诗中画 画中诗——宋代山水诗与山水画对三种不同意境风格的艺术共现

窦 薇

(1.云南农业大学 学报编辑部，云南 昆明 650201；2.云南大学 人文学院，云南 昆明 650091)

诗画相融是一个古老的命题。一般情况下，诗画相融指在中国画画面空白的地方题诗，诗歌在内容上咏叹画的意境，在形式上构成画面的一部分，从内容到形式，诗歌和绘画融为一体。此意义上的诗画相融，徐复观认为经历了三个阶段[1]：第一步是题画诗的出现，如唐代《杜工部集》有多首题画诗；第二步是把诗歌作为绘画的题材，如宋代邓椿《画继·卷一》记载的宋代画院以寇准“野水无人渡，孤舟尽日横”命意取士的典故；第三步是以作诗的方法来作画。如《宣和画谱·卷七》谓李公麟画《阳关图》，“以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形快座，哀乐不关其意”，用画来说明诗歌之“远”的意境。第三阶段中，诗画相融已涉及意境问题了。意境理论在内涵上有三个特征：情景交融分、虚实相生、境生象外。《阳关图》中钓者的神情意味着其思绪已超越有限画面向更广远的时空延伸。画面构图的简约以及垂钓题材的选取，已暗合了离恨之情。

诗画相融在发展过程中，内涵不断丰富，外延不断扩大，在山水诗和山水画领域，也出现了二者相互交融的状况。中国古代山水诗经过魏晋时代的高峰发展，到宋代已趋成熟；而山水画历经唐代的发展到宋代迎来了第二个艺术高峰。山水诗和山水画在宋代，呈现了多方面交融的特征，尤其在艺术意境方面，体现了共同的艺术风格。下文从奇伟雄豪、清空灵动、寒荒幽寂三种意境来分析宋代山水诗与山水画的一致性。

一、奇伟雄豪之境

宋代山水画和山水诗在表现此境时，往往选取自然界之奇崛险峰、层崖叠嶂、冲天激浪、惊雷暴雨……作为表现对象。此类意象能够给人带来感官上的冲击力和震撼感，令人在扑面而来的惊人气势中感受大自然的威力。自然界之巍巍奇峰往往被认为是刚毅不屈的人格之美的象征，雷霆暴雨、狂风巨浪往往成为了艺术家们内心情感的真实写照。他们借自然之伟力或抒发报效祖国之豪情壮志，或寄寓胸中之不平，感叹国运之衰颓。自然之山川风云便由此而具有了人文美的内涵。

宋代山水诗中，有大量的诗作和奇伟雄豪之境有关。这些诗作往往以古体和律诗作为其艺术载体，且常展开丰富的想象，妙用比喻，既描写自然山川之美，又表达丰富的个体情怀，做到了自然景观和人文情怀的交织相融。如描写山峰之奇崛险峻的诗句“群峰罗立青巉巉”[2]“巨崖如格虎，险石若张旗”[3]，“险石困冲撞，穿中若深镬”[4]“山巅危构傍蓬莱”[5]……此类型的景物描写，单从气势上就给人一种震撼力，置身其中，不能不为自然的伟大而惊叹、折服。还有一种类型的景句，展开想象，妙用博喻，写尽自然造物之奇。如描写自然界溶洞之奇观的景句，形容石笋和石钟乳“如长人、如巨蛇、如翔龙、如镆铘、如倒置之莲、如已剖之 、如触邪之獬豸、如蚀月之虾 ，或断而卧、或起而立、或欲斗而搏、或惊顾而呀……”[6]。除山石之外还有描写狂风巨浪、雷霆暴雨的，如写扬子江之风浪“凭凌积石岸，吐吞天外山。霹雳左右作，雪洒六月寒。……大舰失所操，翻覆如转丸。高山虽有路，辄险马足酸。”[7]，写王顺山之雷霆暴雨“苍崖六月阴气舒，一霪暴雨如绳粗。霹雳飞出大壑底，烈火黑雾相奔趋。人皆喘汗抱树立，紫藤翠蔓皆焦枯。……震摇巨石当道落，惊皋时闻虎与豹。”[8]，写庐山瀑布“……凌日五光直，逗云千仞急。白虹下涧饮，寒剑倚天立。……万丈岩崖坼，一道林峦湿。险逼飞鸟坠，冷束山鬼泣。……”[9]。这些景句，在对自然的表现上，要更客观、更写实一些。有一些景句融入了诗人更强烈的主观情感，被赋予了拟人化的色彩。如“绿杨有意檐前舞，凉月多情海上来”[10]，“老松偃蹇若傲视，飞泉喷礴如避人”[11]。此外，还有一些诗句融入了强烈的历史感。如“区区鲁国争蜗角，矗矗齐城磔猥毛。万壑相倾知地险，浮云忽散觉天高。苍烟自古埋尘世，红日中霄破海涛。七十二君迷旧迹，空叫秦汉侈心劳。”[12]，把山川登揽与吊古怀贤得慷慨情思相结合，感慨群雄逐鹿，秦汉王朝大业皆为历史陈迹，由此而发尘世沧桑，英雄云散之浩叹。

