文化杂糅视域下对犍陀罗艺术起源与发展的新思考

文智贤

一、犍陀罗艺术的起源探析：多种观念争论

19世纪中期，在阿富汗喀布尔地区，英国考古学者们第一次挖掘出了佛陀造型的雕塑，随着中亚、南亚考古工作的不断推进，有关佛教艺术的起源问题开始被考古界、艺术界、文化界等高度关注，学界围绕“希腊起源说”、“罗马起源说”、“本土起源说”、“伊朗起源说”和“塞人起源说”等观点争执不下[1]。本文不去从历史角度探讨犍陀罗艺术的起源，而是希望通过另一种文化的视角去考察犍陀罗艺术的出现和发展。目前，虽然有关犍陀罗艺术起源仍存在较大的争论，每种观点都有其各自的依据，但学界对于在公元1世纪左右，犍陀罗艺术开始迅速发展并走向成熟基本形成了共识。而犍陀罗艺术的繁荣发展正好处于贵霜帝国的崛起时代，历史的发展有其必然性和偶然性，但犍陀罗艺术与贵霜帝国能够同期站在人类历史舞台中很可能存在某种因果联系[2]，而迦腻色伽在位时，贵霜王国佛教文化最辉煌的成就也反映出犍陀罗佛教艺术的成熟。

贵霜帝国多元融合的文化特征对犍陀罗艺术的诞生所起到了非常重要的推动作用。关于外来文化的浸入与犍陀罗艺术自身发展的关系，法国学者格伦威德尔[3]首次对古印度地区考古发掘的佛教造型艺术进行了深入分析，在他的著作《印度佛教艺术》中，格伦威德尔详细梳理了佛教艺术中常用的造型如植物类的莲花、圣树及动物类的狮子等，这些形象很可能来源于波斯地区和两河流域，而佛教艺术吸收了这些外来文化并创造性的运用在多种佛教艺术作品中。法国学者福契尔[4]是较早对犍陀罗艺术进行系统化研究的学者，20世纪初出版了著作《佛教艺术的早期阶段：印度与中亚考古学论文集》，福契尔通过总结诸多当代考古挖掘的发现，认为犍陀罗艺术的起源主要是受到希腊文化的影响，按照书中描述的文化传播路径，中亚的主流希腊文化通过阿姆河传播到了犍陀罗中心塔克西拉并由此传入了古印度，福契尔在后期的诸多研究中也是极力推崇希腊文化对于犍陀罗艺术的巨大影响，认为希腊文化推动了犍陀罗艺术的诞生，甚至用“希腊佛教艺术（Greek Buddhist Art）”为犍陀罗艺术定性，鉴于福契尔在犍陀罗艺术领域的开创性研究，他被称为“犍陀罗艺术研究奠基人”。

1960年，英国学者马歇尔（John Marshall）以其多年来在塔克西拉的考古发掘为依据，系统阐述了在印度——希腊人、印度——帕提亚人所带来的希腊化文化的影响下，犍陀罗艺术逐渐从本土艺术中分离并走向成熟的过程，并重申了希腊古典艺术在其中所起的作用，他的诸多研究发现都汇集在犍陀罗艺术的经典著作《犍陀罗佛教艺术：早期流派的起源、发展和衰落》一书中。该书以此为基础，犍陀罗艺术起源中的“希腊起源说”逐渐开始确立，并成为了关于犍陀罗艺术起源研究中影响最大的一派。

“希腊起源说”在学界拥有一定数量的支持者，同时，也有学者提出了“罗马起源说”，如早在19世纪末，英国学者文森特·史密斯（Vincent A.Smith）就通过对希腊和罗马文化对古印度影响的对比分析，认为罗马文化对于犍陀罗艺术的影响最大，而晚期希腊艺术的影响其实微乎其微，在他的著作《希腊罗马对古代印度文明之影响》中列举了较为详实的例证；1942年，美国学者本杰明·罗兰德（Benjamin Rowland）在《犍陀罗与晚期古典艺术：佛像》中明确提出犍陀罗艺术是罗马帝国艺术在东方的一条支脉，犍陀罗雕刻风格之所以与帕尔米拉（Palmyra）和高卢（Gaul）的雕塑有很大相似性，应当归因于罗马帝国境内发生的商贸活动以及通过帝国交通干线所进行的文化交流。有一些西方学者如莫蒂默·惠勒（R.E.M.Wheeler）、亚历山大·索普（Alexander C.Soper）、布克塔尔（H.Buchthal）、皮特·斯特沃特（Peter Stewart）等。

