《周礼》“六诗”述略

■徐丽鹃 陶水平

“六诗”蕴含了三代礼乐文化很多学术信息。“六诗”一词见于《周礼·春官·大司乐》:大师掌“教六诗:曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”另一处见于《周礼·春官·瞽矇》:“瞽矇掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌，讽诵诗，世奠系，掌九德、六诗之歌，以役大师。”六诗体系与《毛诗序》提出的“六义”说有一定差别，“六义”说是在诗、乐、舞分离后才出现的理论，它从思想方面解释风、雅、颂，而没有道及音乐性质，这种意义的阐释是《诗大序》“诗教”的产物，显然要晚于《周礼》。“六诗”到底是什么？《周礼》并未讲明，后人的理解也有很多争议。

一、六诗研究概论

现存最早研究“六诗”的是郑司农，他明确将比、兴释为诗法，认为孔子之前就有《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》，没有比、兴。《论语》曰:“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所”，时礼乐自诸侯出，颇有谬乱，孔子正乐时正出比、兴，郑司农将“六诗”与“六义”同等齐观，混淆了两者差别。除此，关于《六诗》有很多解释，大致分述如下:

(一)六诗皆体说

虽都持六诗皆体之说，但又有所不同。而且赋比兴三诗是否存在，又各执一词。郑玄揉合《诗大序》的“六义”说，着眼于“六诗”的内容与写作方法进行解释，认为赋、比、兴作为诗篇是存在的，吴札观诗已不歌也，孔子录诗已合风、雅、颂中，难复摘别，篇中义多兴。郑玄注《周礼》“六诗”带有明显政教色彩。宋代王质同样认为诗本是有六体的，不过今赋、比、兴三诗皆亡。章太炎在《检论》中倡导赋、比、兴与风雅颂同为诗之六体，认为赋的形式是“不歌而诵”，即不能被之管纹，只能吟诵;“比者，辩也”，“其文亦肆，不被管弦与赋同”，故被排除在周代的乐歌与孔子的《诗三百》之外;“兴”相当于述赞一类，因为“篇第填委，不可遍理，又亦不益教化”，所以孔子依自己的编诗体例，未曾选入。章太炎打破经学传统，将其转变为史学问题，但其说法违反了旧时分类遵循用统一标准进行的原则，又因无据而被视为臆断。

朱自清提出郑玄注六诗是重“义”时代的解释，他推断六诗皆乐歌，以声为用，大概“赋”是合唱，“比”也是乐歌名，变旧调唱新辞。“兴”也本是乐歌名，疑是合乐开始的新歌。[1](P71－77)朱自清的解说属于大胆臆测，没有论据和论证。当代郭绍虞对章太炎的说法进一步修正，把赋、比、兴三体由章太炎所说的大史所记官方文献改为民间诗歌，指出:“其入乐者则称为风，还有许多不入乐者则称为赋比兴。”[2]因不合乐，赋比兴被孔子删去。郭氏之说关注民间俗乐，为六诗研究拓宽了思路，但因民间诗歌通体用赋、用比、用兴的很少见，对其原因也没有进一步论述，所以也被视为臆测。

除此，魏炯若、萧华荣都认为六者一样皆为诗体。当代历史学家周策纵否定孔子删赋比兴三体诗，叶桂桐曾指出:“六诗”之“诗”是《诗经》成书之前，或《诗经》编定时代的全部诗歌，即不限于《诗经》中的诗歌。总之，六诗皆体说虽多但又不同，且赋比兴三诗是否存在，又各执一词。实际上，早期诗、乐、舞不分，在体用兼并的基础上，人们更多注重诗乐的使用功能。上古时期还没有很清晰的文体区分意识。

(二)三体三用说

体用相分的说法在郑玄那已经有所呈现，后世很多说法都持这种观点。如西晋挚虞、南朝刘勰、梁钟嵘，最明显的是孔颖达和朱熹的三“体”和“三经”、三“用”和“三纬”之说，这与郑玄的政治教化说大异其趣。元人杨载也提出赋比兴诗之法混合于风雅颂诗之体中，总谓之六诗。这些说法都分割了诗与乐舞在上古的同源关系，使得“六诗”向“六义”学说转变。

