英雄、儿女与神魔

张均

内容提要 ２０世纪５０—７０年代文艺之所以在今天仍有顽强的生命力，很大程度上得之于其在“故事学”层面融冶古今中外的异于前代的艺术创造。它以事关阶级／国家的总体性实践为其英雄的“新和旧的斗争”赋予历史深度，以巧妙的情欲剥离、情欲资源分类配置之编码原则将儿女讲述的快感机制安全地导入“英雄的历程”，更以源自中国“旧小说”的“神魔斗法”机制创造了革命年代的叙事奇观。对于此种合英雄、儿女、神魔于一体的艺术经验，今日学界尚无有效总结，但在当前电视剧、电影等大众文艺生产中业已开花、结果。

关键词 ２０世纪５０—７０年代文艺 故事学 英雄 儿女 神魔

〔中图分类号〕Ｉ２０６ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）１２－００５６－１１

关于２０世纪５０—７０年代文艺，王富仁曾评价说：“在战争历史题材和农村现实题材长篇小说的创作方面，这个时期的成就是超过了现代文学史上的成就的。”① 这一评价相当公允。事实上，此时代小说被改编为电影、连环画、地方戏曲、电视剧的数量与接近“茶肆酒坊，灯前月下，人人喜说，个个爱听”②传播盛况的程度，皆非现代文学所能望其项背。尤其近三十年来，在新自由主义与文化保守主义的强势挤压下，部分“红色经典”（如《林海雪原》《沙家浜》等）仍能立于不败之地，堪称奇迹。究其根本，除与此时代文学的人民性诉求有关外，其实与其在“故事学”上的擅长同样极有关联。“从远古的篝火到时髦的电子屏幕，故事情节至今魅力不衰。无论是拥有无数‘粉丝的网络作家还是好莱坞编剧，一个‘好故事是他们的共同追求”，③而２０世纪５０—７０年代文艺的“故事学”堪称别具一格的存在。不过，此时代作家怎样结构故事，不仅关涉其文本生产周边的多重介入力量，也牵连到经过剧烈结构变动后的读者（观众）群体的差异性诉求。如果说文学总是“通过给事件强加特定故事种类的结构”④才能完成自身，那么此时代文学“强加”到事实上的“故事种类”显然不会只源出一脉。

一、英雄“斗争”的历史赋形

１９５１年，陈荒煤指出：“要求创作者表现新人的、英雄的典型，将是广大群众日益迫切的要求，因为，无数新人的英雄的典型已经不断涌现在他们面前，并带领着他们前进。”①这段表述的可靠性可能有待斟酌，但它传达了当年党的文艺管理部门的基本要求，２０世纪５０—７０年代文艺也由此形成了自己的突出特征：它被要求讲述的、长于讲述的皆是“英雄的历程”。不过，文艺管理部门与批评界对此“英雄的历程”的强调，主要集中于思想层面“新和旧的斗争”，即“阶级的斗争”以及与“人民的革命队伍内部的缺点和落后的东西”②的斗争，对故事讲述本身却关注不多。然而，此时代文学的故事讲述却绝非一个乏善可陈、毫无技术含量的过程，因为文本既“被看作是意识形态的力量通过程度不断变化的‘斗争而得到運用的场所”，也“被表达为一种通过话语的结构和技巧发挥其意识形态魅力的技术”。③ 在此时代文艺中，最易被辨识的意识形态话语即马克思主义，以及由之衍生的社会主义现实主义方法。华莱士·马丁曾批评文学中的现实主义者说：他们只“从一个视点呈现生活”，尽管“其他视点（其实）也是可能的”，但这些“现实主义者坚信，只有这一视点是真实的，而其他视点则如果不是虚假的，至少也是严重歪曲的。”④这种“坚信”在２０世纪５０—７０年代文艺中尤为突出。对此，华莱士·马丁以局限视之，实则由于马克思主义深邃的总体性视野，其“视点”也赋予了此时代文艺故事讲述以前所难见的历史深度。其间话语之于英雄“新和旧的斗争”故事的赋形与结构，可从三个层面予以细究。

１．斗争结构之“赋魅”

今日读者可能对《红岩》《大刀记》等小说中英雄的斗争故事不甚习惯，何以如此？大概与其斗争过于“干净”（黑白分明、剑拔弩张）有关。的确，读者若有机会接触此类作品的本事，必会有完全不同的印象。１９５２年７月８日，徐光耀采访一位从事敌后斗争的战斗英雄王团长：

（他）给我谈他分散活动中的战斗故事，他的身世和文化水平。他最有兴趣的是十分区地方微妙复杂的斗争，可以和伪军、便衣队、八路军在一个场子里看马戏，可以和土匪头往来拉朋友，常常化装伪军奇袭、化袭，也常常培养内线关系。他是很骄傲他在边远地区小部队活动的了。⑤

王团长所述“微妙复杂的斗争”，涉及冀中地区的敌我之分，以及“敌”与“我”间同时“你中有我，我中有你”的事实格局。这是中国革命自诞生之日就面临的复杂情形：不仅敌伪人员和土匪，而且“低层中国”原有的各种民间武装组织（如红枪会、大刀会、哥老会等）也历来是革命争取合作、改造的对象。利用／改造固然多以革命／民族大义为据，但也多有利益权衡色彩。因此，在这些“合纵连横”中就必然存在与马克思主义阶级论述不大吻合的史实。其间最突出的“反阶级”事例就是红枪会、大刀会等主要由贫苦农民组成的民间武装，常被国民党、乡绅和日本人用于反共、剿共，形成屡见不鲜的“穷人攻打穷人”的现象。