20世纪40年代末，印度和巴基斯坦两国彻底摆脱了英国的殖民统治，在当时的社会历史背景下，民族主义思潮占据主流（Vibha Tripathi，2004）[5]，而印度和巴基斯坦学界也逐渐重视本土文化对于犍陀罗艺术的影响，“本土起源说”开始逐渐形成理论体系。但其实对于本土文化与犍陀罗艺术起源问题的研究在20世纪20年代就已经有学者关注了，较为典型的是印度学者库马拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）[6]，他认为佛教雕塑的两个重要流派犍陀罗流派和秣菟罗流派虽然分属于南北两个不同地区，但他们的发源时间几乎是同时的，这是因为佛教在犍陀罗地区和秣菟罗地区发展的客观结果，本土艺术家们通过文字记载、口头相传的图像，创造出了融入自身特色的雕塑风格，而秣菟罗流派形成的艺术风格，成为了笈多王朝以及晚期印度佛教艺术发展的重要借鉴。巴基斯坦的著名学者达尼（A.H.Dani）[7]也倾向于“本土起源说”，他批判性地认为早期西方考古学界对于犍陀罗艺术的判断实际上是以西方古典艺术为参照系，是西方先入为主的价值判断，但这样的评价标准不可避免地忽略了犍陀罗艺术作品背后的历史规律，犍陀罗艺术与犍陀罗文化应当是本地人民与外来人民共同的智慧结晶。

随着考古挖掘成果的不断出现，为犍陀罗起源的研究提供了更丰富的素材，一些西方学者也开始支持“本土起源说”，如荷兰学者范·洛惠岑·德黎乌（Van Lohuizen Deleeuw）、英国学者克里布（J.Cribb）等。德黎乌用诸多佛像起源的新证据来明确印证在观念层面，犍陀罗艺术源于印度本土的艺术文化，犍陀罗艺术的早期佛像的出现受到了秣菟罗艺术的影响；克里布则重点考察了迦腻色伽一世统治时期佛像的变迁，他认为由于贵霜帝国的领土扩张到恒河流域，秣菟罗流派的艺术风格得以获得了向北传播的通道并最终影响了犍陀罗艺术的诞生。

总之，目前学界就犍陀罗艺术起源的问题，可谓众说纷纭，莫衷一是，但按照中国艺术研究院王镛的观点，无论哪种起源说，还都缺乏缜密的考古学证据，尤其是许多出土的文物并不能准确判断其创造的具体年代，对于犍陀罗艺术起源的探析造成了客观上的难题。然而，从另外一种视角考察，学界对于犍陀罗艺术起源问题一直以来的争论也正好表明了犍陀罗艺术蕴含文化元素的复杂多样性，无论哪一种主流的观点其实都很难独自提出令人信服的犍陀罗艺术起源解释，而且“希腊起源说”、“罗马起源说”、“本土起源说”甚至是“伊朗起源说”并不是矛盾的，各个观点都能够在考古学层面找到证据以印证，这足以说明这些假设并不是空穴来风，而是具备客观实证基础的。本文不去纠结犍陀罗起源本身，也正是因为这些多样假说的争论，反映出犍陀罗艺术蕴含着不同的文化要素、受到过多样的文化影响，是一个多元的综合体。

二、犍陀罗艺术的发展历程：多元文化融合

巴基斯坦学者穆罕默德·瓦利乌拉·汗（2009）[8]曾在犍陀罗地区进行了十几年的调查研究，他将犍陀罗雕塑艺术的年代进行了细分，如表2.1所示。但其实，犍陀罗艺术的编年史问题也与犍陀罗艺术的起源问题一样，存在很多的争论，但从瓦利乌拉·汗及诸多学者的研究中可以大致概括出犍陀罗艺术发展的基本框架，这个框架可能并不是百分百精确的但却能展示出犍陀罗艺术发展史的轮廓。从出土的犍陀罗艺术作品中，很多都没有铭文记录创作年代，有的铭文也很难准确判断出纪元依据，缺乏古文献记录而出土的作品又缺乏准确的年代标识，这便使得对于犍陀罗艺术的发展追溯更多要从其风格的表现、变化等层面去分析，而很多作品其实都融入了希腊罗马文化、中亚波斯文化、印度本土文化等多元因素，这些都是完整梳理犍陀罗艺术的客观困难（宋宇，2012）[9]。