当代鲁洪生根据春秋战国教诗、用诗、论诗的具体情况分析，提出风、雅、颂最初是由于用于不同的典礼而进行的分类，赋、比、兴则是对赋诗言志的用诗方法以及用诗全过程的总结概括。[3]这种说法实际也只是将赋比兴作为“三用”看待。刘丽文在《〈周礼〉“六诗”本义探》中对六诗的功用和顺序进行了细致和较合理的分析，认为大师作为王官，其所教不仅仅只是技术，更主要的是诗在祭祀或其他典礼上的使用语义和内涵。只是刘文解释实质仍体现“三体三用”特征。“三体三用”说是对现存《三百篇》的最圆融的解释，但仔细分析含义，又分明是晚出的文学观念，它是受到后世如两汉经学、魏晋南北朝诗歌甚至唐代诗歌创作实践洗礼的诗学观念，同时，也违反了古时分类遵循统一的原则。

(三)六诗皆用说

此说繁杂各异，宋代程颐最早提出。20世纪80年代章必功进一步指出“六诗”是周代国子教学的纲领，产生于大师以《诗经》为教本教国子过程，反映了周代国学“声、义”并重的诗歌教授内容和由低级到高级、由简单到复杂的诗歌教学过程。“风”、“赋”要求熟练地歌唱诗、朗诵诗，前者以“声”为用，后者以“义”为用;“比”“兴”要求掌握诗歌义理训练，学会以“义”为用;“雅”“颂”是正声诗乐训练，以“声”为用。[4]他对六诗排序给予了一定论证，展现了从声到义的流变过程，但也有牵强之处，赋比兴以“义”为用，为何后世独言“诗可以兴”?

王昆吾注意到六诗的乐舞性质，指出六诗是运用于仪式上的唱诵乐舞，但它不是周代国学的教学内容，而是西周对瞽矇乐教的六个项目。他将六诗视为仪式乐歌形态为六诗早期形态的解读提供了重要的参照意义。不过只将“六诗”看作诗的传述方式之分，是为乐工设立的职业技术学校的技能教学内容，这种观点与早期诗乐舞不分的情形相违背，其说一时也无法让人信服。持六诗皆体皆用观点的还有陈桐生。一般而言，中国古人思维方式是即体即用、体用不二，无论体制、内容等都可属于教化，况且六诗除“歌”以外，还存在很多其他运用形式，所以，六诗远比“六诗之歌”具有更加丰富的内涵。

(四)六诗皆体皆用

章太炎观点蕴含了此说法，但他没有具体展开。20世纪80年代张震泽指出六诗包含了诗、乐、舞、礼全部的体统之体，但也是不同场合的用。由于用于宗庙祭祀、朝会燕飨、日常生活之礼而形成了《诗》之风雅颂三体，赋比兴不限于周代教学的一般应用，而是赋诗言志之用，有时需要直陈，就用赋的方法，需要以善物喻善事，就用兴的方法，不敢直斥其非，就用“取比类以言之”的比的方法。[5]值得注意的是，张震泽“六诗”观仍有“三体三用”之特征。

郭英德进一步指出“六诗”实际是乐诗行为方式的分类，由于上古诗歌基本功能是用于仪式上的记诵、祝祷或颂赞，诗歌采集为了各种仪式诵读、歌唱或演唱的需要，因此六诗成为《诗》文本篇章分类的胚胎。他依据堂下之歌为“诗”，堂上之歌为“雅”，庙堂之歌为“颂”，把风、赋、比、兴四种歌唱方法囊括于堂下之歌 (所谓“诗”)的合唱形式，周道衰败时，《诗》作为赋诵讽谏的文本方式及其功能渐趋突显，而作为仪式的行为方式及其功能则愈益淡化。[6]郭英德的观点实际继承发展了王昆吾之说，不过将“风、赋、比、兴”视为所谓堂下之歌“诗”的说法，还欠文献证据支撑。

明确持六诗即体即用的还有刘怀荣，他从文化人类学角度展开研究，指出:赋比兴与风雅颂在原初各兼体用、以用为主，只是赋比兴的时代，乐与诗均为独立，故在用失之后，虽以之名体，却仍不免体亡，最后赋比兴只能包含观念化的用的内涵。六诗排列完全是以教学程序为准，从易到难。[7](P146)刘先生将赋比兴与风雅颂视为古会盟制和新会盟制所对应的乐舞形态，其说尚值得商榷。关于古会盟制缺乏进一步材料考证，且会盟制在春秋时代才凸显。