如此种种复杂事实，２０世纪５０—７０年代文艺显然不可如实照录，而必须经过马克思主义历史话语的必要的“美学和阐释选择”。其中，有些被纳入叙事，如《苦菜花》《独立大队》《杜鹃山》中革命对绿林武装的改造，但反复无常者或“穷人攻打穷人”的现象则多数被“遗忘”或被淡化，譬如，《林海雪原》所叙土匪其实多有我军曾收编的原土匪武装或直接从我军叛变为匪者，《沙家浜》所叙“胡司令”也曾两度担任我“江抗”“新江抗”部队领导。对此复杂史实，其时文学多取“不宜叙述”之策。《洪湖赤卫队》倒是涉及北极会攻击我工农赤卫队的情节，但电影也予以虚化处理，使观众意识不到北极会其实也主要由贫苦农民构成。比较起来，改革开放时代小说对这类犬牙交错的斗争记述得更近真相。然而，这并不意味着后起作家更具备写作勇气。实则在新中国作家看来，“胡司令”、红枪会等之所为，不过是利害关系的权衡与计算，并非真正的斗争。真正的“斗争”不是利益之争（哪怕它很剧烈），而是与语境相关联的原则性冲突。就２０世纪５０—７０年代文艺而言，此语境即是中国革命救民众／国家之危亡的艰苦卓绝的现实实践。在叙述中，它体现为利奥塔所言“元叙事”，体现为中国国运逆转、力挽狂澜的悲壮历程。因此，《暴风骤雨》《红岩》《创业史》等所指涉的“斗争”，就不是或不只是利益逐鹿，而是事关最广大人民命运、国家前途甚至普遍正义的理念之争、信仰之争。以此而论，红枪会、八路军、日本人之间的多边冲突，农民、地主、八路军之间的反复博弈，皆含有权宜考量，并不完全符合“斗争”的要求。而最终在此时代文艺中呈现出来的“斗争”，也未必需要“轰轰烈烈”，其微小之事如买稻种、婆媳矛盾等也可成为“斗争”。关键在于，其“小”中隐喻“大”，具体冲突结构中应包含事关阶级正义、国家建构之“大历史”内涵。这是时代给予文学的责任，文学亦因此而成为“民族寓言”。

此即斗争结构之“赋魅”。所谓“赋魅”，系从马克斯·韦伯“祛魅”（ｄｉｓｅｎｃｈａｎｔｅｄ）概念而来。“祛魅”即去除神秘，即剥离一些凝聚在特定人、物或符号上的神秘／神圣色彩，使之恢复平常面目：“从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切”，“人们不必再像相信这种神秘力量存在的野蛮人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法”。① 当然，“魅”并不止于“魔法”，它可能是某种可以赋予个体以圆满意义的信仰或价值体系。所谓“祛魅”其实也是信仰解构的过程。今日中国“告别革命”思潮实即“历史坍塌”之后出现的祛魅现象。不过，在祛魅之前必先有“赋魅”的过程，即“为获取感召性，人们会主动借用乃至于制造某种神秘性，从而为自身行为的合法性赋予神圣外衣”。② 就２０世纪５０—７０年代文艺而言，所谓“神圣外衣”即马克思主义引导下的事关现代中国的总体性实践，恰如论者所言：“中国现当代文学从发生至今，其重要主题、主要价值立场和基本情感结构始终感知、回应着现代中国在道路探索上的这一时空问题，并且始终参与着对现代中国这一独特时空经验的表达和建构。”③因此，《红岩》《红旗谱》《创业史》等的斗争，必须是被总体性实践投射的结果：它所述者，无论是革命与改良之争，还是革命与反革命之争，抑或是“两条道路”之争，都涉及不同国家发展路径之间的冲突，旨在以阶级解放为前提创构、询唤一个非依附的“中国”。以此而论，虽然“冲突是一切故事发生的源泉，没有冲突就没有故事”，④但此时代文艺的冲突结构却与革命／现代化实践存在表征关系，这种阶级、国家史观使之拥有了后世权谋史观无法具备的史诗性深度。

２．斗争机制之调适

以总体性历史为斗争结构赋魅，其实存在多种选项。在现代文学中，围绕性别、民族而建构起来的斗争业已形成传统，如《终身大事》《伤逝》《春桃》皆在性别冲突中寓含了合理的社会秩序构想，《生死场》《八月的乡村》《四世同堂》则在民族斗争中投射了国家前途的思考，但在２０世纪５０—７０年代文艺中，阶级是比性别、民族更为优先的“历史”选项。这从《暴风骤雨》对郭全海原型郭长兴本事材料的筛选可见一斑。周立波在小说原型地（尚志市元宝镇）蹲点土改期间，与郭长兴交往颇多。在郭当时不算长的人生中有件大事特别令他骄傲，即烧毁日本开拓团的成熟的麦地：

那麦浪还直闪金光，看到眼前一切，我一下子想起了我那不知死活的父亲，心头产生深仇大恨。父亲被抓劳工，母亲和穏穏的死都出现我的脑中，我恨得直咬牙，是你小日本害得我家破人亡。忽然一个报仇的念头产生了……我拿出火柴，把干柴点着，当时是快到晌午了，又是顺南山沟刮来不小的风，麦地的麦子正干，一下子着起大火。①

