趣：艺术生命之元素——从严羽的“兴趣”说到袁宏道的“真趣”论

姜耕玉

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

在中国古代文论中，很少有专门对“趣”的论述，或者说，“趣”没有像“韵味”、“意境”之类形成艺术传统的特定审美范畴。这与中国文化传统有关，韵味、意境等，体现了东方文化崇尚含蓄的特点。中国诗画把“生气”视为艺术生命的标志，这是以古代哲学的“气”的范畴为支撑，南齐谢赫的《绘画六法》，把“气 韵 生 动”列 为 “第 一”［1］17。 古 典 诗 人、画家也有对“趣”的艺术追求，但其趣都融于韵味或气韵之中，化为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《梅花》）式的韵致。这就是散见于诗论、画论中的“情趣”、“意趣”、“逸趣”等。然而，南宋诗家严羽的“兴趣”说，尤其是明代革新家袁宏道提倡“真趣”的观点，虽然涉及文字不多，却是对“趣”的本体论述，见解独到深刻，似被一些研究文章所遮蔽或忽视。

趣，是一种生气和灵机，也是黑格尔所说“心灵中起灌注生气作用”［2］37的基本因素之一。自古诗文之道有理、事、情、景四字，但理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。写出“趣”字，不能单单停留在使诗文增色的修辞层面上，而且，要从形象的艺术生命元素的深层上来理解。趣，使艺术形象闪现灼灼的生命光彩。在艺术创构中，生命之趣，不仅是艺术真实的元素，同时又是艺术的审美形态。严羽所说，“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。可以说，基本上体现了这两个层次。而一些论者，在从诗人的艺术构思来理解严羽这段著名论述时，大体都是从词、理、意、兴的统一与意境的空灵两方面，加以阐释。这样理解与阐释，看上去没有什么不对，只是由于避开或隐去了“趣”字，而使解释宽泛。其实，在《诗辩》的上文谈“诗之法”时，把“兴趣”列为五法之一，与“体制”、“格力”、“气象”、“音节”，相齐并论。笔者认为，理解严羽的“兴趣”说，不可不发掘其“趣”的内涵，这样才能够展示其理论的独特价值。

严羽从诗的起兴出发，以“吟咏情性”，反对和克服当时诗歌受理学影响的弊端。诗歌只有因情性而发，才有表现趣的可能。他明确提出：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”［3］807诗人对别材、别趣的发现与抒写，与书本道理无关。他甚至还说：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这种对“理”与“言”的彻底颠覆，可谓惊世骇俗，而令一般诗家不可企及，这种颠覆本身，却是一种大胆的建构，为宋末以后诗歌洞开了一条新路。严羽的这一观点，包含着艺术形象或诗人的想象，不是语言所能够表达的。严羽反对“理”与“言”，旨在“吟咏情性”，获得诗意形象表现的自由。别趣，既是诗人的情性的花朵，又是诗的想象与创构中智性的花朵。

严沧浪所论“兴趣”的重旨，在于对诗的“羚羊挂角，无迹可求”的“妙处”的追求。对于“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”的比喻，如果仅仅从“言有尽而意无穷”的空灵方面去理解，是不够的。这一观点，前人已经提过。譬如影响较大的，唐代司空图在《诗品》中，不仅把“不著一字，尽得风流”推为《含蓄》一品首句，还有“超以象外”之说。司空图在论及戴容州所云“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”时，还提出：“象外之象，景外之 景，岂容 易 可 谈 哉？”［4］316严 羽岂不正是论述司空图认为不容易谈的“象外之象，景外之景”？非但如此，他那微妙至深的形象比喻，还凸现了一个趣字，一种虚幻的音、色、相之趣，给人以审美愉悦。中国诗人的心灵之趣，尽在自然宇宙之境，太虚云片，寒塘鹤影，莫不是精神世界的符号。这种形而上的审美趣味，反映着中国古代的一种文化风尚。严羽的这一喻证，十分精到地阐释了他所推崇的形而上的审美趣味的诗境。

