再谈壁画界定

张静

今天参加《中国美术》杂志组织的有关中国当代壁画所面临的境遇问题的讨论，就我近年来对壁画界定的研究，谈谈自己在这方面的看法。与30年前讨论壁画界定时的尴尬、困惑与激动不同，现在更多的是持有一份表明态度与立场的淡定与从容，而非对其概念再怀有一劳永逸锁定的激动，原因是关于壁画界定的认知已随着时间推移在我们心中逐渐明晰。

在讨论壁画内涵界定之前，我想首先谈一谈对某事物进行界定这一研究方法背后的思维模式。这是明确研究方法的关键，尽管这个问题看上去似乎有些不切主题，但不可回避。早在20世纪初，西方思想界便已经深入讨论了这种研究方法背后的思维模式。数千年以来，西方的学术界一直以一种被卡尔·波普尔称之为“本质主义”的思维模式所笼罩。所谓本质主义，是相信任何事物都存在着一个深藏着的唯—本质，这个本质不因时空变化而变化，具有超历史的普遍永恒性。在知识论上，本质主义则体现为以现象或本质为核心的一系列二元对立，热衷于建构“大写的哲学”（罗蒂）、“元述事”或“宏伟叙事”（利奥塔），认为只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的认识，从而成就普遍的知识。持本质主义思维模式的研究方法是：透过现象揭示事物的唯一本质，而且这应该是—切学者职业身份的内定任务和学术使命。

然而，经过近百年来西方思想家们反思，本质主义思维模式的知识形成方式被认为具有一种僵化、封闭、独断的倾向，从根本上说存在着本末倒置和削足适履的弊端。所以，西方思想界和学术界已经逐渐意识并开始摆脱这种古老的知识形成方式。事实上，从20世纪30年代至今，他们已经基本改变了本质主义的学术思维方法。“工欲善其事，必先利其器”，如果思维方法出现了偏差，那么研究的结果显然不容乐观。毋庸讳言，我们现在的学术方法和规范均源于西方，但目前很多研究领域的方法和规范很大程度上却没有与时俱进，本质主义思维模式的研究方法依然被僵化地奉为不可违背的金科玉律。

当然，我们并不否认“定义”这一研究形式的合理性和必要性。如果研究一个对象，自然需要明确这一课题，但并不能因此就一直用静态且僵化的目光来看待研究对象。事实上，任何概念的形成都是外延式的；或者不妨说，任何对象的内涵都是历时性的。英国哲学家维特根斯坦为我们开启了一个极富成果的思考路线。他认为概念的意义不在于将概念与其指称的对象连起来。因为概念坐落在环境中，坐落在生活形式中，它是生活的一部分；也只有作为生活的一部分才能被理解。所以，当活生生的现实不断发生着变化，对应它的概念自然也随之变动。更确切地说，现实在概念的水平上，才呈现出这样那样的一致性，如果我们把眼光放到具体的现实情境中，就能感到所谓的一致性其实都存在着可商榷之处。正由于如此，维特根斯坦提出了“使用即意义”的观点。简言之：语言的意义不是某种实体，而是语言的性质和功能，所谓概念的意义，就是它在语言中的用法。维特根斯坦的思路跳出了本质主义的窠臼，他指出语言与现实世界之间并不存在一条切线。也就是说，当我们指称某一现实对象时，只有在具体的语境中才有意义。维特根斯坦的上述观点，便是本文的立论基础。

现在我们将回到本文讨论的核心—壁画界定问题。和其他概念一样，壁画概念的使用也是一个历时性的过程；更重要的是，这一概念必须要在具体的现实情境之中才有意义，或者说对其使用只有落实到具体的语境中才产生意义。与此相应，当我们研究这一对象并使用这个概念时，也需要正视它的历时性特征，并且始终保持着开放的眼光和宽容的立场。