但《暴风骤雨》对这一大事视而不见。其间缘故，即与“阶级”概念的優先有关。从“斗争”性质着眼，报复日本人无疑属于民族主义范畴，而《暴风骤雨》作为土改小说所需材料则必须在“阶级的斗争”的框架下展开。可见，在满足历史赋魅的要求下，“新和旧的斗争”底下还存在不同机制之间的竞争。性别、民族、阶级，由这些差异性机制主导的“斗争”可能大有殊异。类似《暴风骤雨》这样直截了当的删除当然不失为一种调适办法，但更见微妙的处理却是不动声色的置换。《红灯记》原型最初来自罗国士、沈默君在铁道兵农垦局８５０农场所了解到的“安置屯的老人和老铁兵及一部分群众讲的抗日时期与鬼子斗争较量的故事”，②但讲述故事的时间已是抗战胜利十几年后，单纯的民族主义机制已与语境相疏离，故如何在这种天然的民族主义材料中安置进阶级机制，就成为编导人员需要认真考量的问题。后来在定稿中，这一转换是通过李玉和“你是日本阔大夫，我是中国穷工人”的说法完成的：一句“阔大夫”“穷工人”之分，即将“阔／穷”之阶级关系植入民族关系，进而将民族问题巧妙地通过阶级机制予以表述。《红色娘子军》所述海南革命也存在类似置换。据载，海南妇女参加革命多半因为性别不平等而致的婚姻问题，“她们都受封建势力影响，自由受限制，不能自由恋爱，婚姻受父母控制，订婚完了就结婚，结婚完之后，男人就走了，漂洋过海谋生去了，女人在家里，就相当于守寡了”，③但在电影中，原本居于主要位置的性别问题就退居次要位置（由次要人物符红莲体现），而阶级问题则被挪移至故事中心。经过如此调适，英雄的“新与旧的斗争”故事就与阶级机制形成相对固定的嵌合关系。此外，各种来自民间的机制（如复仇、才子佳人、因果报应等）也可能被阶级机制巧妙接纳，共同组织故事讲述。

３．斗争之矛盾—解决设置

英雄的斗争故事既已展开，且此矛盾又映射着阶级、国家的处境与命运，就必然涉及矛盾如何解决的问题。这是叙事的社会话语实践特征所决定的，“（故事）通过再现现实生活的矛盾打动人们，通过叙事对矛盾的解决来安抚人们”，“叙事的意识形态功能因为对其社会矛盾的再现方式和解决方式的不同而不同”。④ ２０世纪５０—７０年代文艺起自“弱者的武器”，与中华人民共和国成立后社会现实又互为镜像，故其矛盾及其解决机制之设置仍须以“阶级、国家”为主导。《红灯记》发展到结尾，不再限于民族，也不限于家庭，而成为阶级意识在国家建设中代代传递的故事。比较起来，《关连长》《嘱咐》《光荣》等小说将矛盾解决指向日常幸福，虽也合乎民众心理，但与“英雄的历程”所应有的“象征性解决”其实有所差异，故而也造成这些作品在经典化过程中的边缘地位。

以上三层，构成了２０世纪５０—７０年代文艺“故事学”之于英雄“斗争”的历史赋形。由此，“斗争”结构与民族国家现实实践完成内在融合，因而获得极大的历史容量与思想张力。日后《古船》《平凡的世界》《白鹿原》等作能“在日常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的巨大内容”⑤实亦受惠于此。不过，无论“阶级的斗争”还是与内在自我的搏斗，一旦“斗争”故事学成为模式，就可能陷入自我复制的尴尬。比如，《山乡巨变》设置一位潜藏特务龚子元，他施放谣言，煽动农民砍树杀牛，还私藏大枪、匕首，准备乘夏收之际“在杨泗庙和清溪乡两处，同时暴动，拉队伍上山”。⑥ 从情境原型角度观之，其本事基础并不坚实。的确，中华人民共和国刚成立时，前国民党官兵、土匪、会道门教徒、伪称贫农的离乡地主蠢蠢欲动者不为少见，韩丁《深翻》即记载“太原附近发生了天主教大起义。教徒们成立了一个叫‘圣母军的组织”。①不过，在《山乡巨变》故事发生的１９５６年，全国匪患已平，抗美援朝战争也已取得胜利，此时龚子元一类“潜伏”人员即便存在，其现实选择也不再是破坏、暴动，而是彻底埋葬过去。但小说中龚子元却一直在筹划完全不可能的暴动：他与农民来往稀少，在清溪乡能控制的农民仅张桂秋一人，又从哪里“拉队伍上山”呢？这类脱离本事基础的斗争故事，一定程度上透支了此时代文学与现实生活的契约关系。

二、儿女与英雄的“混搭”

应该说，２０世纪５０—７０年代文艺“英雄的历程”由于植根于改朝换代大历史中，其本身即很具大众吸引力。不过，它的英雄选择并非出自金钱、权势逻辑，被它推上“英雄”位置的人物其实大都是普通劳动者，然而，此时代文艺中的英雄虽号为“英雄”，其实与读者、观众自身并无实质区别。即便是上阵厮杀的战斗英雄（如董存瑞、刘胜等），作品也主要关注他们对于有意义人生的觉悟与追寻，除个别作品（如《烈火金刚》）外，多数作家并不大热心长坂坡式的“七进七出”。可以说，较之今日动作大片，当年文艺中的战斗英雄能提供的感官愉悦其实很有限。既如此，当时作家又是通过何种方法来补足这一短板的呢？

