文人的山水审美意识。“方寸湛然”就是心胸空明，此心既在世俗“尘垢之外”，眼前一片“穆然之美”，超越了功名利禄，世俗纷争，只有精神的愉悦，灵魂的升华。这就是“玄对山水”。以“玄对山水”能够体会一种理性思维所不能揭示的意境，以求得心灵的虚明澄静、喜悦与解脱。徐复观说：“‘固以玄对山水’一语，道破了其中最紧要的关键。以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然，由相化而相忘；这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。”［2］140山水诗人的“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐诗》）、山水画家的“澄怀味象”，都是庄子虚静之心的反映。

可以说，“从魏至晋，文士们完成了从积极参与到达观随遇，从拘礼法到任自然，从入世的失落到山水的逍遥 之 转 移”［4］214。

魏晋南北朝之后的隋朝结束了数百年的分裂和内战，惜国运短祚。后由唐王朝揭开了中国古代最为辉煌灿烂的历史篇章。唐王朝在政治、经济、军事上都非常强盛，唐代经由从“贞观之治”到“开元盛世”，经济的繁荣和社会的稳定，激发了文人的自豪感和自信心，唤起文人的英雄主义、荣誉感和责任感，他们洋溢着蓬勃朝气和进取热情，耻于皓首穷经，推崇任侠尚武，“济苍生”、“安社稷”，积极从政，建功立业，又成为普遍的追求。“脱鞍暂入酒家垆，送君万里西击胡。功名只向马上取，真是英雄一丈夫。”（岑参《送李副使赴碛西官军》）“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）“闲骑骏马猎，一射两虎穿”（《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》）“为君谈笑静胡沙”（李白《永王东巡歌》其二）“酒后竞风采，三杯弄宝刀。杀人如剪草，剧孟同游遨。”（李白《乐府·白马篇》）等，都是时代精神的生动写照。士人们从总体上说表现出从山林走向朝堂的态势。从总体上说，盛唐文人是一种“外张”的性格，盛唐文艺则雄浑宏大、动宕旖旎。

但是，即使是盛唐，由于种种原因比如门阀制度余孽、科举取士尚未推行像宋代的弥封誉录之法等，导致寒士仍然入仕乏途，一些文人终未能为世所用，依然布衣。而已入仕的文人也有经宦海沉浮，看透世情，半官半隐的；或“隐”而求仕，待价而沽的；或屡经播迁而弃官隐居的；有的致仕退隐，养性山林。“安史之乱”后，繁华梦、功名梦醒的士人，为填补心灵的空白，更是纷纷投向佛教，其中尤以禅宗最具吸引力。禅宗的出现，是佛教出现的一种重要的入世转向：“佛教的入世转向早始于中唐新禅宗的兴起。”［5］15-26尽管韩愈发起的古文运动曾经极力排佛，但北宋名僧契嵩（1007-1072，俗姓李，字仲灵）等人不但阻遏了古文运动的排佛攻势，而且开创了宋代士大夫“谈禅”的风气。①陈舜俞《镡津明教大师行业记》：“遇士大夫有恶佛者，仲灵无不恳恳为言之。由是排佛者浸止，而后有好之甚者，仲灵倡之也。”见石峻等编《中国佛教思想资料选编》，第三卷第一册，中华书局1987年版，第321页。

禅宗与其他佛教的最大不同，即在于将外在转为内在，将修寺造像、念经行善转为顿悟本性、归于清静。禅宗认为一切为人类所感知的物象及内在情感皆是虚妄，只有清静空灵的心境才是真实永恒，而清静的心境人人皆有，只要顿悟本心，就可以达到事事无碍的境界。因此，是非物我的界限只有一个，就是“顿悟”与否，是否出自本心与否。这就是完全中国化了的佛教，否定戒、定、慧，无须苦修，人人皆可“直指人心，见性成佛”。禅宗认为只有人在心灵澄澈时进行全副身心的直觉体验，才能向存在的本源突进，获得终极体验，达到“梵我合一”、“物我两忘”之境。

这样，盛唐之后的文人慢慢地由“外张”性格转向“内敛”性格。中晚唐、五代、宋的文人士大夫的心理逐步趋向内省封闭。宋代新儒学理学更是汲取了禅宗的静修功夫，不再是先秦儒家修身、齐家、治国、平天下的外推路线，而是侧重于心性修养的内省。由立功建业、尚武任侠、驰骋沙场、浴血扬名等积极入世的“外王”之道转向偃武修文、忍辱负重、隐居自怜、自我解脱、寄情山水等追求出世的“内圣”之道。文艺随着审美情趣的潜移默化而变化，追求静、幽、淡、雅，内心细腻感受的精致表达，向着超尘脱俗、忘却物我的方向发展。盛唐时的那种慷慨赴义、马革裹尸的尚武任侠之英雄气概，至宋一变为超凡出世、宁静澹泊的修文主静之文人气质，这也是山水画自唐以后占据画坛主流位置的原因，因为山水画更适合此时文人的心态。

