抽象与世俗：建本《西游记》插图的文本接受

乔光辉

（东南大学 中文系，江苏 南京 210096）

一、象征与示意：建本《西游记》插图的艺术表达

现存《西游记》插图本中，建本以插图数量多见称。其中，杨闽斋本共有插图1239幅，朱鼎臣本556幅，杨致和本293幅，闽斋堂本1246幅；其图式均为上图下文，人物与背景简单，仅初具特征，模式化痕迹突出。深入考察建本插图与《西游记》文本之关系，即可发现建本插图试图以示意与象征来阐释《西游记》文本的精神。这主要表现在以一代多的艺术手法、依题作图的绘制方式、变相“双页联”式插图、时空表达的会意、人物局部特征的强化以及程式化的构图模式诸方面，兹略述之。

建本《西游记》插图惯于使用“以一代多”的构图手法。建本《西游记》插图相对于《西游记》的文本描述而言，并非亦步亦趋。由于受到插图画面空间的限制，也难以完全照搬文本情节。因而，建本插图对文本内容采取了简洁化处理方式。绘工所追求的是，如何在简约的绘图中张扬作品的神韵。插图经常采取“以一代多”的虚拟化处理方式。如第二十五回文本叙述观音讲经：“见观音在紫竹林中与诸天大神、木吒、龙女，讲经说法。”（7 1 册 ）［1］229图 1 插 图 “普 陀 岩 上 ，观 音 讲 经 ”即 绘此情节。但是，插图只绘出一神（疑为木吒）和观音，不见其他诸神；讲经的环境“紫竹林”在插图中也压根看不出，且观音的“莲花宝座”也仅为一块岩石或木墩；更为重要的是，观音并非双足结跏趺而坐，其身体倾斜，尚有一足露出，显得极为不雅；图2为文本第二十八回“众猴叩头，参见大圣”的情景插图，插图只见一猴，“众猴叩头”的宏大场面也没有得到表现。翻阅全本插图，凡“群猴拜见大圣”插图一律绘作“一猴参见”（如三十回“众猴参见齐天大圣”图亦如此）。由此可见，绘工并非不了解文本情节，但是，在狭小的空间中绘出“诸神”与“众猴”，的确是一件费神的事情，况且有了画稿之后，还需要刻工的雕版，将绘图转刻于图版需要刻工高超的技艺，因此绘工（刻工）便采取了“以一代多”的虚拟化处理方式。不仅杨闽斋本插图如此，在其他建本插图中，所绘人物也一般不超过三个。

图1、图2《鼎镌京本全像西游记》第二十六回、二十八回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册292页、343页。

建本《西游记》采用“依题作图”的程式化绘图方式，必然导致图文冲突。从插图绘制过程来看，插图并非完全根据文本而创作，而是先由文本提取故事大意，再由绘工根据总结出来的文本大意即“标目”或“图题”绘制插图，因而插图的程式化、模式化痕迹很明显。仔细阅读插图与文本，即可以发现建本插图绘工并没有细读文本，插图的描绘与文本描述多处不符。如图3插图图题为“行者登途唐僧投宿”，插图下面的文本描述内容与图题并不吻合，文本叙述了唐僧师徒二人遇到了一名叫高才的人，行者与他问讯。而插图上画的却是唐僧与一位老者坐在屋中叙话。这一情景当发生在唐僧师徒来到高老庄之后，插图在情节的展现上出现了时间上的倒错。再如图4“太宗登坛拜佛拈香”插图，文本叙述：“却说太宗就与众文武一齐登坛礼拜，拈香参了佛祖，拜了罗汉。”［2］138但画面太宗跪在一僧面前，给人的感觉是拜僧，佛祖、罗汉等俱不见及。而另一“玄奘递榜榜谕孤魂”插图，文本描述是：“玄奘法师引众僧罗拜唐王，礼毕，各安禅位。法师献上《济孤榜文》，递与太宗观看，太宗就当案宣读……”［2］139也就是说，宣读榜文的是太宗，但是插图画面所示偏偏是玄奘。又如图5“行者假公主见魔王”插图，原文说孙行者扮作假公主哄骗妖怪的内丹，而且公主是哭哭啼啼的，但插图上公主不但没有哭哭啼啼，反而面带微笑，仔细阅读本回中的公主形象，插图中的公主均面带微笑，公主模式化的微笑表明绘工没有阅读文本。图5“八戒芭蕉树下开井”插图，文本多次强调：“八戒用嘴一拱，拱了有三 四尺深。”（第2册）［3］209而本插图中八戒却是用耙子在拨，原文本的韵趣顿失。以上所列举的插图与文本并不相符的情况在建本《西游记》插图本中比比皆是。笔者起初很是纳闷，为何绘工对于文本的描写视而不见呢？再一思考，由于上图下文图式，使得插图绘制总量很大，有的多达上千幅，绘工无法一一细读文本，只能抽取出本页文本的情节大意，再根据情节大意绘图。如高老庄收伏八戒的故事，朱本共从文本中抽取了“行者登途，唐僧投宿”、“高才寻师，途遇三藏”、“高老说妖，行者往看”、“行者变妇，猪精来戏”、“闻请大圣，猪妖惊走”、“齐天大圣，大战妖精”、“高老下拜，乞除灭妖”、“猪妖愿降，行者带见”、“三藏准降，取名八戒”等九句话来概括文本大意，绘工再根据这九句“图题”创绘出九幅插图，也就是说，插图与文本之间隔了一层。这样就造成了插图与文本之间并非一一吻合的现象。如图5“天鸡公收众蛇蝎”插图中，据原文本描述，当为鸡公收蝎子精。正是因为依题作图的缘故，绘工仅在插图中画了一条蛇以及一只四条腿摸样的动物，却找不到一只蝎子。但是，绘工却完成了“收众蛇蝎”的题目要求。如此命题而绘图，插图虽与图题一一对应，但与文本却出现了矛盾与冲突，文本的描述是蝎子精而不是蛇精。毕竟，抽象出来的故事大意虽能大致上反映出故事的进程①汪燕岗在《古代小说插图方式之演变及意义》一文中说：“何谷理的这个论点很重要，上图下文式的插图并不能通过看图来了解故事情节的发展，与近代的连环画不同，连环画文字简略，以画为主，画足以涵括整个故事，古代小说则不能。”见《学术研究》2007年第10期第143页。汪、何二氏的失察之处在于缺乏对一个插图叙事单元的完整考察。如杨闽斋本“高老庄收伏八戒”的故事，以插图了解故事大概是完全可行的，杨致和本插图的叙事单元则更为明晰。也就是说，上图下文版式开启了后世连环画之先声。，但却并不能完全反映出文本的具体细节。