《新儿女英雄传》《英雄儿女》已提供最好的答案：儿女与英雄的“混搭”。不过，这实在算不上“秘诀”，但凡操写作之业者都通晓其中道理。鲁迅早就说过：“有趣的是谈风云的人，风月也谈得。”②于是，古老的“英雄美人”模式遂被大量袭用。欧阳山说：“不管什么题材，最好写恋爱做引子。我写了五十多年，有这个经验，用这个做线索，做背景，讲别的事情，人家一看就想看。”③因此，《三家巷》中的革命就与一群年轻人的恋爱悲欢相缠绕、相始终，其中周炳更有“无产阶级的贾宝玉”④之称。甚至，一贯严肃的柳青，也将原型王家斌“减去１０岁”，以便梁生宝可以被不安分的少妇素芳引诱、可以让美丽少女改霞“内心中萦绕着一种对男性的欲念”。⑤ 虽然在这一时期文艺中出现过上级领导删削爱情场景的事例（如电影《红色娘子軍》《地道战》），但为了融入儿女之情而突破本事限制、大胆加以艺术虚构的案例也颇为多见。那么，这种“混搭”在本事重构过程中是如何展开的、又会生成怎样的美学上的创造与限制呢？

１．儿女讲述中的快感机制

“英雄的历程”若欲入于人心，实需诸多技术辅助设置：“作为一个能够使观众认同，并将自己的部分人格投射其中的人物，英雄的动机应该是能够被普遍理解，诸如追求自由、渴望爱情、为成功而努力、复仇等等，换句话说，当英雄的银幕梦想与观众的生活梦想重合的时候，观众才能‘移情于英雄。”⑥就此而言，２０世纪５０—７０年代文艺面临巨大困难，因为其英雄之所求未必合于读者／观众的“生活梦想”。譬如，对于为下层人民求取生存权利的革命动机，吴宓、梁实秋等教授就持不同意见，至于通过农业合作化支援国家工业化，农民也多不能理解。一份来自１９５７年的农村调查显示，很多基层干部明确反对统购统销、合作化政策：“宜昌县一个支部书记韩新民说：‘土改给了我们一个甜头，五三年搞了我八百斤（指统购粮食），合作社就把我化完了。现在我越搞越穷。有的说：‘土改成绩十分，统购统销搞掉了五分，合作化化了五分。”①农民的抱怨与不理解，不但使新中国合作化、工业化双轨并进的战略规划面临执行困难，也使众多英雄“斗争的故事”面临传播劣势，因为梁生宝、萧长春们要“斗争”掉的，恰是无数农民古已有之的“生活梦想”（如发财、娶小老婆等），其英雄故事又如何能让人移情并喜欢呢？在此情形下，新中国作家将“言儿女之情”凸显为英雄与读者之间的沟通中介，无疑是明智选择。因为在任何时代，都有万千青年不能够体验到真正和谐、完美的两性关系，也有人需要借助文学复现自己“在情感生活中所体验过的种种关系和感受”，使自己“获得一种在现实社会生活中难以得到的心理补偿与共鸣”，②故“言情”所携带的强有力的快感机制，必能对英雄故事的讲述大有助益。

当然，较之《红楼梦》《茶花女》等中外经典，“言情”其实更是中国新派、旧派通俗文学共有的强项，２０世纪５０—７０年代文艺从中多有取法。其中，援引最多者即其曲折繁复之法。这实为“言情”书写的不易之则。就文本实际看，主要有两种设置“波折”的方式。（１）小人拨乱。比较明显的是《柳堡的故事》，该小说源自新四军作家石言一次偶然从当事人处听来的真事，不过故事原型情发自然，并无太剧烈“波折”，但作家汲取言情小说“小人拨乱”机制，在小说中添加了想强娶这个姑娘的“吃喝嫖赌”的伪军中队长刘胡子，更虚构了帮凶人物地主汪掌柜，小说因此大见曲折与波澜。（２）三角或多角竞争关系。《新儿女英雄传》是袁静、孔厥在采访张惠忠基础上撰写而成，但张在看到小说以后“直发笑，这个杨小梅咋不是我呀！我可没有恁多曲折动人的故事呀！”“俺也不认得牛大水是谁。俺跟俺爱人是自由恋爱。”③与此相似，在王玉生、袁小俊、范灵芝之间（《三里湾》），在刘雨生、张满贞、盛佳秀之间（《山乡巨变》），在梁生宝、改霞、刘淑良之间（《创业史》），在许凤、胡文玉、李铁之间（《战斗的青春》），甚至在阿庆嫂、郭建光与胡司令之间（《沙家浜》），都不同程度地存在隐形“三角结构”。“隐形”是指此时代文艺尽管嗜爱暧昧不明的“三角结构”，但多数都回避插足、出轨、背叛等事实，以免冒犯民间普遍认同的婚姻伦理。

无论隐形三角结构还是小人拨乱，都是此时代文艺习于借用的大众言情机制。而缠绵悱恻之法与“有情人终成眷属”的结局模式也被普遍借用。《青春之歌》中林道静在余永泽、卢嘉川之间辗转反复，《三家巷》中周炳与区桃、陈文婷的恩恩怨怨皆是如此。导演王苹在改编《柳堡的故事》时亦如此处理：