表1 犍陀罗雕刻艺术年代表

呾叉始罗（塔克西拉）在各个时期都是犍陀罗的首府，因此这三种艺术都可以也应当称之为犍陀罗艺术，而喀布尔河谷是当时的西犍陀罗。另外，按照考古学界的研究，在体系化的犍陀罗艺术成型之前，雕刻技艺已在古印度、犍陀罗地区开始流行，如孔雀王朝阿育王为了推广佛教修建的石柱、“华氏城”——巴特那考古发掘的药叉雕像等都是典型的例子。古印度的传统雕刻艺术有其独特的特点，从身形来看，体格健壮、刚健有力；从面容来看，千篇一律、表情呆板；从构图上看，图像拥挤、少留空间。这些特点都是佛教流行之前古印度雕刻艺术遵循的基本模式，而犍陀罗雕刻艺术与其大有不同，仅从直观上看，古印度雕刻风格是圆雕，人物脸型呈圆形，长宽比例几乎相同[10]，而犍陀罗艺术风格以浮雕为主，人物脸型长宽比为3：2，更加美观，而且犍陀罗艺术风格的构图布局并不是拥挤凌乱，雕像之间都保持相对合适的距离；在一些细节方面也有很大的差异，如古印度雕刻风格中人物衣服较少且褶皱纹理较浅，而犍陀罗艺术风格中人物衣服较多且褶皱纹理贴近实际更加深[11]。

佛教于公元前6世纪出现，而最初的佛教并没有偶像崇拜，在早期印度佛教艺术中只有象征性的表现手法，如通过足迹展现佛陀走过的路、通过法物表示佛陀的用品、通过菩提树反映佛陀的冥想、通过圣坛表现佛陀的修行等，这些象征手法都是在表现佛陀释迦的存在，典型如桑奇的佛塔、巴尔胡特的崒堵波等都有着程式化、系统化表现佛陀的象征手法[12]。当佛教传入中国时，这种无偶像的崇拜就已经转变成为了偶像崇拜，犍陀罗地区及犍陀罗艺术对这种改变有着重要的意义，可以说这种改变就发生在犍陀罗。犍陀罗艺术受到希腊艺术的影响，而从佛教发展历史角度看，早在公元前 257 年前，犍陀罗地区便已经有佛教流传，而犍陀罗艺术的产生正好是贵霜帝国时期由小乘佛教转向大乘佛教的关键时期，佛教徒对于佛教的理解和认识也随着佛像雕刻作品的出现而发生了根本性的变化。在无佛像的时期，佛教徒的主要礼拜对象便是供奉舍利的崒堵波，佛陀被认为是超越凡尘的存在，人们只能各自想象佛陀的存在[13]。

与佛教不同，在希腊罗马文化中出现的各种神都通过拟人化的艺术手段以雕刻造像的形式展示出来，古希腊神话和宗教中的奥林匹斯十二主神都有着对应的雕刻造像和人物画像[14]。佛教的教义与希腊罗马的宗教文化也有很大差异，而犍陀罗雕刻艺术大量借鉴希腊罗马的雕刻风格不仅是因为国家政治层面的统治与被统治的被动输入，更是有宗教观念上的契合。佛教的偶像崇拜起源于大乘佛教流行时期，按照《大方等大集经》“其乘广大故名大乘”的解释，大乘佛教的终极目标是“普渡众生”，菩萨作为未来的佛陀在现世作为救世主“普渡众生”[15]，将菩萨人格化或者将菩萨视为神化的人正好与希腊罗马宗教文化中对神的“拟人化”造像相匹配，早期犍陀罗艺术风格的佛陀像带有希腊文化太阳神阿波罗的诸多风格特点，可能犍陀罗艺术家们就是仿照希腊罗马的神像雕刻完成了佛陀像。犍陀罗艺术呈现出的拟人化的佛陀造像，使得佛教徒有了更加明确的精神和感情寄托，而关于释迦摩尼的求法、悟道、讲经、涅槃等佛教故事也都通过雕刻艺术情境化地展示给世人，这种艺术表现方式对佛教的传播和发展有着深远的影响[16]。犍陀罗地区的工匠、艺术家们，在制作佛教雕刻的过程中，不单单是模仿希腊罗马的作品，而且逐渐融入了自己对于佛教教义的领悟以及对于雕刻艺术的理解，所以犍陀罗艺术风格的雕刻本质上是一种文化杂糅的产物，而佛教传入中国、朝鲜半岛等后，这种文化杂糅更是愈发明显，从一定程度上也是推动促进了佛教在社会的传播和认同。约翰·马歇尔[17]认为，犍陀罗艺术将西方的艺术表现方式与东方的宗教文化信仰融合起来，具体来讲就是用希腊艺术表现印度佛教，这便是犍陀罗艺术有别于其他宗教艺术的独特和宝贵之处。