通过以上对六诗研究的梳理，越来越多学者将六诗与乐、礼相结合，尤其是将六诗与上古仪式乐歌相连，为其学术研究奠定了扎实基础。但我们也发现六诗研究远没有受到充分重视，目前学者们过多从一诗或三诗角度出发研究，或把六诗视为一个静态的文化现象，缺乏历史动态视野。在此，本文只结合“诗”字与仪式关系来考察六诗整体艺术形态。

二、“诗”字源考与六诗形态演变

六诗作为一个整体文化现象，其形成、发展和嬗变是在特定环境中生成的，具有特定文化结构意义。要了解“六诗”的性质，首先必须对“诗”字的语源学进行研究。“诗”字在《尚书》中出现两次。一在《尧典》:“帝曰:‘夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰:‘於!予击石拊石，百兽率舞。’”另一处在《金縢》:“于后，公乃为诗以诒王，名之曰《鸱鸮》。”《尚书》中这两篇文章的写作时间难以确定，一般认为是“诗”字大概是周代才有的。关于“诗”的含义，大致有三种不同看法:

(一)诗言志

许慎《说文解字》:“诗，志也。志发于言，从言，寺声。”闻一多在《歌与诗》中列举数证说明汉朝人每训诗为志。从而得出结论说:“志与诗原来是一个字。志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[8](P201)杨树达《释诗》说:“‘志’，字从‘心’，‘止’声，‘寺’字亦从‘止’声。‘止’、‘志、’‘寺’，古音盖无二……其以‘止’为‘志’，或以‘寺’为‘志’，音近假借耳。”[9](P25－26)

(二)诗即词

王凤阳认为“诗”其实就是“词”，《尚书·舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《国语·鲁语》“诗所以合意也，歌所以咏诗也。”大致“诗”是“歌”的内容部分即“词”。[10](P304)

(三)诗有“持”义

“持”，主司事也，即主持某事。饶宗颐先生引铜器铭文考证认为先秦典籍中“诗”从“手”从“音”从“口”，“寺”声字形作“持”，本义为“治事”、“司主”。王安石《字说》云:“诗为寺人之言。”今人叶舒宪力主此说，认为“寺”本意是经过严格的逐次祭仪的祭司或巫师。“汉语中‘诗’概念与‘谣’、‘歌’等有不同来源。它最初并非泛指有韵之文体，而是专指祭政合一时代主祭者所歌所颂之‘言’，即用于礼仪的颂祷之词也!”[11](P158)叶舒宪指出了上古先民祭祀活动与诗歌产生之间的密切关联，但他认为上古祭祀主持人就是“寺人”，即经过阉割的男性，这种假设无充分证明，属大胆臆测。

上述三种观点具有某种共通性。“诗言志”追求的是“神人以和”，作为“词”，其本身最早也被认为具有某种巫术力量。“对原始人来说，去占有词也就是去占有词所代表的事物。词就像一个人的灵气那样，无论是谁只要他能流利地操纵词，那么他也就能像通过某物的图像去操纵某物那样去控制住由词所代表的事物，这种把词看作不可思议的神秘力量的行为曾为世界上许多原始部族中所盛行的各种形式的祭礼所证实。”[12](P204)远古的原始艺术最普遍特征即是诗、乐、舞与宗教祭祀仪式的密不可分，作为祭司、巫师所职掌的也正是“法度之言”。刘师培在《舞法起于祀神考》中说:

古代以乐舞为最先，古代乐官大抵以巫官兼摄。

三代以前之乐舞，无一不源于祭神。钟师、大司乐诸职，盖均处于古代之巫官。[13]

从“六诗”所掌主体瞽矇之职也可侧面证明“诗”与祭祀有着密切关联，胡厚宣、陈梦家、黄锡全等几位先生考证，诗的古文字中“㞢“为祭名。

中外人类学考察也发现，原始宗教仪式必以乐舞为手段，大概以为乐舞具有通神的功能。《尚书》早就记载乐正夔“百兽率舞”，“箫韶九成”引得“凤皇来仪”。早期诗即主要采用仪式乐歌形式，乐正掌乐歌辞大部分是用于宗教仪式。王昆吾指出用于仪式上的记诵、祝祷或颂赞，是早期诗歌最基本的功能。如果没有仪式活动，那么，既不会有诗三百的结集，甚至也不会有“诗”这种文学样式的产生。韩高年在《礼俗仪式与先秦诗歌演变》中也鲜明指出先秦诗歌起源与仪式密切相关，并详细探讨了颂诗类型演进是三代仪式文化演变的产物。[14]