（她）热爱这个剧本。像李进在指导员问他有没有和二妹子讲定的时候说：“没有，讲了也作不来数的，万一我吃颗‘花生米报销了呢！害她？”我们原已删去了；王苹同志说：“这种话，会使许多女同志感动，这正说明李进的爱情是高尚无私的嘛！”这才恢复了。④

为“使女同志感动”，当然可以增添本不存在的细节。至于“有情人终成眷属”，更是必备之方：“（言情小说）大凡都是两情相悦、冲破阻力、赢得爱情的大团圆模式，就算没有大团圆结局也会让情感获得某种归依。爱情充满了专一性、挑战性，但大多都有个ｈａｐｐｅｎｅｎｄｉｎｇ。”⑤这种ｈａｐｐｅｎｅｎｄｉｎｇ在当时文艺中比较多见，如《柳堡的故事》将现实中阴阳两隔的结局改写成男女重逢在支前运粮船上。《红色娘子军》的确让洪常青牺牲了，但吴琼花最后站在了他曾经站立的位置上，与他获得了另一种意义上的“合体”。

２．事关情、欲的革命编码

此时代文艺的儿女讲述其实存在边界，即其“大众之法”可以丰富英雄故事却不可动摇其根本，如以金钱、权势崇拜为内质的“灰姑娘”故事即被断然拒绝，而对ｈａｐｐｅｎｅｎｄｉｎｇ的使用也颇谨慎。张庚回忆，《白毛女》剧本“原来最后一场写的是喜儿和大春婚后的幸福生活。周扬同志指出，这样写法把这个斗争性很强的故事庸俗化了。后来才改成开斗争会的”。① 这意味着，儿女之情或可谓“喧宾”，但欲望肯定不是最大事实，断不可“夺主”。故即便“有情人终成眷属”，它也必须是在阶级、国家觉醒或主体证成的意义上获得圆满。《青春之歌》也是如此：林道静的故事不是结束在她与江华的幸福结合，而是伸进到无限展开的国家“历史”之中。这意味着，自我情欲的张扬绝非其时儿女讲述的规则，主体在情欲之外必另有皈依。在此，就出现了革命之于个体情／欲的再度编码，它包含两个层次。

（１）情／欲剥离之法。以今日眼光看，性的欲念兼为情的根源与结果，二者互为表里，岂可分割？但当年文艺却将二者剥离为互不粘连的两端。除《腹地》《苦菜花》等个别作品外，多数作品（尤其修改本）都言情而不及欲，如梁生宝面对“紧靠着他、等待他搂抱的改霞”却“拿崇高的精神来控制人类的初级本能和初级情感”，②其实不完全符合农村两性关系的普遍事实。但此时代文艺文学明显偏爱“提纯”后的两性关系，哪怕是面对现实中确凿存在的肉体关系也毫不犹豫地予以滤除。电影《永不消逝的电波》中李白的原型李侠在上海从事地下工作时，“党组织派纺织女工何兰芬与他假扮成夫妻”，不久后“李侠与兰芬产生了真挚的感情，经组织批准，二人结成了真正的夫妻”。③ 显然，对这样“真挚的感情”的“产生”过程，如是《白鹿原》《色·戒》等小说、电影，必会以绝大细心聚焦于炕头床尾，但《永不消逝的电波》《红岩》等却将这些情欲的吸引与沉醉全部剥离在爱情之外。这当然可以归咎于当时相对逼仄的制度环境，但更主要的还是由于革命之于情、欲关系的理解与编码。早在２０世纪２０年代革命文学中，性与革命即在文学中互为表述，但那毋宁是以革命为时尚的“亭子间”文人的消费想象，而真正的革命阵营却必须对无关崇高目标的纯粹情欲予以必要的约束：“革命意志否弃淫荡，革命的艰忍必须杜绝纸醉金迷的感觉。禁欲促使革命者放弃个人的享乐、放弃个人的趣味甚至放弃个人的生命而参与某种危险的事业。”④在此情形下，文学必然拒绝情欲的自我呈现，而恪守甚至夸大精英文学的一般规则：“一个人会经历精神升华的过程，从原始的肉欲垂涎转向崇高的精神渴望。”⑤于是，在阶级、国家的崇高名义下，情／欲剥离遂成通则：性欲沉没于文字之下，情则从中升华出来，并因与“为同时代人的完美、为他们的幸福而工作”⑥融合一体而被转换成革命时代的圣洁爱情。的确，以个人主义视角观之，阶级、国家也好，道德也好，都可说是“在爱情中施以理性暴力”，“集体均质性的道德暴力削弱了求新求异的爱情根基”，而“大多数回落到道德因素的爱情影片难以真正地打动人们的心灵”，⑦但在２０世纪５０—７０年代文艺中，这样的爱情却最终帮助英雄完成了自己的故事，也因打通个人与历史的通道而使爱情变得宽广、深沉。