诗歌要达到“羚羊挂角，无迹可求”的“妙处”，需得力于诗人的“妙悟”。刘勰曾说：“形而上者谓之道，形而下 者 谓 之 器。”形 器 易 写，“神 道 难 摹”［5］608。严羽提倡的“妙悟”，是中国诗人进入形而上之道的诗性体验的独特方式。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分界，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”严羽将诗的品位高低，归于“悟”的深浅，称盛唐诸公得于“透彻之悟”。诗境通于禅境，诗人借助于禅道的直觉智慧，可以潜入个体体验的深层状态，获得透彻之悟的真境、灵境。所谓禅道不可道破，“涅槃妙心，实相无相”，表明悟觉形象的微妙莫测而不可言传。禅宗传教所采用的“不立文字”、“拈花微笑”，便是一种“不涉理路，不落言筌”的意会的方式。诗人、艺术家借助于“拈花微笑”式的艺术传达方式，其至深至妙的透彻之悟、不可言传的心灵之趣，就有活脱脱地和盘托出的可能。“拈花微笑”并非不要文字，而是寻求一种不为言语所累、潜然贯通的诗意方式。唯如是，才有严羽所推崇的“不涉理路，不落言筌”的“上”的境界的可能。譬如，王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”因诗人妙悟的博大圆融与浑整洒脱的诗意传达，构成了旨趣静深、超旷空灵的意境。宗白华称：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”［6］156所谓“空中之音，相中 之 色，水中 之 月，镜 中之像”的境界，是诗人心灵体验微妙至深的博大境界，往往是在超越物我界限、超越时空时的“直觉悟见”、“瞬间凝聚”。

如果说严羽的“兴趣”说，还主要表现在对诗的品位与境界的追求中，所体现出来的形上的审美趣味，这与神韵、逸致、灵境相融相通，成为一种高雅的艺术追求与文化风尚。这样，“趣”也被文人化、诗化，不能成为独立的审美范畴。那么至明代，袁宏道对“趣”的张扬与独到深入的描述，则企图在摆脱传统文化的束缚中，使诗和文学回归人的本真。这种“真趣”论，不仅是对文人雅趣中玄虚倾向的反拨，也对明代兴起的市井俗文学发生了一定的影响。

袁宏道的“真趣”论，是他所提出的“独抒性灵”的观点的延伸。他说：“真人真作，故作真声”，“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐，嗜好情欲”［7］。趣，是人的天性、灵性的体现。只有“任性而发”，才能调动起性灵之趣，并使之得以展示。李贽在提出“童心”说时，也有过“天下文章当以趣为第一”［8］之语。这般从人的本性上，张扬表现“趣”，大有将“趣”视为“童心”、“真心”、“真情”之标志。而千余年来，只是“童心”说、“性灵”说，在学界产生了重大影响，有关“趣”的论述，却很少引起学界的注意。虽然论述很少，且是在札记中涉及，但其观点却使人耳目一新，令当时文人振聋发聩。本文从艺术构成的本质上理解“趣”，袁宏道的“真趣”论，具有独立范畴的理论意义。

首先，对“趣”的审美认同。袁宏道说：“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下语，唯会心者知之。”这与严羽所称“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”相一致，都认为“趣”独得妙处，只可意会，不可言传，是难得的高级的审美形态。但两人对“趣”有着不同的理解和追求。袁宏道一方面尊重“会心者”，即对趣的微妙感悟，包括对不同趣美的价值取向的肯定；另一方面，又批评了当时文人中“慕趣”、“求趣”的“寄意玄虚，脱迹尘纷以为远”的倾向，认为这种脱离世俗与人的神情的趣，只是“趣之皮毛”。他由此提出，“趣得之自然者深，得之学问者浅”。

袁宏道所论“趣”的核心价值，在于追寻了“趣”的发生的源头，从返归自然、返归人的本真方面，对“趣”作了深入论述。所谓“趣得之自然者深”，包含有两层意思：一是从趣的表现形态看，趣美的生命在于自然；二是从趣的内质或构成看，趣，依附着人的本性之真，只有发自人的天性、“性灵”之趣，自由绽放之趣，才会充满生命力，带着生命本色烂漫伸展。袁宏道强调趣的自然性，企图使文学创作走出复古派和理学的阴影。

知识、官品往往是对“趣”的束缚，“入理愈深，然其去趣愈远矣”。年长官大，“有身如桎，有心如棘”［9］。袁宏道这一看法，切中古今时弊，深刻道出了文人失去真趣的社会思想原因。老子说：“智慧出，有大伪。”［10］134文人学士愈是读书识理，反 而愈失去童心、率真，甚至变得利禄熏心。言不从心，身不由己，官样文章，毫无生趣；或使假言、假文堂而皇之，招摇过市。学问与智慧，由此成了束缚和扼杀童心与性灵之趣的精神杀手。袁宏道的这一看法，虽与严羽关于诗有别趣，与理无关的观点，同出一辙，却针砭时弊，显示批判的锋芒，把病端剖析得透彻之至。