自然山川之奇伟雄豪在山水诗人笔下，用语言的传达方式，带来了丰富的想象空间，同样，此境在宋代山水画中，也有丰富的体现，其主要体现于北方山水之中。北方山体的表现多用坚硬的“钉头”、“雨点”等手法皴之，形成虎劈皴和折带皴。这两种皴法很适宜表现石质坚凝、奇崛险峻的北方山石。以此相应的自然景观还有长松巨木、流泉飞瀑，它们与雄浑峭拔的北方山石一起，构成了奇伟雄豪的意境之美。最能表现此美境的山水画家首推北宋三家。关于北宋三家的划分方法有两种，一种说法是指李成、关仝和范宽。[13]另一种说法是指董源、李成和范宽。[14]但鉴于董源是南方画派的代表，其所表现的是笔调浑圆、平淡悠远、气象温润的江南风光，和奇伟雄豪之境不相吻合，故选取第一种划分方法。但此划分方法中，李成之风格又和其它两家有所不同。李成笔下的北方山水“笔墨精润、秀气可掬”，从整体气息上来说，和关仝、范宽笔下之气势雄壮、轮廓分明的北方山水有所不同。关仝师承荆浩，自古并称“荆关”，他们被认为是北方山水画派的开创者。荆浩、关仝、范宽三者风格较为接近，故此处主要选取三人最具代表性的作品进行解读。此三人之作品，在意境的表现上有一个渐进的过程。荆浩《匡庐图》用全景式的构图描绘了庐山五老、炉峰、三峡、左蠡等诸般景致。画面中的群峰、行人、舟楫、屋宇、纤毫毕现。取景大而全，构思却保留了早期山水画的理想主义色彩，即“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可转于眸”[15]。此作虽体现了北方山石之伟岸、险峻，但过于实在，对山石的表现几乎是全景式的再现，不具有概括力，虽体现了笔与墨的结合，但还残留着上一阶段山水画勾线填色式的表现手法，所以，对意境的体现非常单薄。相较而言，关仝的《关山行旅图》更具有意境之美。此图中，作者对自然景物的表现，不再是单纯的记录，而是增加了对景物的组织和选择，把《匡庐图》写境式的表现方式推向造境。它选取了一座最有表现力的、巍峨耸立的主峰作为画面主体，峰前河流呈“之”字型，蜿蜒而下，增强了画面动感。河流向远处延伸，拉伸了欣赏者的思绪，拓展了想象空间，并使画面具有了时间性。如果说自然山石之奇伟雄豪在《关山行旅图》中，是由自然景观和人文景观的对照以及观者视野和思绪的游移而得到体现，那么，在范宽的《溪山行旅图》中，自然造物之伟大，则以一种不可抵挡的气势，扑面而来，让人在惊叹声中感受北方山石摄人心魄的美感。此图之奇，正在于画面主体简洁单纯，如临其境式的震撼构图；其伟在于画面主峰之巨大给人带来的伟岸感；其雄在于山峰的坚固沉毅所令人感受到的力量美；其豪在于整座山峰岿然屹立，扑面而来的气势带给人的开阔襟怀。难怪此画被誉为“山水中的山水，顶峰上的顶峰”。此奇伟雄豪之境的体现，除了山体带给人的具有冲击力整体印象外，还在于画面中山腰的留白带给人丰富的空间感和纵深感。山体右侧凌渊而下的飞瀑既增添了山峰的气势，又加强了画面的动感，同时，引领我们的视野不断下移，最后锁定在山路中行旅的马匹和人物之上。在视线的游走中，就可感受到画面中丰富的境层移动，且在山体与人物的对照中，更能体会自然山川之奇、之伟、之雄、之豪。