（２）情／欲资源的分类配置。情／欲既经剥离，有情无欲之人或有欲无情之人就自然出现。其间，正面人物独享情的圣洁，反面人物则沦为欲的容器：“（作家）总是将政治上的对立者送上正统伦理与道德法庭的审判席。‘妖常常与‘邪、‘淫、‘乱这样一些词语互通”，“‘淫为‘邪、‘邪为‘妖，而‘妖则为‘乱，这里的‘乱指的就是在伦理规范和社会建构被破坏时，家国同体的帝国中产生的无秩序。”⑧不过，对情／欲资源如此的重新配置，当前学界基本持否定态度，认为如此区别配置，即使正面人物沦为观念木偶，也加深了反面人物的“他者”存在。这些批评当然有其根据，因为无论正、反，其原型人物都是现实的个人，“饮食男女，人之大欲存焉；死亡贫苦，人之大恶存焉”（《礼记·礼运篇》），这些原型人物亦不例外。但作家在选择原型时，一般都会将性道德不足为表率者剔除在“英雄”之外。杜鹏程在《战争日记》中记载了不少我军官兵“在和平环境里有的则贪污腐化，为美色所腐蚀，脱离革命”①的案例，但《保卫延安》中的解放军英雄似乎都忘记了身体的存在，只是不停息地戰斗着。铁道队洪振海、杜季伟等领导都存在婚外性关系。洪振海娶妻李桂贞，但又和寡妇时大嫂（芳林嫂主要原型）“有了感情”。② 而据李桂贞回忆，杜季伟曾娶妻赵杰且“充当了我的伴娘”，③但后来“他在铁路边找了个姑娘作爱人，而这个姑娘的哥哥由于附敌被铁道游击队打死，为了怕她报复，所以刘金山和王志胜坚决不同意杜和姑娘的爱情关系”。④《铁道游击队》对这些则完全不提及。甚至，有些并不大影响“英雄”形象的材料也被滤除，如《平原游击队》中李向阳原型甄凤山的一段真实经历：“敌人见劝降不成，又派一貌美之女子打入游击队，企图以美色诱甄凤山，再为甄识破。”⑤不过，研究者真的可以据此将此种情、欲资源配置之法贬为当代文学“债务”之一吗？如此议论，至少是失之粗率。其实，花绝大力气实写肉体交欢细节这种“重口味”在文学史上并非悠久现象，也未必是未来文学的“准入条件”。

相反，经过当前文学“重口味”洗刷，反观此时代文艺，可发现它在此问题上有三点经验颇堪总结。①隐蔽的性诱惑。将情欲配置于反面人物（尤其女性）之上，是传统、安全的快感生产。对此，研究者持批评态度：“男权主义无意识是一个奇怪的东西，需要经过为道德所支配的‘梦境检查制度的监督，并且会发生各种奇怪的‘改装”，如“《水浒传》中‘好汉常被女色诱惑、拖累或伤害的故事”和“《西游记》中各种化身为美女淑媛的‘妖精的叙事”，其中“男性牢牢占据道德与快感的优势地位，既享受女性身体带来的快乐与慰藉，同时又把倾城误国的罪责加之于女性，最终在心理上实现自己的性别统治与道德优越感”。⑥ 应该说，此时代文艺中的女特务、女土匪、女“坏分子”承担的，往往也是此种隐秘的性快感生产功能。这就女性主体塑造而言缺陷颇大，但就故事推进、润滑而言却必不可少。②由于剔除了性信息的干扰，文艺更可以确保男性英雄所承载的正义、劳动、平等价值观在读者中的传递。在此方面，古人同样具有丰富经验。夏志清曾不满中国古代小说中英雄有“厌女症”气质：“对好汉更重要的考验是他必须不好色。梁山英雄大都是单身汉。”⑦其实这也可反过来看：假如《三国演义》把关羽写得如原型一样好色甚至反复叙其交媾，关羽又如何能承载得起“忠义”二字的千钧之重？这其间有艺术生产超越于真实的规则：经典形象的诞生，必须有所为也有所不为。古人解此道理，新中国作家亦探得其奥秘。③情／欲分离之法，不仅使喜儿、江姐、吴琼花等人物有机会和男性英雄人物一样承载、传递正义、平等等新的文化观念，而且还使她们有机会摆脱“物”的位置与被窥视眼光，以主体的“人”而非客体的附属的物化的“美人”的姿态出现在文化传播中，并推动万千中国女性在“物”之外重新理解自己、确认自己。

以上对情／欲资源的革命编码，以及儿女讲述中的快感机制，使２０世纪５０—７０年代文艺中英雄的“斗争的故事”的讲述，形成了英雄与儿女的“混搭”现象。这种与古老“英雄美人”模式一脉相承的经验，无疑为此时代文艺故事讲述形成了内在的张力：广泛的儿女之情的滋润使英雄故事充满了人间的温暖与魅力，而英雄的存在又使“儿女”脱出私情（尤其是性／身体）的羁绊而接近宽广而高远的天空，使英雄有机会承载深永的文化价值而成为经典，使女性拥有更多机会摆脱“物”而成其为“人”。这是此时代文艺至今尚未被充分认识的价值。也许，在批评它“忽视了人的地位与价值”“把人降低为物，降低为工具”①之后３０余年，有不少问题可以重新认识。

三、“斗”与“斗争”的机制调适

但儿女、英雄尚非此时代文艺“故事学”的全部。一个明显现象是，《创业史》《山乡巨变》等作品，“英雄”“儿女”兼备，但其阅读仍主要局限在“文学青年”范围内，比较起来，《烈火金刚》《林海雪原》《红岩》《铁道游击队》《奇袭白虎团》《红灯记》《沙家浜》《大刀记》诸作才真的算得上是脍炙人口。何以如此？这与后者对源自中国传统旧小说、戏曲的某种“大众之法”的娴熟掌握有关。此即传奇，“传奇”涉及颇广，如故事策略层面“非奇不传”“常中求奇”等讲究，此处所论则在于其“神魔斗法”之内在机制。