袁宏道推崇“童子”与“山林之人”之趣，具有彻底卸掉思想文化重负、砸烂精神枷锁的意义。“当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也。面目端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐”，这即是“孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿”。“山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之”。袁宏道称道“趣之正等正觉最上乘也”［9］，是指童子之趣。这可以理解为皈依人之初的本真意义上的趣，具有纯粹的原生态的特征。成年之后，年岁越大，往往因变得世故和城府而失去或遮蔽了人生固有的趣。山林之人却是个例外。他们基本上处于世外，目不识丁，安贫寡欲，没有背上任何精神负担，因而，他们还拥有人生的乐趣。这从另一侧面说明，人类只要远离社会思想与文化对自身的束缚，同样有“近趣”的可能性。而本文更有兴趣提出这样一个问题：“山林之人”告诉我们，怎样才能保持自身的本真之趣？从“童子”到“山林之人”，都是“虽不求趣而趣近之”。这即是说，趣，不是刻意可求，只要保持一颗童心，不背上思想文化的重负，就有“近趣”的可能。趣，就包孕于童心之中。人类并非要回到童年，也不可能回到童年，而是要在不停地去蔽中拥有和保持童心之真、之趣，这是作家、艺术家的艺术生命之所在。

趣，有俗趣与雅趣之分，文人视野中的野趣，可谓雅趣的变奏。我们称“趣”具有审美价值，也是指文化意义上的“趣”。一方面，我们要摆脱文化重负，回到人的本真之源去找回真趣，另一方面，趣，又不可避免地反映着人的个性与文化素养。袁宏道所说“性灵”，大概是指人先天的灵性与后天的灵性的合一，而后天的灵性，就折射着人的素质和智性。他主张“淡”，意在淡中求真趣。他既称“唯淡也不可造，不可造，是文之真性灵也”，又说“唯淡也无不可造，无不可造，是文之真变态也”［11］。趣，得之自然，任乎情性，表现为淡的不可造性；而付诸艺术形式，需要通过艺术创造赋予淡以质感，加大其表现力，“大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远”［12］，这又表现为淡的可造性。元代画家、书法家米芾在评论北宋巨然的山水画的“平淡天真”时，称之为“老年平淡趣高”［13］231。如此“天真”之“淡”中见“大趣”、“高趣”，折射着画家的胸襟高远。又如以“逸品”著称的倪瓒作品，草草简淡之笔中逸趣横生，却是一种任乎情性、纵笔自如的高浑大趣之境。这都可以视为袁宏道所谓性灵之“淡”不可造与文中之“淡”无不可造的有力例证。

严羽的“兴趣”说，也推崇“淡”。所谓“羚羊挂角，无迹可求”，是侧重于“淡”的形式创造论。“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”，这一审美标准，表现了对以虚为实，以无为有的艺术追求，可谓将淡的形式创造发挥到了极致。老子说：“淡兮，其若海。”［10］117景外之景，相外之色，韵外之致，境外之境，如此虚幻之美，是一种浑大之美，具有极大的包蕴性。这种以老庄、禅宗的哲学为依托的艺术思想，颇能展示形而上的东方艺术精神。

古代诗人、艺术家讲求淡泊胸襟，在《诗品》中，“落花无言，人淡如菊”［14］18，是对淡泊心境的深度描述，成为《典雅》一品的范式。这种隐逸、出世之淡，已经成为古代诗画艺术所普遍追求的一种审美趣味。发人深思的是，袁宏道所说“唯淡也不可造，不可造，是文之真性灵也”，强调“真性灵”之淡，不可造，是不是要执意与“假性灵”之淡，划清界限？文化传统或者对某种文化的崇尚，如果日渐变为对自身心灵的束缚，致使失去本真，性灵也就有伪。袁宏道的“真趣”论，从对人的本真、对自然的张扬方面，可以说，激活了严羽的“兴趣”说。这一文学主张，不同于庄禅的返本归真，而是走向世俗、追求人的生命真实，体现了穿越时空的艺术精神。它对于文学创作所发生的作用，一是对作家创造主体本身，一是对艺术形象的创造。

作家创作的灵感和艺术生命，总是表现在对心灵之真的感悟与不断追问，对人性和性灵之趣的依恋与发现。“山林之人”已经离我们远去，而如何保持“山林之人”式的无拘无缚、自在自由的心灵，却是拥有灵趣、发挥艺术创造力的必要条件。应该说，提倡个性解放、使个人的天性得到自由的发展的现代文学精神，与袁宏道的“性灵”、“真趣”的观点，也可以说一脉相承。摆脱旧的束缚，又会落入新的束缚。袁宏道所说“有身如桎，有心如棘”、“入理愈深，然其去趣愈远”的现象，依然没有绝种。返归自然、返归本真，已经注入现代哲学精神，成为反对人的异化的精神旗帜。袁宏道称道的皈依人之初的本真意义上的趣，即“趣之正等正觉最上乘也”，已经被现代艺术思想所点燃与照亮。对于作家、艺术家来说，童心、童子之趣，永远是一个富有魅力的新鲜话题。