图3，朱本《唐三藏西游释厄传》第三册第63、64页插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

图4，朱本《唐三藏西游释厄传》第二册第138、139页插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

图5 杨闽斋本《鼎镌京本全像西游记》第二册第129、179、209页，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

建本《西游记》插图中变相“双页连”式的使用也较为普遍。上图下文的版式使插图表现空间受限，如何在有限的空间内使插图简洁且传神，建本绘工在图式上也不断寻求变化。绘工考虑到了相邻两幅插图的并置效果，追求上图下文的“双面连式”，客观上将插图空间进一步扩大。如图6“三藏昏倦，案上盹睡”、“乌鸡国王，托三藏梦”是相连的两幅插图，由于两幅插图内容紧密相关，且以虚拟曲线形式将梦境与现实联系起来，虽属于两幅插图，实际效果相当于变相的“双叶连式”。再如图7“行者大战黄风大王”、“行者变化，围打老妖”两幅插图，由于单幅插图并没有图绘出交战双方，而将两幅插图衔接起来，更容易理解插图内容，插图具有“双叶连式”的某些特征。但是，上图下文的变相“双叶连”较之于双页整幅的“双叶连式”插图，时间的流动性则更为明显。如图8朱本两幅相连的插图，两幅插图相并列，表达的是行者大战黑熊精的场景，因此具有“双页连”式插图的特征；其插图标题分别是“行者大战，黑风熊怪”与“熊精回洞，紧闭石门”，表达的却是时间前后的不同进程。由于图题的提示，插图的时间流动性更为明显。正是采用了“双页连”式版式，建本《西游记》插图在简洁的构图之中传达了更为丰富的内容。

图6，杨闽斋本《西游记》第三十七插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册《西游记》上第414、415页。

图7，杨闽斋本《西游记》第二十一回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册《西游记》第226页。

图8，朱本《唐三藏西游释厄传》第三册第58“行者大战，黑风妖熊”、59页“熊精回洞，紧闭石门”插图，摘自《明清善本小说丛刊》第五辑。

插图时空处理方式的抽象与会意，是建本《西游记》绘工所采用的独特时空表达方式。由于画面扩大，苏州的李评本则经常绘出日月星辰等具有时间标志的景象以衬突时间，空间的立体化效果也很鲜明。相对于《西游记》李卓吾评本而言，建本插图由于采用上图下文的图式，时间更多依靠文本交代，故插图往往忽视时间的表达。即便有所交代，其时空处理方式也是粗线条的，民间艺术的象征性、示意性也更为突出。建本常用的方式也是以云朵或线条区别空间，这在建本插图中几成为程式化的处理方式，如图1、7、8，无不以“云线”将空间区隔开来。第四十八回“行者腾空，三众沉河”插图，描述唐僧一行趟冰过河，冰层破裂，“慌得孙大圣跳上空中，早把那白马落于水内，三 人 尽 皆 脱 下”（7 1 册）［1］552的 瞬 间 情 节。画面空间可分为空中、冰面、冰下三个层次，由于画面狭窄，这种空间层次表现不是太明显，特别是冰面以下没有得到体现。悟空的腾空而起也只能用云线、云朵等虚拟示意，看起来并不高，悟空的神通没有得到淋漓尽致的展示。上图下文版式的插图，严重束缚了时间与空间的表现。