二、清空灵动之境

宋代山水画和山水诗所呈现的意境美多姿多彩，除了能够感受其中摄人心魄的雄奇之美，体会自然山水之豪情外，还能在宁静祥和的心绪中体会它的清灵之美。宋代山水诗和山水画所呈现的清空灵动之景具有着不同于奇伟雄豪之境的另一种艺术魅力。其中之“清”，根植于民族文化的土壤，传承着一种生命的境界，它既是天地自然之美质的呈现又是中国文人文化心境、高洁人格的体现，同时又是艺术家们艺术心灵的体现。[16]他们游身于自然山川，静观体悟，绝知弃欲，乃得“虚静”，塑造了一颗艺术化的心灵，这颗心灵纯清透亮，于是，才有了清灵的艺术之境。

表现清空灵动之美的宋代山水诗非常丰富，甚至诗作中有的诗句所绘之意和画境非常相符，画境似因诗句而出。能够表现此美境的山水诗如：“昼岩松鼠静，春暂竹鸡深”[17]，“秋阶响松子，雨壁上苔衣”[18]，“竹色交山色，松声乱水声”[19]……。此类诗句以动衬静，捕捉心灵瞬间感受，呈显空灵之美。而如：“天形积轻清，水德本虚静”[20]，“清光出深竹，叶上露如雨”[21]，“静听禽声乐，闲招月色过”[22]……，这类诗句，云影、水光、月色，交相掩映，尽显天地自然之清趣。还有的诗句，诗意和画境非常吻合。如徐玑《建道中》云：“云麓烟峦知几层，一湾溪转一湾清。行人只在清湾里，尽日松声杂水声。”，和许道宁《渔父图》之画境非常相似。烟峦、轻湾、松声、水声，交相辉映，流美圆转，山清水空，一片清空灵动的自然之美，尽现目前，令人品之不绝。米芾《瑞岩庵清眺》“鹤戾一声松露滴，水晶寒湿道人衣”则对应于马远《松下闲吟图》诗情画意，妙合无垠。石延年《山寺》之“天寒河影淡，山冻瀑声微”则似乎专为描摹郭熙《早春图》之山间小瀑而作。

相应地，宋代山水画中也有大量的作品能够体现清空灵动的意境之美。具体而言，能够体现清空灵动之境的画家画作如：许道宁《渔父图》，郭熙《早春图》、《窠石平远图》、《树色平远图》、《窠石平远图》，王诜《渔村小雪图》，马远《踏歌图》、《晓雪山行图》、《松下闲吟图》、《月下观梅图》，马麟《静听松风图》、《坐看云起图》，夏圭《溪山清远图》、《临流抚琴图》……。这些画家画作又可以分为两种风格：一种是源自北方画派，又有所变化，构图仍是全景式的北宋山水；另一种是以边角之景取胜的南宋院体山水。前一种风格的体现者如许道宁、郭熙、王诜。他们都是李成画风的播扬者。李成画风有三个特点：平远的构图、精微的用笔、淡润的墨色。其最有代表性的形象是极为写实的树木与灵动秀逸的山石皴笔。许、郭、王三人，都不同程度地继承了李成画风的这些特点，并保留了李成画风中的优美精神。优美较之雄壮粗犷、奇绝险峻的荆、关、范三家山水而言，要温暖和、优雅得多。对于宋代这样一个崇尚典雅文化、追求诗歌意境的时代而言，灵动、秀逸与精美更能为人们所接受。许道宁学李成而又自创新格。《渔父图》采用横幅手卷构图，全图充满了自上而下的动感。画面中的江山跌宕起伏，水洗般连绵不绝。近山、远山用笔，各有千秋。近山饱含水分，自山头一笔直下，浓淡有别。远山时隐时现，水雾迷茫。近实远虚，塑造了画面的空间层次。远树不画枝叶，近树只用粗笔墨点，但却保留了李成画风的优美弧线。水绕山行，温柔静谧，渔舟钓船，随水漂荡，画面明朗爽利，但却带有一种令人心摇神曳的优美感觉。郭熙学李成在于对山水意境的开拓，和对“远”的认识。他将山水画的结构总结为三种：高远、平远、深远,并以《窠石平远图》、《树色平远图》创造了其平远山水的辉煌成就。但是，郭熙对“远”的全面认识不仅在于“平远”构图，还在于“高远”、“深远”式构图。但郭熙笔下的这两种构图方式却不会带给人面目狰狞的感觉，倒却多了一丝柔情。比如《关山春雪图》，采用高远构图，但山体却并不那么险峻，卷云皴构筑的山石轮廓带来了画面的温柔感。《山村图轴》，采用深远构图，刻画崇山峻岭中的溪流、人家。山体虽然高峻，但是却没有逼人而来的压迫感，相反，却给人一种宁静而富于生活情调的动人情趣。