趣，作为心灵本真的自由显影，是艺术形象创造中个性表现的基本内容之一。袁宏道说：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字益奇变。六经非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”［15］明清小说在文字描写的口语化中，十分重视对人物个性刻画与讲故事过程中趣的氛围的渲染。尤其是清代言情小说，对人物的情性、情趣的发掘，成了心灵逼真的表现。譬如，曹雪芹在《红楼梦》中称大观园是“女孩子天真烂漫的混沌世界”，着力展示了少女们的丰富情趣和活泼快乐的天性。曹雪芹的好友明义有评诗云：“怡红院里斗娇娥，娣娣姨姨笑语和。天气不寒还不暖，曈昽日影入帘多。”［16］11这首诗最早透露《红楼梦》成书时所展现的青娥红粉争艳斗俏、情趣盎然的场面。小说中描写大观园女儿们斗俏取笑的形式，表现为雅谑。雅谑，也是谐谑，“更多的是愉快和机智的放肆”［17］93这恰到好处地展现了女孩子的天真烂漫和灵秀之气。曹雪芹对大观园少女们的天性灵趣的尊重和发掘，无疑增强了她们最后被毁灭的悲剧价值。再如，蒲松龄的短篇小说《婴宁》，全篇有26处写婴宁的笑，有遇面捻花含笑，有倚树孜孜憨笑，有初见微笑，有户外嗤嗤笑声，有客前忍笑，有叱叱咤咤，放纵大笑，还有与王生相见时，她且行且笑，边说边笑，乃至“笑极不能俯仰”。种种笑姿，发乎情性，出乎自然，是这位少女在不同场合里真实情态。小说中这样写道，她“善笑，禁之亦不可止。然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之。”显然是对婴宁纯真灿烂的笑的美的认同。笑，虽为形趣，却耐人品味。按照封建社会中“淑女”标准要求“笑不露齿”，而蒲松龄写婴宁无拘无束的笑，正是在远离世俗、冲破封建礼教束缚妇女的桎梏中而闪现心灵的光辉。当然，作品里的人物形象性格各异，即使表现“有身如桎，有心如棘”，同样可以张扬自由和真趣，关键在作家对人物的体验与认知。

至于由心灵的机智而产生的趣，包括袁宏道所说“谐谑”，包括运用借喻、双关、反语等修辞手法，而产生的情趣、谐趣、机趣等，只要是人的本性与性灵的自由抒发，同样属于“任性而发”的“真趣”范畴。譬如，王实甫《西廂记》中红娘善于周旋、成人之美的倚门卖俏、调笑谑语，则是她心灵的智慧的表现。金圣叹称红娘“如从天心月窟雕缕出来”［18］74，这种“灵襟”、“慧口”，更藉助于她的灵性的发挥。与西方幽默、滑稽相比，红娘的调笑谑语，属于自然清纯的一类。幽默、滑稽，“摹仿偶然的事件以及情况、性格的荒谬可笑”［19］41，在更大程度上制造笑或喜剧的效果，但同样依赖于作家、艺术家的“真心”。

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［5］ 刘勰.文心雕龙·下［M］.北京：人民文学出版社，1978.

［6］ 宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社1987.

［7］ 袁中道.袁中郎全集·卷三·叙小修诗［M］.

［8］ 李贽.容与堂本《水浒传》回评［M］.

［9］ 袁中道.袁中郎全集·卷三·叙陈正甫会心集［M］.

［10］ 陈鼓应.老子注译及评介［M］.北京：中华书局，1985.

［11］ 袁中道.袁中郎全集·卷三·叙呙氏家绳集［M］.

［12］ 袁中道.袁中郎全集·卷三·行李园存稿引［M］.

［13］ 伍蠡甫.中国名画鉴赏词典［M］.上海：上海辞书出版社，1993.

［14］ 孙联奎，杨廷芝.司空图《诗品》解说二种［M］.济南：齐鲁出版社，1982.

［15］ 袁中道.袁中郎全集·二十七·听朱生说水浒传［M］.

［16］ 一粟.红楼梦卷［M］.北京：中华书局，1980.

［17］ 车尔尼雪夫斯基.车尔尼雪夫斯基论文学·中卷［M］.上海：上海译文出版社，1979.

［18］ 中国十大古典喜剧集［M］.上海：上海文艺出版社，1982.

［19］ 伍蠡甫.西方文论选·下卷［M］／／赫斯列特.英国的喜剧作家，上海：上海译文出版社，1984.