我们不妨根据上述理论，简单追溯一下壁画概念的形成和发展。我们先从字面上分析“壁画”的内涵。根据《说文》，“壁，垣也”，即墙壁，此为本义。“壁”还有“陡削的山崖”之义，如明代刘基《苦斋记》中说，“如山四面峭壁拔起”。那么，壁画作为“壁上的画”，就应该包括墙壁上的画和陡峭崖壁上的画。前者是画在人工建筑中，后者绘于自然山崖上。再看“画”，原本是动词，通“划”字；《广韵》有云，“划，锥刀刻”，可见“画”的原意即涵有空间创造的意思。而且就字形而言，“画”上面是“聿”，如以手执笔，下面则为田界，整个字形仿佛是人划出田界之形。所以，“画”的本义包括两层，一是空间创造，二是划分界线，综合看来就是以一种空间的形式划分界限。但根据《中国美术大辞典》，壁画的内涵是绘制在壁面上且具有平面属性的一种绘画。 在此，平面性似乎成为了一个重要的界定因素。表面看来，壁画这一概念中“画”的涵义较之于本义发生了某种变化。但真是这样吗？下面我们进一步展开分析。

所谓壁画，顾名思义就应该是“表现在墙壁或崖壁上的图像”。那么，刻画在峭壁上的摩崖岩画是否属于壁画？如果是，为何又称之为“岩画”？而我们从大量的美术史著作中可以看到，美术史家和美术理论家往往都将原始岩画纳入壁画范畴。如此，为何岩画明显的空间凹凸特征遭到无视，反而归于平面性壁画的组成部分？显然，定义和现实之间似乎产生了矛盾。而实际上，正如前文所说，“画”的本义中有创造空间，也就是表现立体的意思，只不过这种立体（即划分土地）并不凸显空间性或者说空间特征不突出而已，总体上看，它仍然属于平面（大地）范畴。这说明，就词源本义分析而言，“壁画”概念也应该包括浅立体（当然，此处的“浅”具有相对性，是和“壁”这一载体进行比较的结果）。故而，不论是摩崖岩刻还是洞窟壁画，说到底都可以称之为“壁画”。更重要的是，当下学界对“壁画”内涵认识的分歧，恰恰说明它的外延正在不断扩展。而且即使学理上存在争论，但当我们说出或看到“壁画”这一称谓时，并不妨碍我们对其意义的理解。换言之，学界对“壁画”这一称谓本身的可理解性和可交流性并无异议。“壁画”概念的意义之所以被理解并接受，是因为它置于具体的现实情境之中，所以能够使学界在某种层面上达到共同认识。

那么，壁画是不是就不可定义了呢？笔者认为，维特根斯坦的“家族相似”理论提供了很好的思路。所谓“家族相似”简言之，是指一些事物之所以归在一个一般语词之下是因为它们具有某种共同的特征。与此相似，一个概念之下的各种现象A、B、C、D并不具有唯一一种或一组共同性质，而是A相似于B，B相似于C，C相似于D；推而言之，一个概念形成和使用的过程，“不是因为这些现象有一个共同点而用同一个词来称谓所有这些现象，只不过它们通过很多不同的方式具有亲缘关系”。（《哲学研究》第65节）特征相似的家族概念具有一种模糊性，特别是家族界限的模糊性，使得我们能够在更加宽泛的层面上理解、运用或交流它们。简言之，相似的家族概念，界限始终是敞开的。事实上，我们完全可以借用“家族相似”理论，以开放和包容的姿态立场，接纳越来越多的新成员进入“壁画”家族。譬如，有些不属于绘画范畴的工艺制作或者有些以立体形式表现的作品，因为都陈列在墙壁上，所以和壁画有了亲缘关系；再如，某些浮雕往往也被归入壁画范畴，这是因为该作品从根本上从属于墙壁这一平面的载体，故而和壁画也有亲缘关系。再深入地说，倘若对比典型的立体艺术或平面艺术，被称为壁画的浮雕也许会让我们产生两难判断；但如果我们立足于可理解和可交流的层面，那些浮雕式壁画虽然不属于典型的平面，却依然具有平面性，所以称之为“壁画”时也不会妨碍理解和交流。