基于此，我们认为，大师所教“六诗”正源自上古原始祭仪歌谣，宋代黄度曾云:“大师教六诗，以六德为之本，以六律为之音，是也。神人以和，通幽明之故也。夔击之，而百兽率舞，发于其心，应于其手，至和之所感召者，与人不同也。夔自献其能如此者，以见作乐，必能如舜之命也。”[15](P10)当然，仪式乐舞不仅仅局限于宗庙仪式和宫廷仪式乐舞，还包括民间礼俗形式。在上古阶段民间礼俗与宫廷雅乐之间的关联，并不是截然分离的，二者有很密切的关联。“六诗”中“风诗”寓于首端，足见当时地方风谣之作经统治者加工改造后，具有重要的礼俗教化功能。六诗经过瞽矇乐师之手被之管弦，以神灵观念和巫术祭祀为思想基础，它与政治、礼教、道德、风俗等社会体制和民间礼俗之间都有着密切关联。古代学术是政教合一，官师合一。“古学”形成于一个以宗教为背景、以“王官”为主体的礼制文化传统，六诗作为仪式乐歌在一定场合的典礼使用，“六诗”是基本材料，六律将其转化为音乐，以“六德”为之根本，这既是对早期艺术实践主体的要求，更表征了三代礼乐仪式制度建设的特质，六诗的展演最终要在特定群体或文化中起到沟通、强化秩序及整合教化的效果。

“六诗”形态在漫长历史进程中逐步变化。最初“六诗”乃诗乐不分、体用兼一，上述六诗皆体皆用的观点某种程度上比较符合历史的实际状况。早期诗、礼、乐三者结合为一个统一体。《墨子·公孟》说:“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”又“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。六诗作为口传祭仪乐歌存在，其形态应包括歌、诵、弦、舞等多种表演形态。周代统治者“尊崇”诗乐，应用场合是取其声、义二者并用。赵奎夫指出，早期歌、乐与诗歌密切结合，人们不可能为了取其内容而排斥形式，或为了追求形式而否定内容，而必然是在二者的结合中，声、义并用。随着诗、歌、舞、乐不断的发展和丰富，才获得了彼此独立的可能。[16]这个观点比较符合历史发展实际。诗言志，歌咏言，周代诗教、乐教是并重的，诗乐声律有益于教，体用兼备。基于此，周代“大师”才会以“六诗”为教。随着时代发展，诗乐的声用功能减弱，辞义功能加强。朱渊清《六诗考》和杨朝明《〈周礼〉“六诗”与周代的乐教传统》文中都从传播角度对“六诗”进行破解，他们认为六诗经历了从口传乐歌到书面传播媒介，名称虽得以保存，但其原始功能却丧失了。西周以后王官瞽矇地位下降，六诗“声用”功能减弱，最终由仪式乐歌转变为了讽谏之用。由此，依据传统礼义解读“六诗”才基本奠定后世解读《诗经》的基础。换言之，后世被纳入儒家经典体系的《诗三百》有可能就是“六诗”流传下来的鲜活歌辞文本。

由此，六诗的形成、发展、成熟、衰落是经过了一个漫长的历史演变过程。据顾颉刚先生研究，上古文化是不断地层垒而积成的。《周礼》的主体和细节部分也是战国人的追忆补记。“六诗”大体是由乐官们按照一定原则，对三代礼俗的各种仪式乐歌进行采编、传教、运用，最后总结而成为一个体系的，它是三代仪式文化演进与政学合一的文化体制产物。根据三代思想总体上由巫术、祭祀到礼乐文化的发展进程，本文认为，“六诗”在不同历史阶段的形态及功能是有所变化的:在巫术仪式文化中六诗的内容主要是占卜祝辞;在祭祀仪式文化中其内容主要是祭祖颂歌，而在礼乐文化中，其内容主要是不同典礼场合演奏的礼乐歌辞。

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