犍陀罗本生雕刻的印度文化母题

蔡枫

（北京大学外国语学院，北京 100871）

犍陀罗地区的本生雕刻约产生于公元前2世纪。根据法显记载，公元4世纪，犍陀罗地区的四大佛塔刻有以眼施人、割肉贸鸽、以头施人和投身饲虎四个本生故事[1]。公元7世纪，唐玄奘游历北天竺，目睹了犍陀罗当时存在的睒子本生（Syāmaka）等八种本生雕刻[2]。20世纪，巴基斯坦达尼（Ahmad Hasan Dani）教授根据考古成果推.断犍陀罗地区流行的本生故事有燃灯本生（Dīpānkara Jātaka）等十二种本生雕刻[3]。犍陀罗本生雕刻作为当时民间故事的视觉化呈现，体现出当时民间的普遍价值观：布施、虔诚、孝顺、忠贞和克制。

一、布施与行善：犍陀罗雕刻中的普世关怀

史载和出土的十数种犍陀罗本生雕刻中，至少有六种本生雕刻的主题与布施相关。这六种本生雕刻分别是以动物为主角的六牙象本生和以人间国王为主角的须大拿本生、尸毗王本生、投身饲虎本生、善目王施眼本生和月光王施头本生。其中，只有须大拿本生、尸毗王本生和六牙象本生三种本生雕刻存留至今。

布施是印度社会的伦理基石之一，滥觞于吠陀时期，根深蒂固而源远流长，以至于成为一种民族集体意识，一种“制度性的善德”[4]。早在数千年前的《梨俱吠陀》中，吠陀诗人就多次提到布施，如大神因陀罗的一个光荣称号是好施者（maghavan）；在《祷主神赞》的神曲中，吠陀诗人赞颂乐善好施的国王：“享繁荣，帮助教士故；诸天明神众，则来支援彼。”[5]吠陀以降，婆罗门教大力倡导施舍观念，奥义书多次强调布施的重要性，将布施与祭祀、修行并行，提升其在日常生活中的重要性，如《歌者奥义书》写道：“有三种正法分支。祭祀、诵习吠陀和布施，这是第一种。苦行是第二种。”[6]印度教甚至将布施提升到法律的高度，《摩奴法论》规定：“教授吠陀、学习吠陀、祭祀、为他人祭祀、布施和接受布施是婆罗门的六业”[7]。犍陀罗地区深受吠陀文化影响，民间早已有布施的思想基础，随着佛教的盛行，布施观念更深入民心。佛教视布施为修行的圭臬，《长阿含经·游走经》曰：人得福报有三因缘，一曰布施，二曰持戒，三曰禅思；大乘佛教认为修菩萨行应严格遵循“六度”（布施、持戒、忍、精进、禅定和智慧）和“四摄”（布施、爱语、利行和同事）。“六度”和“四摄”，皆以布施为首。公元前2世纪至4世纪间，佛教成为犍陀罗地区的主流文化，民间芸芸大众热衷信奉，统治者热衷推广，布施理念在犍陀罗地区广为传播，广为接受。