但是，仔细体会《西游记》插图，也可以发现民间艺人对于时间表现的突破。如第四十六回叙述虎力大仙与行者斗法，虎力大仙被刽子手砍头之后，行者趁机拔下一根毫毛，“变作一条黄犬，跑入场中，把那道士人头，一口衔来，径跑到御水河边丢下不提。”（71册）［1］529而图 9“犬 叼人头，虎显 本 相”插图即表现这一细节。图中行者与虎力大仙各自手执一刀，暗示二人比试砍头，而图中所描绘的“黄犬叼着人头而去”则是文本下一情节的内容。绘工将不同时间先后发生的情节置于同一插图空间中，极易产生时间的错乱。因为在同一时间、同一空间中，一个人物不可能同时做两个事情。空间既已固定，时间必然变化，故事的情节便产生了连续性。正是通过同一人物如虎力大仙两次出现在同一空间中，使时间产生了抽象地流动，以暗示情节的发展。绘工通过这一抽象手法，虚拟地传达出故事时间的流动性。同一回的插图“鹰抓肠肝，死鹿现象”如图9，叙述鹿力大仙与行者斗法，鹿力大仙在梳理自己的肠肝时，行者以毫毛变作饿鹰，将其肠肝抓走。鹿力大仙便显出本相，原来是一头白毛角鹿！“鹰抓肠肝，死鹿现象”本是次第发生的情节，绘工却将其置于同一空间，抽象地表现了时间的演进。四十七回插图“行者变作小儿跳舞”如图9，插图中出现三个人物：悟空、童男陈关保、童女一秤金，其中童男童女分别为悟空与八戒变化而成，悟空既已经变作童男陈关保，怎么还会出现图中？插图正是以同一人物的多次出现，来展示同一空间的时间变化。较之于西方莱辛的“顷刻”理论，插图当善于捕捉文本“某一瞬间”发生的事件；建本插图却将不同时间发生的故事置于同一空间，颇令人费解。由于东方绘画的散点透视，同一人物多次出现于同一空间，却能抽象地表达时间的流动，这成为建本《西游记》插图表现时间的重要方法，也是民间绘工对于插图时间表现的重要突破。

图9，杨闽斋本《西游记》四十六回、四十七回、四十八回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册、529页 、530 页 、543 页 、552 页 。

《西游记》属于神魔小说，建本插图以人物局部特征的强化来张扬文本的神幻色彩。上文“以一代多”是绘工（刻工）将文本的宏大场面作简洁化处理的惯用方式，由于插图的空间限制与绘工、刻工的技术水平，建阳刊本《西游记》插图无法追求图文的精确对应，会意传神是绘工、刻工的无奈选择。如第五十一回文本叙述三太子哪吒与魔王交战，“那太子使出法来，将身一变，变作三头六臂，手持六般武器”（72册）［1］584；插图左右两侧题记也称“二员三头六手相杀”，但是插图中哪吒只有一个头，武器也只有“三般”，见图10。再如，第二十一回“护教设庄留大圣，须弥灵吉定风魔”叙述行者大战黄袍怪，文本称：“有千百十个行者，都是一样打扮，各执一根铁棒，把那怪围在空中。”（71册）［1］227其中“千百十个行者”在插图中变作了两个行者（见图10）。这两幅插图，绘工与刻工均采用了会意的构图方法，插图以两个行者传达了文本“千百十个行者”的寓意，哪吒形象也略具局部特征。受制于插图空间，上图下文图式无法展开宏大的插图场景，绘工尽可能将插图内容简洁化与抽象化，选择文本情节的个性特征加以刻画，追求与文本神韵的对应。如文本第四十九回叙述行者为打探师父下落，变作长脚虾婆与大肚虾婆说话，插图“长脚虾与大肚虾话”即表现这一情节，如图11。但是，文本对于长脚虾与大肚虾的外貌并没有详细描绘，插图却有效地弥补了这一不足。长脚虾拥有细长的腿，大肚虾的肚子特别宽阔，两者都有长长的触须。再如图11“妖精与鳜婆议闭门”插图，也是对水族怪物的头部特征“鱼头”作了强化。经过插图如此描绘，虾婆、鳜婆等形象顿出！这是对原文的一种增补，可以进一步强化文本的幽默与喜剧色彩。绘图尽管简约，却恰到好处地传达出文本的神韵。

评析 此题来源于成书于公元前186年以前的《算数书》，是目前已知最早的中国数学著作，对后世《九章算术》的产生也有一定影响，开创了我国古代数学重应用的特色，标志着我国古代数学理论体系开始初步形成.本题考查圆锥的体积计算，较为简单，答案为B.但它的意义和价值实际上已远远超出了试题本身，会激发考生积极主动学习数学史知识，了解中国古代的数学成就.