虽然禅宗追求的“物我两忘”之境与魏晋时期艺术家们追求庄子的“虚静之心”极为相似，但是受禅宗影响更多的宋代艺术家对待山水的态度与受玄学影响更多的魏晋艺术家却是不同的。

前面提到，以宗炳等人为代表的魏晋艺术家讲究“玄对山水”。怎么个“玄对山水”呢？宗炳说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”（《画山水序》）注意，宗炳这里说的是“坐究四荒”。“四荒”者何？大概是庄子所言的六极之外，“无何有之乡”、“圹垠之野”（《庄子·应帝王》）吧。也就是说，宗炳追求的山水画的理想之意境乃是“无人之野”：“故至德之世……山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长……”（《庄子·马蹄》）用庄学的名词说，这是有以通向无之美。大概只有“四荒”之无，才能让玄者“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通”（《庄子·大宗师》），达到“坐忘”的境界吧！“换言之，他们的画，乃是他们所追求的玄学的具象化，所追求 的 庄 学 之 道 的 具 象 化 。”［2］182

到了宋代，郭熙不这么说了，他说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉”。这里，郭熙道出了宋代在朝文人艺术家的心声，他们的人文理想是“不下堂筵，坐穷泉壑”，不再是“坐究四荒”了。

“不下堂筵”其实指的是“不下庙堂”。郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。”看见了吗，在郭熙看来，“直以太平盛日，君亲之心两隆”才是欣赏和创作山水画的前提；而“岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也”正是郭熙对前人“离世绝俗”、“坐究四荒”的隐晦批评。可见在积极入世的宋代士大夫看来，山水应是载德成仁的对象。

与宗炳的庄子逍遥游式的“坐究四荒”不同，“不下堂筵，坐穷泉壑”是一种庙堂立场。因此其追求的理想意境不再是“无人之野”，而是颇有人居氛围的“泉壑”，是“可居、可游”之境。且看郭熙对其心中理想的山水意境的描述：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”（《林泉高致·山水训》）在郭熙看来，山水有可行、可望、可游、可居四境，而可行、可望之境不如可居、可游之境，画山水者应当以可居、可游造境，而鉴赏者应当穷尽品味人可在其中的理想的山水意境，惟其如此，才能“谓不失其本意”。那么，究竟何谓其本意呢？“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”缪钺先生说：“吾国自魏晋以降，老庄思想大兴，其后，与儒家思想混合，于是以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀，为人生最高之境界。”［6］79事实上，“以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀”，正是以郭熙为代表的宋代士大夫们的人生境界的写照。既有这样的人生境界，自然有相应的绘画意境追求，因此才有“可行、可望不如可居、可游之为得”：“可居、可游”之境比起“可行、可望”之境略多点人间烟火气息，这正符合儒家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）式的中庸的美学追求。

显然，以郭熙为代表的宋代文人士大夫更乐意将山水之情寄托于现世的名山胜水而非可望不可及的“藐姑射之山”，并把它消纳于自己的艺术创作之中。魏晋时期不是没有这种立足于庙堂的审美立场，如东晋简文帝就曾经说，“会心处不必在远。翁然林水，便自有壕濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《世说新语·言语》）然而简文帝本以帝王之尊而居庙堂之人。而山水画的先驱宗炳、王微等人，虽然都有被官方征辟进入庙堂的机会，但人人自危的黑暗社会现实，使文人士大夫没有安身立命的社会环境，史载宗炳征辟时自称“栖丘饮谷，三十余年”，屡征不就；王微也“素无宦情，称疾不就”。王微在说到欣赏山水画时的欢愉时曾说：“虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！”“金石”乐器（青铜铸造的钟、铙、镛、铎等以及石制的磬）是青铜时代奴隶主统治阶级权力的象征，钟、磬的大小和编列的多少成了统治阶级不同等级的标志；而“圭璋”为古代礼玉之一种，古礼制诸侯朝王执圭，朝后执璋。“金石之乐”，“圭璋之琛”此处均借指庙堂。也就是说，王微认为欣赏山水画的欢愉不是庙堂的成就感所能比的。这与庄子“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”（《庄子·达生篇》）的精神是一致的，庄子宁可“曳尾涂中”也不愿“藏之于庙堂之上”（《庄子·秋水》）。王微道出的何尝不是宗炳的心声，又何尝不是以玄学为尚的魏晋士大夫的心声？