须大拿本生故事讲述佛陀最后一次转生的故事，在印度影响巨大，几乎所有的佛教遗址的建筑物上都雕刻这个故事。这个故事的原型可追溯至《往世书》所记载的真理王诃里斯·钱达拉 (Satya Haris Chandra)和妲拉玛蒂（Taramati）的故事。汉译佛经中也多次出现须大拿太子的故事，较早的版本有十六国西秦沙门圣坚翻译的《须大拿太子经》。据巴利文本生经记载，须大拿太子为尸毗国国王商迦耶（Saňjaya）之子，因在毗输（Vessa）广场出生而得名毗输安呾罗（Vessantara，汉译佛典译为须大拿，本文沿用佛典译名）[8]。须大拿太子一出生便布施，而且不断布施，甚至将自己的妻子曼坻（Maddī）和一对儿女都布施给婆罗门。他乐善好施的美德，举世闻名。白沙瓦博物馆、印度博物馆、大英博物馆和塔克西拉博物馆皆藏有须大拿本生雕刻残片，而保存最为完好的当属大英博物馆。大英博物馆馆藏的贾马尔-葛利（Jamalgarhi）出土的阶梯雕刻描绘的场面包括：赠与白象、流放施财、林中苦修和施舍儿女。雕刻采用线性叙事方式，依照时间顺序进行刻画，展现故事的发展过程。据巴利语本生经记载，白象檀延（Paccaya）与须大拿同日生，能呼风唤雨，使国家雨水丰沛，国王对其甚为珍爱，视为国宝。邻国大旱，太子须大拿将白象施予邻国而遭流放。《赠与白象》表现的是这一情节，图中须大拿亲手将装扮过的大象赠与前来求施的婆罗门。在须大拿和大象之间，若隐若现一个半身头像，兹渥夫（Zwalf）将此图像释为天神手捧着鲜花献给须大拿[9]，以歌颂其美德。无论是巴利语本生经还是汉译佛经，须大拿施舍国宝大象，其结果皆遭受流放，而没有出现天神嘉奖献花的情节。这个半身神像显然是犍陀罗的创造，说明当时的犍陀罗民间视施舍为神圣美德。须大拿在流放的路上，仍施舍不已，他将随身的马匹和财物都施舍给路人。雕刻《流放施财》描绘须大拿驾着双马车，载着妻儿奔向流放地的路上向苦行者和婆罗门施舍的情景。当须大拿和妻儿到达流放地的时候，已一无所有。《林中苦修》中，须大拿一家在林中靠野果为生，清修苦行，回归到最原始状态。这一系列的雕刻故事高潮在《施舍儿女》，画面从左到右展开故事。须大拿答应婆罗门施舍儿女，孩子们惊恐无比，试图抓住父亲；须大拿忍痛割爱让婆罗门带走孩子。画面中间，当婆罗门带着孩子走出林子之时，恰好曼坻外出采野果回来。画面左边，天神因陀罗为成就须大拿的伟业，变成雄狮，堵住曼坻的去路，让婆罗门顺利带走孩子。在这一系列雕刻中，也许有刻画须大拿布施妻子的情景，但目前仍未发现。雕刻文本呈现的故事情节和叙事顺序与巴利语本生经基本上吻合，说明当时巴利语本生故事在犍陀罗地区广为接受，雕刻家们严格地按照文本记载的情节进行人物塑造。

在古代印度社会，布施物的内容相当广泛，金银财宝贵重物质可以布施，水、食物、耕牛等日常物品也可以布施，而最高境界的布施是舍身，如尸毗王和六牙象。尸毗王舍身的故事原型来自古老的民间故事——《摩诃婆罗多·森林篇》第131章所载的《老鹰和鸽子》的故事。这个故事讲述因陀罗和火神分别化作老鹰和鸽子，考验尸毗王优湿罗那的德行。在雕刻《尸毗王以肉贸鸽》中，同一画面包含了连续的三个故事情节，从左至右是尸毗王割肉、称肉、因陀罗大神和造物神显身，画面中间雕刻的鸽子造型点明了故事主题。犍陀罗雕刻中表现舍身精神的还有《六牙象割牙》。在这个故事中，佛陀转生为长着六颗彩色象牙的六牙象，与他的两个妻子大妙吉和小妙吉居住在喜马拉雅山。小妙吉因六牙象对大妙吉的爱护有加而自己失宠，嫉妒愤怒，发誓报复六牙象。当小妙吉转世为人间王后后，她派遣猎人去杀六牙象，以带回六颗彩色象牙为凭证。犍陀罗雕刻残片《六牙象割牙》描绘的是猎人正用刀砍象牙的画面。六牙象以仁慈之心宽恕残暴的猎人，献出象牙却解救道德。这样悲壮动人的故事广为民间传扬，不仅成为文学家笔下的题材，也成为艺术家之挚爱。据福歇考证，印度地区流传的六牙象故事至少有十个版本，“其中六件是艺术品，六件是文学作品”[10]。除犍陀罗外，在北印度的秣菟罗、坦姆鲁克、巴尔胡特、桑奇和南印度的阿马拉瓦蒂、高里、古玛迪度鲁、干纳冈哈里和阿旃陀等地均留存有六牙象雕刻（绘画）作品。这个故事在民间的传播广度，不言而喻。