图10，杨闽斋本《西游记》第五十一、二十一回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第72册584页，第71册227页。

图11，杨闽斋本《西游记》第四十九、五十回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册556页以及561页。

如前所述，导致建本《西游记》插图模式化的诱因是绘工“依题作图”的绘制方式，除此以外，底层绘工所能接受到的戏曲舞台艺术响，也是一个重要因素。建本《西游记》插图的模式化特征首先表现在脸谱式人物形象，其中以孙悟空和猪八戒最为突出。在万历初期的金陵戏曲插图中，如图12富春堂《香山记》插图“鬼判助力”、“五殿阎罗”中已经出现牛头马面等面具造型，此可证脸谱在戏曲演出的广泛使用。建阳绘工的插图绘制，也大量借用面具以完成人物造型。孙悟空与猪八戒贯穿文本始终的的模式化造型，即采用面具的形式。插图中悟空、八戒以及鬼使等穿着与常人无异，但是其面部造型确有很大区别，即采用了面具形式。由于普遍采用了面具以造型，建本《西游记》才穿梭于芸芸众生与神魔之间，其插图才具备了神魔小说插图的某些特征。

图12，富春堂《香山记》“鬼判助力”、“五殿阎罗”插图以及局部放大，均选自《古本戏曲丛刊》第2辑。

除了人物的面具化之外，构图的模式化也很明显。仅以杨闽斋本二十一至二十四回插图为例，如下图13分别为“师徒行路，遇流沙河”、“三藏行路，遇晚借宿”、“八戒悔罪，再从三藏”、“老妇留宿，具言招夫”四幅插图，其中第一幅与第三幅几乎没有区别，只是悟空换成了八戒；第二幅与第四幅人物设置也极为类似。而这四幅插图中，唐僧的坐骑白龙马造型一直没有变化，无论有人骑否，均处于奔跑的状态。而在这五幅插图中，唐僧均面无表情。笔者再以影印较为清晰的矶部璋赠本来看，图14“二童进果，三藏不受”插图再现了文本中“（二童）敲下两个果来，托在盘中径至前殿奉献，……那长老见了战战兢兢，远离三尺”［4］295这一情节，唐僧因为害怕恐惧而不敢食用人参果。“二童失果，上殿骂僧”插图则再现了文本“两个出了园门，径来殿上，指着唐僧秽语污言，不绝口骂”［4］301的情节。两幅插图不但背景设置基本相同，且人物位置也大同小异，即连唐僧表情无论是害怕还是被责骂，也始终面不改色。

图13，杨闽斋本《鼎镌京本全像西游记》第二册第14、26、37、27、40、54页插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

图14，闽斋堂本《鼎镌京本全像西游记》上册第295、301页插图，矶部璋编赠闽斋堂影印本。

插图背景设置的模式化是建本插图最明显的特征之一。背景设置的模式化与绘工所能接触到的戏曲演出影响密不可分。即戏曲演出舞台背景的模式化特征启发了绘工的插图创作。其中屏风背景的运用极为普遍，如图14以及图15“行者八戒，回见师父”、“老妇三藏，两家斗言”，“行者探知，八戒私话”等插图，背景布置呈现出雷同化的特征。至于“公主宽问三藏来因”、“八戒告求行者助救”、“行者私与公主议计”三幅插图虽撤掉屏风，文本所描绘的黄袍怪的洞穴与美猴王的水帘洞，在插图中却没有区别，内部的摆设也完全一致。其他如朱本、杨本模式化的插图布局也极为明显。图16“师徒说梦”、“行者请丹”即将唐僧师徒所居住的馆驿与将太上老君的仙宫设置为同一背景。

图15，杨闽斋本《鼎镌京本全像西游记》第二册第19、29、31、98、124、128页插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

图16，杨本《唐三藏出身全传》第219、225页插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

综上所述，受制于上图下文的插图版式，简约而传神便成为绘工所追求的目标。绘工运用多种艺术手法如依题作图、以一代多、变相式“双页连”、抽象化的时空处理、人物局部特征的强化以及程式化的插图等，在简洁的构图之中充分张扬了文本的意义。其艺术处理方式，更多体现了民间插图艺人的智慧。

二、礼节化、世俗化与建本《西游记》的插图接受

纵观建本《西游记》插图，其对《西游记》文本的接受显示出强烈的礼节化与世俗化的倾向。当然，《西游记》文本自身便洋溢着心学的影子与世俗的精神，只不过渗透于文字之中，惟细心解读，才能理解作者“求放心，致良知”的用心。与文本“游戏之中暗藏密谛”的隐约含蓄不同，插图体现着绘工以儒家礼仪改造文本的强烈主观用意；而对于文本原有的世俗精神，插图则进一步强化与加深。