但与血雨腥风的魏晋南北朝不同，宋代是士大夫的黄金时代。中国封建官吏制度在宋代的真正成熟，为宋代士大夫阶层能够从容地“安身立命”提供了制度上的保障。首先，宋代不仅肃清了唐代文章、门第并重的门阀制度余孽，而且科举的录取量非常大。宋太祖时期，科举考试及第的进士及诸科人士300余人；到了宋太宗在位期间，从太平兴国二年（977年）至淳化三年（992年）的16年间，8开科场，取进士诸科6000多人；宋真宗时一次录取竟达1638人之多。大批文彦学士通过科举这个途径而跻身于统治阶级行列，实现其“学而优则仕”的理想追求。朱熹曾经说：“居今之世，使孔子复生，也不免应举”［7］415。其次，宋代还极为优待士大夫。传说宋太祖曾经立有碑誓：优待文人士大夫，不杀大臣及上书言事者。该所谓的家法限制了皇帝对大臣的处置权，使皇帝对大臣虽操进退之权，却无生杀之权。如此一来，士大夫积极参政而无杀身之虞，其参政之勇气自会倍增。“为与士大夫治天下，非与百姓治天下也”反映出当时的社会意识。这样一来，“布衣卿相”的可能促使宋代文人以前所未有的热情参与到社会政治生活中来。这股入世的热情甚至波及到“方外之人”：“佛教的入世更深了，高僧大德关怀时事往往不在士大夫之下。……我们可以毫不夸张地说，北宋名僧多已士大夫化……佛教思想家因入世转向而对此世持积极肯定的态度。他们一方面广读儒家经典并阐明其意涵与价值，另一方面更公开承认治国平天下是儒家的责任。”［8］71如北宋名僧智圆（976-1022）曾经说：“岂知夫非仲尼之教，则国无以治，家无以宁，身无以安。释氏之道何由而行哉！”［9］前文提到的开创了士大夫“谈禅”之风气的契嵩也在入世方面已经完全肯定了儒家的基本价值：“佛之道岂一人之私为乎？抑亦有意于天下国家矣！……但其所出不自吏而张之，亦其化之理隐而难见，故世不得而尽信。”［10］255“为天地 立 心，为 生 民 立 命，为 往 圣 继 绝 学，为万世开太平”，不但成为宋代文人士大夫的至上人生追求，甚至也被宋代高僧大德所首肯。

身居庙堂的文人士大夫前所未有的多，这导致一种普遍的审美立场的改变。寄情山水此时已经不再是逃避黑暗社会现实、离群遁世的途径，而成为宋代士大夫庙堂之外的必要补充。落实到郭熙个人身上，则他“遭遇神宗近二十年”，深受宋神宗宠爱：“神宗好熙笔”，凡是宫廷中最重要的地方以及难度较大的画，神宗皆要郭熙去画。他曾画一幅《朔风飘雪图》，神宗一见大赏，以为神妙如动，即于内帑取宝花金带赐郭熙，还说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例。”（《林泉高致集·画格拾遗》）睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。四面屏风上的画，神宗说：“非郭熙画不足以称。”（《林泉高致集·画格拾遗》）于是“一殿专皆熙作”（《林泉高致集·画记》），正如当时的宫词云：“绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。”（《林泉高致集·画记》）不仅皇室如此，中书门下省、尚书省及学士院诸厅照壁也尽是郭熙所画。苏东坡见了翰林学士院（玉堂）上的画，作《郭熙画秋山平远》诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”黄山谷也有《次韵子瞻题郭熙画秋山》诗云：“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。”郭熙在宫廷作画一直到晚年。黄山谷记郭熙于元丰末曾为显圣寺悟道院画十二幅两丈高的大屏，图绘“山重水复，不以云物映带”，言郭熙虽年老犹“笔力不乏”。由于郭熙画鉴极精，神宗曾把秘阁里所有汉唐以降名画，全部拿出来令郭熙鉴赏并详定品目。神宗还叫郭熙考校天下画生，郭熙也自言：“中间吾为试官，出《尧民击壤》题。”以上都可以解释郭熙个人为什么希望“不下堂筵”而实现他的林泉之志了。

然而，在现实的政治生活中，即使处于士大夫黄金时代的宋代文人士大夫也终究不能逃脱“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”的焦虑。不过，饱受儒学浸淫的中国文人士大夫历来深谙孔子所谓“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而篇》）之道，他们“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道”（《孟子·尽心上》）。于是，宋代文人士大夫在党争中得势时，则“以道殉身”；失势时，则“以身殉道”。而画亦道矣，“画虽小道，固有可观”（《宣和画谱·卷九·龙鱼叙论》），“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”（《宣和画谱·卷一·道释叙论》）。于是，文人士大夫找到了宣泄情感的新方式，此即苏轼所言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”他们在庙堂上勉尽薄力之后，还要以绘画表达自己的愉悦或从绘画中寻找慰藉或解脱。而山水画由于其比起历史人物画来说，能让人虚明澄静、宠辱皆忘；比起花鸟画来说，又更让人有江湖之思的特点，正适合宋代文人士大夫“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”的典型心态。正是在这种特殊的历史背景下，山水画以其特有的立意，以借物寓心的方式，形成了创作高潮。可见，中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论，但它们所包含的精神却反映了中国士大夫阶层在精神上的独特追求。

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［7］ 朱熹.《朱子语类》卷一三《学七·力行》［M］／／《朱子全书》第十四册，北京：北京中华书局，1986.

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［9］ 僧智圆.《闲居篇》卷一九《中庸子传》［M］／／石峻，等.中国佛教思想资料选编，第三卷第一册，北京：中华书局，1987.

［10］ 僧契嵩.《镡津集》卷一《辅教编上》［M］／／石峻，等.中国佛教思想资料选编，第三卷第一册，北京：中华书局，1987.