宋代山水画对清空灵动之境的另一种体现是以边角之景取胜的南宋院体山水。这类型的山水画作，较之北宋山水而言，要更富于诗意。画作多取圆幅形构图。画中景物单一，大片留白，景物往往只占画作的一个角落。常取之材如观梅、听松、看云、抚琴……。这种表现题材本来就非常诗意化，是文人情趣的一种体现。而这种表现题材的精神核心是静观和顿悟，即庄子式的“心斋”、“坐忘”和禅家“我心即佛”、“日用是道”。这两种精神内核丰富了画面的精神内蕴，再配以令人遐思无限的画面留白，整幅画面诗意浓浓，空灵之妙尽显眼前，画中文人雅气则清气可掬。比如马远《晓行山行图》，截断式构图，前无边际，后无退路，旅者、马匹，寂寂前行，山之空、林之静，溢于画面。《月下观梅图》梅之高放清奇，月之朦胧清雅，静观之恬静怡然，交织掩映，相得益彰。马麟《静听松风图》，亦有边角取景之因子，图中雅士开襟露怀，静聆松风之妙趣。郁郁古松，幽幽山谷，清空之妙，跃然而出。

三、寒荒幽寂之境

如果说奇伟雄豪之境以自然之奇绝山石，雷霆暴雨，狂风巨浪的壮美意象，抒发了宋代艺术家之豪情壮志或一腔悲慨；清空灵动之境寄寓了宋代艺术家之内敛含蓄，静观体悟的艺术心境；那么，寒荒幽寂之境则是艺术家们心灵的另一种写照。不同于激情澎湃的家国之思，也有别于恬静悠然的山林之想，寒荒幽寂之境营造了许多神秘诡异，萧瑟凄清的荒冷意象：怪石、老树、野溪、幽谷、荒冢、残碑、断垣……，处处弥漫着令人惊心动魄、毛骨悚然的凄清、怪异之美。[16]这些意象背后，隐藏着一种倔傲不驯的人格力量，但却洋溢着一股积极向上的激情。寒荒幽寂之美，由来已久，宋代山水诗和山水画中，此美境只是一种继承和开拓。

宋代山水诗中有大量的诗作呈现出寒荒幽寂之境。而最能体现此美境的诗歌群体、流派要数宋初九僧，永嘉四灵，江湖诗人和南宋灭亡之际的爱国诗人。九僧因诗风相近，被称为“九僧体”。诗多写山林情趣，以清丽之辞发清苦之思，景幽境僻，精致小巧。如“幽禽飞共阔，野客泛无涯”[23]，“虫迹穿幽穴，苔痕接断棱”[24]，“径寒松影转，窗晚雪声过”[25]……。这类景句，都渗透着幽幽的寒意，但荒凉感却不太浓。永嘉四灵则多选取深山、幽林、古刹、钟声、夕照、寒潭、野水……等意象。这些意象组合成了清冷幽寂的意境氛围，显示出他们对一种清瘦、野逸风格的追求。如“古殿清灯冷，虚堂叶扫风”[26]，“夕阳明望外，寒雁落愁边”[27]“炉香穿野霭，杉露滴僧衣”[28]“残磬吹风断，眠禽压竹低”[29]“石老苔为貌，松寒藓作衣”[30]……。这些清冷、幽寂意象的大量复现，正是四灵闲适、淡泊、清苦、孤寂心境的写照。至于江湖诗人，诗风和四灵相近，此不赘述。相较而言，南宋灭亡之际的爱国诗人，他们诗歌中“悲”之因子较为突显，国破家亡之痛，催人泪下。如“烟横古道人行少，月堕荒村鬼哭哀”[31]，“夕阳一片寒鸦外，目断东南四百州”[32]，“砧杵远闻添客泪，鼓颦才动起人愁”[33]，“夜来白帝将秋去，万树淋漓哭不干”(郑思肖《秋雨》)……。较之九僧、四灵、江湖诗人而言，这些爱国诗人以沉痛之情营造“哭”之意象，景句更为煽情。总体而言，九僧、四灵、江湖诗人、南宋爱国诗人，其笔下的寒荒幽寂之境，境界趋于狭窄，它们往往只是一种失落、哀愁、淡泊心境的写照。没有开阔的心境，也没有纵横捭阖的气势。如“阴风搜林山鬼泣，千丈寒藤绕崩石”[34]，“凤黑马跪驴背岭，日黄人瘦鬼门关”(黄庭坚《元明题歌罗驿竹枝词》)。这类诗境于荒冷诡异中突显一种慑人心魄、奇绝险峻的气势美。