“神魔小说”概念来自鲁迅：“历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。”②被鲁迅列入“神魔小说”的包括《平妖传》《封神传》《西游记》及几部仿续《西游记》的小说。此类小说究其本质，是借神魔争斗为读者提供阅读愉悦。对读者而言，此种快乐并非源于小说之于现实社会的暗讽或孙悟空桀骜不驯的主体意志，而更多在于游戏式的快乐。对此，林庚一语说破：“其实，孙悟空一路西行，所经历的一切都莫非兴致盎然的游戏。”③即是说，取什么经并非紧要，真正让作者费尽心思的是取经路上孙悟空与各路妖魔鬼怪层出不穷、匪夷所思的“斗法”。所谓“游戏”的核心，即在于“斗”字：“西天路上的八十一难，每次降妖伏魔过程中作者可以随意挥洒想象，各式宝贝、兵器、法术，都可以根据情节精彩程度的需要进行‘创造”，“神魔所斗之法使得小说奇幻色彩大大增加”。④ 不过，“神魔斗法”经验并非神魔小说专有，作为一种结构故事的经验，在非神魔题材的其他古代通俗小说中也往往可见。其中，“神魔”双方可能是神仙妖魔，也可能是凡间猛将谋士、江湖匪盗。双方各具非凡甚至超出想象力的智谋与勇力，并围绕一大事件（如取经或天下一统），展开漫长而层出不穷、热闹非凡的令人拍案惊奇的“斗”之故事。“斗”又分“斗智”“斗勇”两类，《三国演义》“斗智”“斗勇”故事皆登峰造极，《水浒传》“斗智”不如《三国》，“斗勇”则未必逊色，尤其武松景阳冈打虎、醉打蒋门神、斗杀西门庆、大闹飞云浦等故事，因逼真、现实、紧张，另添驚心动魄之魅力。《说岳》《隋唐》以及《杨家将》等“家将小说”，也都通过“斗”之机制展开叙事。

２０世纪５０—７０年代文艺袭用、发挥“旧小说”之“神魔斗法”经验几乎顺理成章。这既与其作者多为受“旧小说”熏染甚深的一线指战员有关，也与中国革命战争的特殊性有关。此时代文艺取资于古代通俗小说之“神魔斗法”故事经验者，主要是文学史命名为“革命英雄传奇”的一类作品。它们所叙，多取材于我军“地上”“地下”真实战斗故事（相当部分是作者自身经历）。从１９２７年开始，我军基本上都须以弱敌强，没有条件采用美国、苏联那种炮火平推的作战方法。故小到情报传递、短兵遭遇，中到游击战斗，大到战役指挥，必须以“勇”胜更以“智”胜。充满“斗智”色彩的电影《地雷战》《地道战》与其说是编导人员充满智慧，不如说是华北人民以血的代价积累了诸多充满智慧的战斗经验，电影艺术加工色彩并不浓厚。电影《平原游击队》虽多艺术加工，但其中李向阳两位现实原型甄凤山、郭兴的经历，如直接实录下来，也是“斗智斗力”的精彩故事。甄凤山或化装为鬼子送棉花的百姓，或化装为卖菜农民，或化装为割草农民，出其不意、近身袭击、屡屡得手，让日伪军防不胜防、甚感苦恼。郭兴同样带领武工队除汉奸、袭火车、炸炮楼、扒铁路，多依智谋行事，如一次“受命牵制辉县城内的一百多名伪军”：

郭兴带着６名队员悄悄埋伏到增援敌人必经之路一侧的玉米地里。郭兴看到不远处日军的炮楼，计上心来，制定了一个绝妙的作战计划。按照计划，伪军从他们埋伏的地方过去后，４名武工队队员向炮楼的日军射击，３人向路上的伪军开枪。突如其来的枪声让炮楼上的日军误认为是八路军袭击他们，就急忙开火。而伪军则认为，炮楼已经被八路军端掉，也急忙还击。敌军双方一直打到天亮才发现上当。①

这些原型事件本身即是“斗智斗勇”，如实记录下来即已非常精彩。正因此，《平原游击队》作者邢野叹息有太多故事没有讲进电影。这可说是中国革命给予此时代文艺一份意想不到的生气淋漓的丰厚馈赠。

不过，《林海雪原》《平原游击队》《敌后武工队》等对现实斗争中这些自带传奇性的事实并未转抄照搬，而是按照“斗”之机制予以了必要的艺术加工（乃至虚构）。这涉及两层：（１）对人之异能的改写与夸大。譬如，《林海雪原》中小分队滑雪如飞、矫健优美，但据曲波回忆，他们二团的确尝试过此事，但最终“用不上。真在森林里滑雪，那个滑雪的速度，如果滑得快，一般来讲，一个小时在六十公里到九十公里，碰到４５度的坡度，撞上树，那就粉身碎骨”。② （２）对事之曲折、惊险系数的改写与提升。《智取威虎山》一波九折、险象环生基本属于虚构，电影《羊城暗哨》也是对现实案件的大幅升级。在真实案件中，由于船员刘仁德主动举报并充任卧底，广州市公安局破获一起未遂劫船案，但在电影中，卧底变成了帅气、干练的我军侦察员王练，敌人也从街边不甘沦落的国民党前处长变成了妖冶、缜密的女特务，于是发生现实中不曾有过的“斗智”：女特务策动了“‘这夫妻是真是假的３次挑逗性进攻，王练处处以柔克刚，避其锋芒，每次都化‘险为夷”。③ 《沙家浜》《红灯记》两场“智斗”戏在现实中也都不曾发生。此外，《烈火金钢》中“萧飞买药”、《铁道游击队》中“老洪飞车搞机枪”、《敌后武工队》中“活捉哈巴狗”等情节，也明显比史实多了“斗”之热闹色彩。但这些处理，也不免使英雄形象发生令人生疑的挪动：李向阳、杨子荣、阿庆嫂等，究竟是“革命的儿女”还是“旧小说”中那令人心醉的江湖人物？阶级冲突的严肃性也在此发生晃动：这些故事究竟是事关正义的原则性斗争，还是仅以热闹趣味为归属的“神魔斗法”？