二、孝敬与忠贞：犍陀罗雕刻中的伦理道德

如果说，犍陀罗雕刻之布施主题，彰显印度社会普世价值观，那么，犍陀罗艺术中的孝顺和忠贞主题，则回归家庭伦理道德。与中国颇具政治意味的“三纲五常”不同，印度的家庭伦理关系从一开始便被置于颇具宗教色彩的轮回报应的理论框架之下。《摩奴法论》规定：“父母为儿女的出世所忍受的痛苦是报答不尽的”，“谁不敬他们，谁做的一切法事就不产生果报”[7](P37-38)。孝敬父母是儿女法定的道德。同样的，夫妻彼此忠诚也是对“教法”的践行。“努力保护妻子的人同时保护了自身和自己的功德”；对夫主忠贞不渝的女子就能达到夫主的世界，被善人们称为贤妇，等等[7](P715，719)。

犍陀罗已出土的雕刻中表现家庭伦理主题的本生雕刻共有四种，可以分为两组，一组是表现孝敬主题的睒子本生雕刻和弥兰本生雕刻，一组是表现忠贞主题的树神本生和阿玛拉本生。睒子本生讲述佛陀转世为猎人的儿子名曰睒摩（Syāma）。父母年老失明，睒摩为全心照顾父母，不事婚姻，与父母在深山老林中苦修。巴那勒斯国王到林中打猎，误射披着鹿皮衣在溪边汲水的睒摩。睒摩临终前牵挂父母无人供养，甚为悲怆。国王为其孝心所感动，愿意代替睒摩照顾盲父母。睒摩的孝顺行为得到善报，天神为睒摩孝心所感，施药救活睒摩，并使其父母双目复明。巴利语本生故事、《大事》和《六度经集》等经典多有记载，尽管在故事情节上略有出入，但结局和主旨基本相同。这个故事在犍陀罗地区至少流传两个雕刻版本，一个出土于科塔（Kota），一个出土于贾马尔-葛利。前者残缺，后者由两片雕刻残片组成，以线性叙事的方式呈现较为完整的故事。第一片雕刻包含三个情节，从右至左为睒摩溪边汲水，国王误射睒摩，国王抱着睒摩的水罐寻找盲父母。第二片雕刻包含四个情节，从左至右为国王向盲父母报告睒摩死讯，国王引盲父母去看睒摩；大神因陀罗降临；因陀罗施法解救。如果说，犍陀罗睒摩本生雕刻从正面弘扬了孝敬之善报，那么，弥兰本生则从反面阐释不孝之恶报。弥兰为船东之子，父亲葬身大海，母亲反对他重蹈父亲之覆辙。弥兰不顾母亲劝阻，甚至用脚踢母亲之头而出海贸易。弥兰海上贸易大难不死，先后入银城、金城、水晶城、玻璃城，所到之处，无求不获，身价倍升。最后在铁城，因先前对母亲不孝，而遭受火轮走顶、入地狱的报应。犍陀罗的贾马尔-葛利和沙里-巴诃洛尔（Sahri Bahlol）两地出土的弥兰本生雕刻残片，有描绘弥兰商贸之旅的情形，也有描绘弥兰受惩戒的画面，其中带有强烈训诫意味的是弥兰头顶火轮的画面。这两个故事大概是佛教徒的创造，前者主要出现在犍陀罗、桑奇、阿马拉瓦蒂和阿旃陀等佛教盛行之地，后者只出现在犍陀罗。它们流传到中国之后，与儒家和道家的孝文化互参融合，传播之广，印度莫及。汉地较早的睒子本生故事出自西秦圣坚所译的《睒子经》，西晋康僧会再译，将中国孝的观念加以发挥而使之在中土迅速流传，至今汉译佛经中记载的大约有十二个版本。新疆、云冈、麦积、敦煌诸石窟皆有睒子本生壁画或雕刻。弥兰本生故事则多见于新疆的克孜尔石窟和龟兹石窟的壁画中，而罕见于中原石窟。