先说建本《西游记》插图的泛礼节化倾向。鲁迅对于“神魔小说”的描述是：“历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统之于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可概括矣。”［5］104也就 是 说，“神魔小说”主要描述有关儒道释之争的虚幻故事。《西游记》文本也有崇佛抑道的强烈倾向。但是，在建本《西游记》插图中，却体现了以儒家礼仪改造文本的主观用意。打开建本插图，随处可见施礼作揖的场景。如此众多的仪礼图，正体现了绘工以儒家伦理来解释神魔小说《西游记》文本的用意。

孙悟空形象的插图表现可作为建本插图泛礼节化的形象注脚。笔者以矶部璋所赠的闽斋堂本为据统计，该本涉及描绘孙悟空跪拜图的共有24幅，分别是“祖师询问美猴姓氏”（第一回第38页）、“悟空详问长生秘诀”（第二回第42页）、“祖师暗谜悟空打破”（第二回第43页）、“悟空榻前岂传秘道”（第二回第44页）、“祖师口授悟空秘诀”第二回第45页）、“悟空变松惊动祖师”（第二回第46页）、“老猴跪拜三藏为徒”（第十四回174页）、“行者涧边迎接观音”（第十五回 第189页）、“行者辞三藏去求方”（第二十六回第316页）、“大神引行者见观音”（第二十七回第323页）、“大仙行者结拜兄弟”（第二十七回326页）、“悟空诉苦三藏前去”（第二十七回333页）、“三藏写贬书逐行者”（第二十七回337页）、“三藏怒责行者回家”（下57回22页）、“观音□行者见三藏”（第五十八回45页）、佛祖指引行者交战（第六十六回142页）、“观音见行者取金犼”（第七十一回第212页），“行者参见如来诉苦”（第七十七回第293页）、“行者见帝请旨降雨”（第87回第424页），“行者禀过三藏传教”（第88回442页）、“四众殿上参拜佛祖”（第98回572页）、“四众再拜如来求经”（第九十八回第577页）、“如来受职四众谢恩”（第100回第601页）；纵观24幅孙行者跪拜图，其中11幅与文本描写的跪拜相符，即文本有明确的描写悟空下跪的文字，而插图也描绘了跪拜的场景；余下13幅与文本描述不符，即文本并没有描写孙行者跪拜，但是绘工对文本加以扭曲，绘工强行让行者行跪拜礼，这正是绘工对文本的一种改写。据此可推知，建本《西游记》中层见叠出的施礼作揖插图，有一半以上是绘工的合理想象与加工，还有一些施礼作揖动作，在文本中并不重要，但是在插图中得到了进一步的强化；绘工如此绘图，夹杂着一种先入为主的成见，即无论何方神魔，都当遵守儒家的仪礼制度。这体现了绘工试图以儒家伦理改造神魔小说《西游记》的主观用意。

研读具体插图，即可解读插图对于文本中美猴王形象的儒家改造策略。如图17“行者辞三藏去求方”插图，叙述行者告别三藏求方医树，文本叙说：“好猴王，急纵筋斗云，别了五庄观，径上东洋大海。”［4］316所谓“行者跪拜三藏”在文本根本找不到此类文字，只是绘工基于文本的一种“合理”加工与想象。而沉重繁琐的礼节与“好猴王，急纵筋斗云”的轻灵形成强烈对比，其目的是要把美猴王的“妖猴”改造为颇知礼仪的“儒猴”。图17“行者涧边迎接菩萨”插图，原文本描述为：“那菩萨与揭谛不多时到了蛇盘山，却在那半空里留住祥云，低头观看……行者闻得，急纵云跳到空中，对他大叫道：‘你这个七佛之师，慈悲的教主！你怎么生方法儿害我！’”［6］184也就是说，文本中行者对观音非常不满，急于发泄，并与观音菩萨对峙于空中；而并非插图所描绘的那样屈膝拜迎、唯唯诺诺。但是杨闽斋以及后来的闽斋堂本将世德堂刊本中“对他大叫道”文字，改为“对他礼拜大叫道”，改动显得生硬牵强，倒是与插图发生了联系。无论闽斋堂是因图而改抑或是其他原因，绘工有意识寻求文本中的礼节因素，并片面抽取而绘为插图，其主观用意极为明显。那就是，绘工的插图客观上将文本中的野蛮“妖猴”改造成戴着猴头面具的儒家礼义君子了！

图17，闽斋堂本《西游记》“行者涧边迎接菩萨”、“行者辞三藏去求方”插图，矶部璋赠本第189、316页。

图18，杨闽斋本《西游记》第一册第168页“三藏问老者借歇宿”、第179页“行者撇三藏回东去”插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