三、犍陀罗艺术的独特属性：宗教文化杂糅

犍陀罗艺术是人类文化交往的结晶，但犍陀罗地区在历史上却战乱频频，也许正是乱世使得犍陀罗地区的文化包容性很强，当然，由于统治者和政权的更迭，统治阶级对于佛教的态度将深深影响佛教的传播，也会影响佛教艺术的发展[18]。纵观犍陀罗地区的佛教变迁史，可以发现佛教在犍陀罗地区的发展十分波折，从公元前2世纪孔雀王朝阿育王皈依佛教开始普及，到公元2世纪贵霜王迦腻色伽推崇佛教召开四次结集，再到公元3世纪婆苏提婆推崇印度教以及萨珊人统治下佛教逐渐衰落，直到4世纪末到5世纪中叶小贵霜人（寄多罗贵霜）统治期佛教有所复苏，而5世纪后半叶白匈奴侵入统治后，佛教彻底走向没落，印度教开始在犍陀罗地区兴盛[19]。早期佛教的广泛传播，一定程度上是由于阿育王的重视和推动，阿育王在恒河流域为建立了多个圆形石柱雕塑，石柱上刻有尊重佛法、劝善断恶等法敕内容，一直到贵霜帝国时期，期间的统治者们对于佛教的发展都予以了支持，也使得佛教雕刻艺术广泛发展，尤其贵霜帝国时期，由于和罗马政权联系紧密，犍陀罗雕刻艺术受到来自罗马的文化的影响也日益强化，在迦腻色伽王的推动下，犍陀罗艺术的发展达到繁荣期，但之后的统治者婆苏提婆信奉印度教，犍陀罗艺术开始衰落，而此后的萨珊统治者也不信仰佛教，犍陀罗艺术日趋式微，虽然在寄多罗贵霜时期犍陀罗艺术有所恢复，并出现了新的灰泥雕塑佛像，但佛教艺术的发展势头已大不如前，最后当白匈奴从中亚侵入统治犍陀罗地区后，佛教艺术被彻底毁坏，几乎从犍陀罗地区消失了，印度教成为了主流。

犍陀罗艺术对佛教艺术有重大贡献，按照约翰·马歇尔、瓦利乌拉·汗等学者的考察，犍陀罗艺术经历了萌发、成长、繁盛、衰亡的四个阶段。犍陀罗艺术作为一种独特的艺术形式，它的发生发展存在多样原因，按照已有的研究大致可以总结为三个因素：一是从地理学角度，犍陀罗地区位于联接印度与中亚乃至通向东西方的枢纽带，汇聚了多种文化、多个民族，不同民族的人们在犍陀罗地区聚居；二是从社会学角度，犍陀罗地区虽然经历了多次政权更迭，但在白匈奴侵入前，全社会对于佛教的包容和接受已经较为广泛，在孔雀王朝、贵霜帝国时期在统治者的推动下一度成为主流宗教；三是宗教学角度，大乘佛教客观上需要偶像崇拜作为推广和传播的支撑，犍陀罗艺术的表现形式符合当时的宗教传播诉求，而佛教的普及也促进了犍陀罗艺术的继续发展[20]。正因为这些独特性，犍陀罗地区的人民能够将外来文化与自身文化融合，犍陀罗艺术也就应运而生，这种融合属性或者杂糅属性也伴随着佛教的北传和东传，影响着犍陀罗艺术的本地化发展。当犍陀罗艺术传入中国大陆和朝鲜半岛、从白沙瓦到庆州，犍陀罗艺术的传播历程实际上充分表现了融合或者杂糅属性，在漫长的历史过程中，犍陀罗艺术不断经历着与本土传统文化艺术的交融，中国的新疆克孜尔石窟、敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟以及朝鲜半岛的石窟庵等，无不反映出犍陀罗艺术跨文化传播中宗教与文化杂糅的历史必然。

犍陀罗艺术的诞生与发展与佛教的历史轨迹紧密相关，但也不局限于佛教本身。犍陀罗艺术在贵霜帝国迦腻色伽时期达到巅峰或者如约翰·马歇尔认为的“成熟期”，但在当时的社会环境中并不是只有佛教流行，而是各种宗教、多元文化都存在的历史语境。犍陀罗艺术虽然是反映佛教价值观的，但它的外在表达方面却存在着种种“文化杂糅”的表征。在古犍陀罗地区，西方文化与东方文化，希腊文明、印度文明、波斯文明等不同文化样态进行混杂、交合与碰撞，并生发出新的意义。参照后殖民理论学者霍米·巴巴[21]的“文化杂糅”理论，通过历时性视角呈现犍陀罗艺术跨文化传播的历史轨迹，或许可以看出希腊文化、印度文化、中国文化、朝鲜文化等在不同的时期、不同的地域或各有倚重和突显，但最后却是在犍陀罗艺术具象化作品中文化融合共存的历程。犍陀罗艺术的“文化杂糅”过程必然蕴藉着主体对于“他者”的想象，将外来文化融入本土文化进行创造性的杂糅过程，实际上也是主体对于“自我”与“他者”的参照反思的过程，在借鉴吸收外来优秀成果的同时，又能够对自身的文化境况进行审视，这本身也是跨文化传播调整与适应的历史实践。