表现男女忠贞主题的树神本生和阿玛拉本生也是犍陀罗民间常诵的话题。根据巴利语本生故事，佛陀的第485次转生是树神紧那罗（Kinnara）与妻子乾达（Canda）居于林中。梵施王（Brahmadatta）狩猎时遇上乾达，为其美貌所倾心，欲占为己有。梵施王用箭射杀紧那罗，企图将乾达带回王宫。乾达伤心欲绝，拒绝梵施王，向天神哭诉求救。天神为之感动，化身为婆罗门下凡救活紧那罗。这个故事流传于犍陀罗和巴尔胡特两地，后传播到缅甸。犍陀罗地区出土的雕刻残片只保留了这个故事中的一个画面：左边描绘的是紧那罗与妻子乾达在林中载歌载舞、夫击鼓妇舞蹈的幸福画面。右边是梵施王的出现，他骑着马，背着弓，预示着不详的到来。雕刻的两边皆残缺，即使如此，我们仍能确定这个宣扬忠贞的故事在犍陀罗曾经受到欢迎。相比于树神本生，阿玛拉本生更具有印度式的喜剧效果。阿玛拉为佛陀的前生婆罗门青年伐拉鲁奇（Vararuchi）之妻。伐拉鲁奇外出，把钱存放在邻居希拉耶·笈多（Hiranya Gupta）那里。年轻的官员、祭司、大臣的儿子三人和邻居希拉耶·笈多同时爱上阿玛拉，经常去骚扰她。邻居希拉耶·笈多拒绝还钱给阿玛拉。阿玛拉设局将三个求爱者装入篮子里，抬到皇宫请求国王裁决。阿玛拉本着忠贞之念以智慧一箭双雕解决了骚扰和经济问题。这个故事的雕刻只出现在巴尔胡特和犍陀罗。犍陀罗阿玛拉本生雕刻再现了故事的高潮。国王和王后坐在宝座上，阿玛拉和仆人揭开篮子盖，露出三个求爱者的头。阿玛拉的忠贞美德由此名扬周遭。无论是巴尔胡特的雕刻还是犍陀罗的雕刻，佛陀的前生伐拉鲁奇是“缺席”的，福歇认为“菩萨没有出现：因为把菩萨表现为一个动物、一个贱民或者一个歹徒是很自然的。但这从来就没有，也绝不能表现为妇女，即使是这种情况下，一个具有所有美德的典范的妇女都不行。”[10](P40)福歇的观点带着强烈的西方男权主义色彩，但从另一方面，正好活生生地说明这个故事的民间性，说明了民间的伦理价值取向。

三、虔诚与克制：犍陀罗雕刻中的人生修行

犍陀罗本生雕刻中最令人瞩目的是燃灯本生，数量之多，版本之多，时间跨度之大①，非犍陀罗其他本生雕刻所能匹敌。据《天譬喻经》（Divyāvadāna）记载，燃灯本生故事发生在犍陀罗的灯光城（Dīpavatī），讲述佛陀倒数第二次转生为婆罗门青年须摩提（Sumati）的故事。须摩提深谙吠陀经典，虔诚敬神的国王非常器重，赐予他五件礼物，其中包括一个深爱须摩提的漂亮女子。须摩提立志独身修行，拒绝新娘。女子伤心之至决定一生事神。须摩提梦见燃灯佛将降临灯光城，前往膜拜。当他到达灯光城时，当地的莲花全被国王收购献佛。正当须摩提失落之际，曾经被他拒绝的女子答应分给他五朵莲花，前提条件是须摩提在未来的任何一次转世都得娶她为妻。当人们瞻仰燃灯佛时，须摩提向燃灯佛掷出莲花，莲花没有落地，而在空中散开，如同华盖，笼罩在燃灯佛头上。这时，天降大雨，地上泥泞，须摩提趴下身子，长发披地，燃灯佛踏发而过，遂预言，须摩提将转生为释迦摩尼佛，.而女子将转世为他的妻子。语音一落，须摩提升天，众人皆目睹。“借花献佛”的故事为犍陀罗人所热爱，犍陀罗的佛塔门口常常雕刻这个故事。现已出土的数十种雕刻中，犍陀罗雕刻都选取具有戏剧性冲突而点明主题的情节进行创作，其基本的构图要素包括：燃灯佛降临，持花女子和须摩提掷花，须摩提披发触地。有的作品还刻有须摩提升天的画面，如大英博物馆、白沙瓦博物馆和拉合尔博物馆馆藏的《燃灯本生》雕刻。大英博物馆馆藏的《燃灯本生》雕刻以复合叙事的形式再现了本生故事中的三个情节：图像中间左侧女子和须摩提仰视着向燃灯佛虔诚掷花；图像底部，燃灯佛正踏须摩提披地长发；图像上部，须摩提得道腾空。值得注意的是，图像左上角阳台和阳台上的人，既是观燃灯佛盛况的真实写照，又是须摩提升天的有形参照。遗憾的是，该图中，须摩提右手和燃灯佛头部已毁，无法判定莲花是否掷出。在拉合尔博物馆馆藏的《燃灯本生》雕刻中，我们得以阅读故事的全貌。图像的左侧增加须摩提向女子借花的情节，艺术家选择须摩提完成献花的动作，莲花装饰着燃灯佛的头光。