同样，宋代山水画中，也有大量的作品能够体现此种意境之美。如：范宽《雪景寒林图》，李成《寒林平野图》、《读碑窠石图》，董源《寒林重汀图》，李唐《万壑松风图》……。这些画作中，无论是远景中的平沙无垠，霜高月晓，还是近景中的老树丑枝、铁树霜皮，都带着一种荒冷的格调。范宽《雪景寒林图》之巍巍群山，其气势绝不逊于《关山行旅图》中之令人震撼，突兀耸立的山体主峰。但其特色在于逼真描绘出山间弥漫的寒意。山体覆盖着皑皑白雪，雪之白显衬出画面空间之沉寂。白雪间的墨笔枯枝营造出一种肃杀、萧条的气氛。山峰近实远虚，峰与峰之间，大片留白，给人一种云雾弥漫的感觉。画面中近山上的一座凉亭，廖无人迹，映衬于巍巍群蜂，皑皑白雪中，更显其中之寂寥。天地自然之寒荒，带着不可抗拒的威力，逼人而来，令人不寒而栗，但却为之绝倒。李成笔下之林泉山石，却给人另一种感觉的寒荒之美。其《读碑窠石图》萦绕着一股淡润的神秘气氛。蟹爪般的枯枝，延展于荒漠的孤野中，树枝优美的弧线造型给人带来审美视觉的愉悦感，但却有一种不可名状的诡异美，弥漫着死神般的威力。而枯枝掩映下的一块苔迹斑驳的石碑，更增添了这死亡的肃杀感。但是，它带给人的，却并不是单纯的恐惧感，还有广漠孤野中碑石的厚重感。董源笔下之江南山水则又不同于范宽、李成之气质、格调。它风平浪静，烟树迷离，没有给人压迫的高山大川，也没有刚硬的笔触。只有平岗缓坡和轻柔、淡宕的水墨描写。《寒林重汀图》给人一种萧疏的凄美感。远处墨笔排线，水色接天色；近处，小丘寒树、林间屋舍、苇草堤岸……，弥漫着淡淡的哀婉。林色，水色，期期艾艾，温柔中透着丝丝寒意，荒冷中一片寂然。但是，这种寒荒幽寂之感却不会给人带来恐惧感，反倒增添了几分惆怅，给人一种戚戚然的爱怜感。李唐笔下的寒荒，却又呈现出另一种风格。《万壑松风图》风格师法范宽，气势不逊《溪山行旅图》，但却不同于范画山石的浑圆感，而纯以小虎劈皴为之，显得方折刻露，突出其石质感。画中，山高、松舞、泉奔云涌，令人惊心动魄。这类型的寒荒幽寂之境，给人一种压迫感，让人倾倒于自然之无穷威力中。

宋代山水诗与山水画在意境上的相似格调主要就体现在上述三种美境之中。宋代山水诗中有一些意境格调并不是宋代山水画所能够体现的，宋代山水画中也有一些意境美是宋代山水诗所不能穷尽的。比如山水诗通过色彩的丰富变化所创造的明丽鲜艳之境，就是宋代山水画所没有的；山水画通过艺术造型直接带给人们视觉上的冲击，这也是山水诗无已企及的。然而，通过上述三种美境的分析，我们可窥见宋代山水诗与山水画诗画交融的意境之美。

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