其实，我们使用的“壁画”这一指称早已出现。比如唐代骆宾王《四月八日题七级》一诗中曾言“铭书非晋代，壁画是梁年”。这说明唐代已经使用了“壁画”来称谓相关对象，而且诗中所提及的壁画不是唐代而是南北朝的梁，故而“壁画”这一称谓至少应早于唐代。随着对外文化交流的频繁和信息量的不断增加，原先中国传统的壁画概念（即墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画）已经不能涵盖新的类似于壁画但又不具有典型形式的绘画形式，于是一些原先人们没有见过或者没有引起注意的绘画形式都有意无意地被学界纳入壁画范畴进行研究和讨论，比如原始洞窟壁画和我们上面说的原始摩崖岩画。最初似乎没有人认为这里存在问题，但当现代壁画兴起之后，尤其是近几十年来，壁画发展之快令人目不暇接，越来越多的视觉艺术形式都被视为“壁画”家族的一分子，于是学界就产生了“纯化队伍”的念头。所谓名不正言不顺，如果不能将壁画的内涵界定，那么创作出的作品似乎就失去了归属。然而，任何艺术类型包括壁画，都始终处于发展的过程之中，壁画的定义与现实创作之间的矛盾，实际上恰好反映了壁画产生和发展的现实景况；或曰，其内涵的产生语境是敞开的，外延的疆域是不断拓展的。总而言之，壁画这一称谓的使用正在被不断赋予新的意义。

屈指算来，“壁画”的称谓沿用至今已有千余年，它的生命力不言而喻。在如此长久的使用过程中，我们尚未发现有更好的称谓为受众所熟悉。其实壁画如何界定的讨论已有30年历史，也有人曾提出用“壁饰”来代替“壁画”，并举出种种理由陈述其优越性。然而，“壁饰”的可理解性和可交流性却远远不如“壁画”，因此除了在学术界有一定的回应之外，在更宽泛的范围中，“壁饰”的称谓默默无闻。我们看到，纵使关于定义的纠葛不断，随着几十年中的视觉形式日益丰富，“壁画”这一称谓仍然是各种具有权威性的学术展览、大型画集和论文集中运用最广泛、外延最全面、指称最明晰的概念。比如历届全国美术展览设有“壁画”一项，参展作品除平面绘制以外，还包括镶嵌、陶艺、漆艺、浮雕、编结等诸多形式；再如侯一民等人编纂的大型画册《中國壁画百年》中，收录了绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等多种形式的作品。可见，并不是“壁画”这一概念的内涵最精确或者涵盖面最广，而是它在现实情境中自然而然地被受众选为此特定艺术类型的家族总称。从这一点来说，壁画比壁饰或者其他概念更具可理解性和可交流性。事实上，任何一种艺术形式的发展都源于创新者的推动，而创新事物的本质就是对原状的突破。壁画形式源源不断的创新，正反映出变换不息的现实状况、艺术家的超越意识和人类追求多元审美形态的永恒诉求；这是艺术生产的基础，更是“界定”的前提。

应该说，就学术研究本身而言，壁画这一艺术形式需要细化并且必然会化分出更多的概念，而且会不断完善。但不论是理论研究抑或艺术创作，开放的心态和宽容的立场都是其根本。事实上，当我们能够摆脱本质主义的思维模式时，必然就拥有了开放的心态和宽容的立场，必然就理解并支持艺术形式的多元化。鉴于此，我们是否应该跳出概念界定的争论，回到活生生的能够打动我们并让我们为之心仪终生的艺术本身呢？

最后，我想借用德国文豪歌德的一句话结束本文：“理论是灰色的，生命之树常青。”