燃灯本生雕刻也出现在那烂陀、桑奇和阿马拉瓦蒂等佛教遗址，但远不如犍陀罗数量多。雕刻故事源自巴利文本生经《因缘谭》（Nidāna-Kathā）、《佛说种姓经》（Buddhavamsa）和梵文佛经 《天譬喻经》（Divyāvadāna）、《大事》（Mahāvastu）中的相关故事。从图文关系而言，犍陀罗燃灯本生雕刻更贴近于梵文文本，尤其是《天譬喻经》。因为巴利文文献并没有提及借花献佛的情节，正如印度学者莫炯达（N.G. Majumdar）所言，“女孩和莲花是本生雕刻和梵语文献《天譬喻经》和《大事》所记载本生故事的点睛之笔”[11]。燃灯本生雕刻在犍陀罗地区的盛行，一方面在于 “犍陀罗的佛教徒相信佛陀曾到访边境地区并在犍陀罗地区有所举措”[12]。另一方面与时代文化风尚相关，“燃灯本生故事宣扬 ‘为来世虔诚祈祷’，这种观念在当时的犍陀罗民间的社会宗教生活中占据主流地位”[13]。而从更深层的角度看，则与传统的修行文化相关。印度文化将人生划分为四个行期，修行是人生的支点，任何行期都必须践行之，是俗人不断走向神圣化，实现超凡脱俗的宗教追求。印度人生修行重虔诚，尤其是印度教和佛教。印度教圣典《薄伽梵歌》讲人生通过修行达到最高目的解脱的三条道路是：信瑜伽（bhaktikarma）、智瑜伽(jňānakarma)和业瑜伽（karmayoga），而对人生修行有重要意义的是信瑜伽。“没有虔信（bhakti）大神——没有大神的帮助——人类的努力是错误（虚妄m ithyā）的”[14]。佛教更是重视虔诚，有学者认为“佛教的虔诚皈依早于印度教”[14]。原始佛教认为修行在五根，即信（sraddhā）、勤（virya）、念（sm r.ti）、定（samādhi）、慧（prajňā），五根圆满修得阿罗汉，脱离一切世俗之烦恼而走向解脱。五根之中，信为首。信即指信仰如来的正觉，以虔诚之心信奉和修习佛、法、僧和戒。随着佛教的发展，虔诚的重心发生变化。小乘重自我修习，大乘重皈依。大乘佛教逐渐把释迦摩尼神化，崇拜佛，对佛虔诚膜拜即能得以解脱。燃灯本生在犍陀罗地区的普遍出现，并非偶然，记录着佛教思想和佛教传播策略的变化。诚如克里希那（Y.Krishan）所言：“燃灯本生实际上源自佛传故事，燃灯佛不是严格意义上的大乘佛教的佛”，而是前大乘佛教时代的佛，“犍陀罗大量出现的弥勒菩萨的雕像说明当时小乘佛教的说一切有部派盛行于此地。”[15]