在这些暧昧背后，存在“斗”与“斗争”的绝大不同。二者虽仅一字之差，但一为“旧小说”之故事秘诀，一为革命文学中英雄所置身的新／旧、革命／反革命之势不两立的原则性冲突，各自勾连着完全不同的叙事冲突，彼此之间相去甚远。其间差异可简括为四层。（１）如果说《白毛女》《暴风骤雨》等讲述“斗争”故事的现实主义文本多不满于现有秩序而力求“改变”的话，那么讲述“斗”之故事的《三国演义》《杨家将演义》等所关心者就不是秩序合法与否，而是娱乐观众（读者），以惊读者之听为上。（２）如果说革命英雄的“斗争”故事更多倾向“揭出”旧文化／旧制度“病苦”的话，那么“旧小说”中英雄好汉们的“斗”之故事则对这些“在黑暗中”的事件兴味索然，更爱“讲热闹新奇的事”，如赵子龙长坂坡“七进七出”、穆桂英阵前招亲、诸葛亮三气周瑜等。（３）如果说“斗争”故事喜以新／旧冲突或革命／反革命之斗争来结构全篇，那么“斗”之故事则乐于讲述奇能异才之士之间“斗智斗勇”。前者重思想或立场之别，其背后牵连着不同阶层命运与中国未来，不宜混淆亦无法混淆。“旧小说”中“神魔斗法”的双方也有道德／思想之异，但究其实质并不太重要，譬如，《三国演义》中“三英战吕布”交战双方谁真正忠于朝廷，并非作者、读者特别在意之事，真正引人兴致者是顶级将领之间令人喜之不禁的武艺较量。与此类似，《西游记》中的神妖之别对孩子来说并不重要，《林海雪原》中英雄与土匪一并赢得观众喜爱，秘密也主要都在此处。（４）如果说“斗争”故事最终是要昭示革命的合法性并进而唤醒、塑造读者以创造更美好的社会的话，那么“斗”之故事则以热闹、曲折使读者（观众）得到愉悦，即所谓“迎合市井间之心理”是也。概言之，“斗争”多为欧美现实主义之悲剧或正剧，“斗”则为中国传统之喜剧。对此时代文艺而言，“斗争”型正剧当然需要，但中国革命既以底层民众为实践主体，用老百姓“喜闻乐见”的方式讲述“斗争”自然也会备受支持。在此情形下，“斗”与“斗争”之机制调适就成为此时代文艺的显著现象。这表现在故事的整体结构以“斗争”展开，如《林海雪原》所述为我军剿匪斗争，《红灯记》所述为我北满地下斗争，但在更深入地推进故事时，敌我双方就不仅是革命者与敌人，而同时也是勇智非凡的对手（当然我军总要略胜一筹），双方的交手虽然最终也通向正义的胜利，但其过程的魅力似乎更来自双方“斗智斗力”所激发的快感。由此，这种周旋于革命与江湖之间的调适技术，既确认了英雄人物的壮美崇高，又满足了读者对惊奇、风险和不可预测人事的期待。这样就使严肃文学更能适应读者期待，原本只能流于“新奇热闹”的故事也因介入时代命题而有了自己内在的深度与“风骨”。

这种“斗智斗勇”之“神魔”元素，连同儿女情长，连同英雄之壮阔，共同构成了２０世纪５０—７０年代文艺的“故事学”。英雄与儿女，英雄与神魔，抑或三者兼具，造成了此前、此后文学皆不可再有的叙事奇观。当然，对于文艺“故事学”，有些学者一直存有轻视之心，如朱光潜表示，“不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事”，“读小说只见到故事而没有见到它的诗，就象看到花架而忘记架上的花”，①但就社会主义文艺而言，却不宜如此看待。它是有自己的“诗”的，只是事关正義、平等、尊严的“诗”的创造，指向一种崭新的文化价值，未必能为当时读者及时、充分地理解，因此需要“故事学”格外加持。于是，新中国作家创造了独特的合英雄、儿女、神魔于一体的讲述故事的系统方法，进而在人物塑造、文化认同生产方面留下了深深的文学史痕迹。遗憾的是，对此层面的社会主义文学遗产，学界受制于特殊的情感记忆，迟迟未能展开有效总结。不过，当前影视创作领域的编导人员却比学界更为敏感：不但大量“红色经典”在改革开放时代被改编，而且其英雄儿女之讲述，其“神魔斗法”之“中国作风”，也从“红色经典”扩展开去，另在谍战剧、宫斗剧、抗日剧等新型文艺作品中扎根、结果。

作者单位：中山大学中文系

责任编辑：张翼驰