再看图18“三藏问老者借歇宿”插图，图中所描绘的是三藏师徒二人借宿之景。根据文本的描述，老者因行者相貌凶恶而害怕，继而发生争执，遑论行者向老者施礼作揖了；而图中的行者立于师父身后，合掌礼拜，文质彬彬，宛如一位戴着猴头面具的儒生。这种改编在建本《西游记》中几成模式化复制。绘工将被文本的细节扭曲，将桀骜不驯的行者塑造成为颇执礼仪的“儒猴”，但诚如行者自言：“老孙自小儿做好汉，不晓得拜人，就是见了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个喏便罢了。”［6］190绘工的插图改造，抹杀了行者的的自由个性，淡化了文本对悟空性格的塑造。图18“行者撇三藏回东去”插图，描绘了悟空再杀了六个盗贼后，受不得三藏絮叨，撇下师父回东而去时的情景。原文道：“三藏急抬头，早已不见，只闻得呼的一声，回东而去。”（第一册）［3］179悟空纵身一跃便不见踪影。而插图之中，悟空将去时仍回头看师父，充满着留恋之情。这体现出绘工试图以儒家伦理改造文本的强烈意向，如此描绘，孙悟空便有“泼猴”、“妖猴”走向“儒猴”了。

除了孙悟空形象外，绘工还尽可能以儒家礼仪规范修饰、改写文本之间人物关系，并以插图的形式加以强化。如图19“行者允擒，妖精还女”插图，文本自216页提到了“行者见请，遂进坐下”（第一册）［3］216。下文在行者坐下之后，对三人的位置与状态只字未提，内容都是高老讲述妖怪之事。但是绘工的插图宾主分明，唐僧居于上座，高老居下座，行者在身边侍候。这种改动，突出了师徒有别，也强化了儒家仪礼规范。即便在唐僧师徒到了西天，拜见佛祖，如图20杨致和本“师徒拜佛”插图，佛祖端坐于案桌之后，行者等跪拜案桌之前。其中佛祖蓄有须发，宛若一长者；而背景设置为厅堂，一如儒家官吏处理政务之所。画面所展示的背景与人物关系也完全遵循着儒家伦理规范。

图19，杨闽斋本《西游记》第一册217页“行者允擒，妖精还女”插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。图20杨致和本《唐三藏出生全传》第293页“师徒拜佛”插图，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

绘工通过插图的礼仪位置设置，传达了自己的立场，寄予了对人物的褒贬。这主要体现在宴会情节的描绘上，传统宴会以左为尊，如图21“玉皇会众仙宴如来”插图，虽然玉皇请客，但主角是如来，玉皇居其左，太上老君居其右。小说文本没有详细交代众神排列位序，绘工的排列体现了自己的理解，即如来当在众神之首。至于涉及到唐僧师徒的宴席，一般突出唐僧的重要性，如图21之“老者款待三藏行者”以及图22之“告老宴谢三位启程”、“二老设宴款待四众”等，唐僧均位居于左，体现了绘工对唐僧的尊重。其他如96回“员外请众客伴三藏”插图（杨闽斋本第六册第74页）、79回“国王大宴老人四众”插图（杨闽斋本第五册第50页）都以唐僧为上座。但是，图23“三藏暗祝强饮素酒”描绘唐僧为白毛鼠精所逼而共饮素酒，唐僧居正座，白毛鼠精侧坐侍候。其绘图布局与图23“假牛王与女仙饮酒”图基本一致。这种男性居正座、女性陪侍的仪礼，暗示着建本绘工对女性的偏见。将此两幅插图与世德堂本同类插图比较如图24，即可发现在金陵插图中，牛王与女仙并坐于案桌前，唐僧也与白毛鼠精并坐，并坐即意味着地位的平等，侧坐则意味着地位的从属与附属。由此可见，在建本插图中，绘工有意识地强化女性的附属身份，洋溢着男权中心主义的倾向。这也是传统儒家男尊女卑观念的反应。

图21，杨闽斋本《西游记》第一册第96页、169页插图（7、14回）摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

图22，杨闽斋本《西游记》第一册228页（19回）、第三册第82页（47回）插图，同上。

图23，杨闽斋本《西游记》第五册第87页（82回）、第三册239页（60回），同上。

图24，世德堂本《西游记》第60、82回插图，见《古本小说集成》第4辑68-70册第1534、1535页以及2092-2093页码。

再说建本插图世俗化。世俗化是《西游记》文本的重要特征之一。神魔小说《西游记》虽取材于宗教，但与宗教的神秘性、超脱性有所不同，《西游记》流露出浓郁的世俗化特征。世俗化与神魔小说的奇幻特征和谐交融，奇幻当中流露出世俗，亦幻亦真，两者相辅相成。但是，建本插图中的世俗性却成为消解神魔小说崇幻尚奇的重要手段。同时，在文本既有世俗性倾向的基础上，插图也进一步消解了宗教的神圣性。