印度修行的另一重要内容是克制，早在吠陀时期中便有克制修行的记载，有关论述常见于吠陀之后的经典，如《大森林奥义书》提出修行的三大原则为自制(dāmyata)、施舍(datta)和仁慈(dayadhvam)；《薄伽梵歌》提出禅定瑜伽，“认为不控制自己，确实难以获得瑜伽”，“有信仰而无自制力，思想从瑜伽游离，他不能完成瑜伽”[16]。佛教更是注重克制修身，“六度”和“五根”皆提及。古代印度民间也流传诸多禁欲苦行的故事，如.吠陀时代的世友王（Visvam itra）、极裕仙人（Vasis.'sm h.）、史诗时代的投山仙人等。犍陀罗雕刻《独角仙人本生》即属于这一主题。根据巴利语本生经第523个故事，独角仙人为一只染上苦修者精液的母鹿所生，自幼在林中苦修，道行甚高。帝释天因惧怕独角仙的威力，派出仙女阿兰布萨（A lambusha）前去引诱。与此同时，巴勒那斯国王为求降雨也派出女儿前去引诱独角仙。结果独角仙克制不住诱惑，道行大减。这个故事强调克制之于修行的意义。犍陀罗雕刻《独角仙人本生》只保留了独角仙人前部分的故事画面，从左至右为独角仙的父亲在苦修，母鹿诞下独角仙，独角仙苦修。这个故事因其趣味性和教育性而为印度民间所传诵，不仅可见于两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中，也可见于巴尔胡特、秣菟罗、桑奇等著名遗址的建筑物上。

尽管迄今为止，出土的犍陀罗本生雕刻数量不是很多，但极具代表性，为犍陀罗古代民间文学、风俗、民情保存了十分宝贵的资料。剥离佛教的意识形态，犍陀罗本生雕刻作为犍陀罗民间故事的视觉化表达，保存了诸多民间故事的原型，如上述的《须大拿本生》记录了古代传说中的真理王诃里斯·钱达拉和王后妲拉玛蒂的故事，阿玛拉本生雕刻保留了印度古代贞女的传说，独角仙人本生则反映了修行者的故事，等等。有图可考的上述十二种本生雕刻，勾勒出古代犍陀罗民间所传承所存在所期待的社会理想——布施与行善、孝敬与忠贞、虔诚与克制。这有点类似中国礼记所说的“修身、齐家、治国、平天下”，不同的是前者以解脱出世为终极目标，而后者以积极入世为人生抱负。

注：

①据不完全统计，迄今已出土的犍陀罗燃灯雕刻不下五十种，散存于加尔各答印度博物馆、新德里印度国家博物馆、大英博物馆、白沙瓦博物馆、拉合尔博物馆、昌迪格尔国立艺术博物馆、卡拉奇博物馆、美国大都市艺术博物馆，等等。雕刻品的纪年跨度从公元1世纪到公元5世纪，大部分雕刻被认为产生于公元2-3世纪。

[1]章巽.法显传校注[M].北京:中华书局，2008.33.

[2]玄奘.大唐西域记校注[M].北京:中华书局，2000.282-284. 317.

[3]Ahmad Hasan Dani.History of Pakistan,Pakistan Through Ages[M].Lahore:Sang-E-Meel Publications.2007.128.

[4]刘建，朱明忠，葛维钧.印度文明[M].北京:中国社会科学出版社，2004.181.

[5]巫白慧.《梨俱吠陀》神曲选[M].北京:商务印书馆，2010.185.

[6][印]奥义书[M].黄宝生译.北京:商务印书馆，2010.110，122，149.

[7][印]摩奴法论[M].蒋忠新译.北京:中国社会科学出版社，2007.124

[8]E.B.Cowell.The Jātaka or Stories of the Buddha’s Former Births(Vol.VI)[M].Delhi:Motilal Banarsidass Publishers, Private Lim ited.1994.250.

[9]W.Zwalf.A Catalogue of the Gandhara Sculpture in the British Museum (Vol.I)[M].London:British Museum Press. 1996.143.

[10][法]阿·福歇.佛教艺术的早期阶段[M].王平先译.兰州:甘肃人民出版社，2008.165.

[11]N.G.Majumdar.A Guide to the Sculptures in the Indian Museum[M].Eastern Book House.1987.30.

[12]B.Subrahmanyam.Jātaka in Buddhist Thought and Art(Vol. I)[M].Delhi:Bharatiya Kala Prakashan.2009.465.

[13]R.C.Sharma.Buddhism and Gandhara Art[M].New Delhi: Aryan Books International.2004.116.

[14][印]毗耶娑.薄伽梵歌[M].张保胜译.北京:中国社会科学出版社，2007.(甘地序P13).(季羡林序P2）.

[15]Y.Krishan.Was Gandhāra Art a Product of Mahāyāna Buddhism?[J]Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland.1964.10.(3/4)：111.

[16][印]毗耶娑.薄伽梵歌[M].黄宝生译.北京:商务印书馆，2010.67.