纵观建本《西游记》插图，由于受限于上图下文的插图体例，绘工不能充分展开画面，对于《西游记》中上天入地等神幻内容只能采用象征、示意等虚拟化、程式化的艺术手法予以展示，同时绘工也深受传统儒教“子不语怪力乱神”与朱子理学的影响等，因此《西游记》神魔小说的玄幻特点在插图中颇有折扣。相反，建本绘工以写实的手法诠释神幻的内容，因此插图也流露出浓郁的世俗性特征。图25“先锋捧唐僧献洞主”插图，文本叙述：“（先锋）脱真身，化一阵狂风，径回路口上。见唐僧正念《多心经》，被他拿住，驾长风摄将去了。”［4］250文本的描述充满着奇幻的色彩；文本的“摄”变为此插图图题的“捧”，插图画面实际所绘则是虎先锋“驾”着唐僧；朱本插图倒是更为实在，如图26“虎脱真身活擒三藏”插图，原文本中的“摄”、“捧”等神魔小说特有的奇幻性动词，朱本插图径改为“擒”，便成了历史演义、英雄传奇小说的常用动词了。绘工“子不绘怪力乱神”，文本超现实的奇幻描写被绘工写实化。其他如图25“三众再被三魔捉住”、“唐僧被妖摄入洞中”等插图，文本描写都充满着神话色彩，但插图中均采用了写实手法，所谓唐僧被妖魔所捉，便成为唐僧为妖魔绑架的插图。将神奇虚幻的文本描写坐实，是建本《西游记》插图常用的手法，几演变成程式化的模式。

图25，矶部璋赠闽斋本上册第250页插图（20回）、下册第290页（77回）、404页（85回）插图。

图26，李卓吾评本第112页第三十五回B面“心猿获宝伏邪魔”插图，杨闽斋本第二册三十五回177页“三众得胜打死妖精”插图，朱本第三册77页“虎脱真身活擒三藏”插图，均摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

将建本插图与苏州李卓吾评本插图比较，即可进一步理解建本插图的写实性特征。图26为李评本“心猿获宝伏邪魔”插图，文本描述：“那妖抵敌不住，纵风云往南逃走。八戒、沙僧紧紧赶来。大圣见了，急纵云跳在空中，解下净瓶，罩定老魔……。”（第2册）［3］177绘工即抓住了这一瞬间，将这一瞬间的故事予以定型，画面展示了空中打斗的动态过程。相比较而言，杨闽斋本插图无法展示空中发生的场景，受制于画面空间，杨本只能以线条象征空中打斗。“三众得胜打死妖精”插图画面中，“三众”也只绘出行者一人，人物动作也停留在“摆姿势”的虚拟化演示层面，更多地依靠读者的想象予以完成。神魔小说以奇幻见长，如以虚拟化的舞台动作演绎文本内容，神魔小说的神幻内容难以充分展开，神魔小说的魔幻色彩也被绘工改写为写实人生。

如上所述，建本绘工以现实人生描绘神仙鬼怪，借助于舞台艺术的虚拟化动作完成对神幻内容的描绘，将神幻改写为世俗人生，以现实生活描绘玄幻内容，其客观效果是将神魔小说世情化。在建本绘工那里，神魔小说与英雄传奇、历史演义等其他小说没有本质的区别。在朱子理学影响深远的建阳地区，“子不语怪力乱神”影响着绘工的插图创作，插图将神魔小说的奇幻色彩理学化、写实化，神幻色彩为世俗人生替代。

建本《西游记》插图的世俗化特征还表现在对对宗教人物的世俗图绘方面，某种意义上进一步强化了原文本的世俗性色彩。《西游记》文本中的主要人物唐三藏，建本插图对于他的描绘也充满着世俗化的色彩。图27是杨闽斋与闽斋堂本第55回唐僧与蝎子精约会的插图对比，由于绘工采取了写实的绘图方法，“路傍女怪摄去三藏”插图中，女怪的神通依赖虚拟化的线条加以传达，画面只绘出女怪架着唐僧的动作；“女妖唤出女童掌烛”插图则描绘了唐僧与女妖的亲昵行为，至于“女妖引三藏床上做”插图则更为直接展示了唐僧与女妖的近距离接触。在深受理学影响的建阳地区，男女授受不清的思想对下层绘工有着根深蒂固的影响。如此大胆刻画唐僧与女性的亲昵举止，绘工自有其主观立场，即以下层民众的世俗观点解读唐僧。因此，唐僧的佛门弟子的神圣性被解构，唐僧也变为一个有情欲的世俗化的唐僧。

图27，矶部璋赠闽斋堂本上册671页插图与杨闽斋本三册55回174页插图对比。

将金陵世德堂本与苏州李卓吾评本的插图与上述建本插图作比较，即可以看出在塑造唐僧与女妖关系上，金陵插图与苏州插图均有所顾忌，两者均着意将唐僧书塑造为一个圣僧形象。如图28李评本插图中的唐僧显得忧郁，对女妖的挑逗不予理睬，而不是如建本那样施礼作揖，积极配合；世德堂本中的唐僧正在劝女妖吃下由行者变幻成的桃子，画面中的唐僧显得严肃而心有旁骛。在金陵、苏州的《西游记》插图中，唐僧形象与文本基本保持一致，即不为女色所动。但是在建本插图中，画面中的唐僧与女妖极为亲昵。建本插图如此刻画唐僧形象，无疑消解了原文本中佛教徒的神圣性。

图28，《西游记》第55回李卓吾评本（第一册第149页）与世德堂本（第六册第111-112页）插图对比，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

将宗教世俗化是建本插图一以贯之的策略。建本插图体现了建阳地区绘工对宗教的接受，其中佛教人物造型的儒士化、道士化特征极为明显。即以如来形象为例说明，上文所列举的图20杨致和本《唐三藏出生全传》“师徒拜佛”插图之如来形象，画面公堂的背景设置与人物的胡须等特征，使插图更多地充满着儒家和道家的色彩，这体现出下层绘工对于如来形象的接受。无独有偶，在图30朱鼎臣本“如来转寺玉皇扳留”插图中，中坐者如来，左侍者玉皇，如来须发皆具，施拳作揖，穿戴亦如道士装束，而其背景的厅堂设置也一如杨本，如来的“道士化”世俗化特征则更为明晰。再如图29杨闽斋本“王母奉仙桃与如来”插图，如来身穿儒服，施礼也并非双手合十，完全呈儒生模样。杨闽斋、杨致和、朱鼎臣本《西游记》插图如出一辙的佛教人物造型，反映了绘工对于佛教的陌生。相反，在李评本插图中，佛教人物均神圣而庄严，如图30李卓吾评本第8回“我佛造经传极乐”插图，如来的形象远非建本的世俗性插图可比。

图29，杨闽斋本第一册第七回91页“王母奉仙桃与如来”插图，第二册26回71页“观音至观中见大仙”插图。

图30，《西游记》第8回李卓吾评本（第一册第55页）与朱鼎臣本（第一册第158页）插图对比，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

对于《西游记》文本中的儒道释三教之争，绘工并没有真正理解。图29“观音至观中见大仙”插图，描绘了观音前去救治镇元大仙的人参果树场景。文本与之对应的叙述是：“忽见孙大圣按落云头，叫道：‘菩萨来了！快接快接。’慌得那福寿星与镇元子共三藏师徒一起迎出宝殿。菩萨才住了祥云，先与镇元子陪了话；后与三星作礼。礼毕上座。”（第2册）［3］71文本说的很清楚，由于菩萨地位远比镇元子要尊贵，所以镇元子等要“迎出宝殿”，菩萨也要“礼毕上座”。但是插图的描绘倒是观音主动拜见镇元子，由于镇元大仙居于图左，其地位要比观音更为尊贵。也就是说，《西游记》文本中的崇佛意识在插图中被解构。在建阳地域的底层绘工看来，佛教、道教、儒教的区别并不明显，绘工更多的是以儒教与道家因素解读佛教。这正是插图将文本世俗化改造的体现。

综上所述，建本《西游记》繁复出现的礼节化插图正是绘工以儒家仪礼改造原文本的反映，而其以写实表达神幻、以世俗解读佛教，均体现了建阳地区下层民众对于《西游记》的接受。诚如葛兆光所言：“图像资料的意义并不仅仅限于‘辅助’文字文献，也不仅仅局限于被用作‘图说历史’的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，而是蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念。”［7］纵观建本《西游记》插图，正是明后期建阳地区民众价值与观念的体现，是特定时期民众解读《西游记》的生动注释与活化石。

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［1］ 吴承恩.西游记（杨闽斋本）［M］／／《古本小说集成》第四辑，上海：上海古籍出版社，1991.

［2］ 吴承恩.唐三藏西游释厄传（朱鼎臣本）［M］／／《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台北：天一出版社，1985.

［3］ 吴承恩.鼎镌京本全像西游记（杨闽斋本）［M］／／《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台北：天一出版社，1985.

［4］ 吴承恩.鼎镌京本全像西游记（闽斋堂本）［M］.上册，矶部璋编赠闽斋堂影印本。

［5］ 鲁迅.中国小说史略［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［6］ 吴承恩.西游记［M］.黄素秋 注，李洪甫 校，北京：人民文学出版社，2010.

［7］ 葛兆光.思想史研究视野中的图像［J］.中国社会科学，2002（2）：74.