论《二十四诗品》结构理论体系

商宗宝

（山西大学 文学院，山西 太原030006）

《二十四诗品》（以下简称《诗品》）是一部颇具争议的文学理论著作，从作者的真伪到有无结构理论体系等问题，都存有较大的疑问。然《诗品》的纵深度远在一般诗格之上，已成共识，绝非虚谈。究其原因，笔者认为有以下两点：一是《诗品》的思想主旨窅渺难寻。二是作品中极富意味的形象与极度抽象的“道”学（孙伟平：语言不能论说，感性认知不能传达，这是无限的具有超越的存在本体）思想的融合，为《诗品》提供了无限阐释的可能。明清研究《诗品》也极为盛行，钱谦益、王夫之、王士祯、赵执信、厉鹗、纪昀、杭世骏、薛雪、沈德潜、袁枚、翁方纲等，皆有所论述，而到嘉庆以后论述的人则更多，还有不少对《二十四诗品》的演绎仿作。今人则有郭绍虞的《诗品集解》，祖保泉的《司空图诗文研究》，罗仲影、吴宗海、蔡乃牛《诗品全译》。但是《诗品》体系的研究则相对滞后，仅有张国庆、张法、黄保真等不多的几位先生做过研究。而且现在对《诗品》的结构体系存在着两种不同的观点。一派认为《诗品》没有明确的体系。代表人物是祖保泉。“《诗品》没有它自己的体系。”［1］（P245）一派认为《诗品》有一定的体系。如张法说：“《诗品》是中国美学体系性著作最光辉的一部。”［2］（P200）黄保真认为《诗品》建立了“系统的诗的哲学”［3］（P240）。笔者认为，《诗品》是具有一个完整的结构理论体系，并且其结构理论体系的思想来源于《周易》。本文在借鉴相关研究成果的基础上，分3点作具体的论述。

一、《诗品》总的结构理论体系

瓦雷里在《诗与抽象思维》中说道：“每一个真正的诗人，其正确辨理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。”［4］（P1320）司空图作为诗人兼文学理论家，他的《诗品》必然具有一定的理性精神和逻辑色彩，不可能是一部散漫无边的没有体系的著作。

凌灵之木，起于权舆。《诗品》开篇以“雄浑”与“冲淡”领其首，其次“纤浓”“沉著”二品从内、外两个方面来引入诗歌的分析，经过中间十三品的对立转化，进一步的升华为虚实之境。“实境”“悲慨”“形容”为实境，“超诣”“飘逸”“旷达”为虚境。最后以“流动”一品作结，构成一个循环变动的模式。这是《诗品》总体的结构体系。这样的结构模式与《周易》的结构思想有很大的暗合。《周易·系辞下》说：“易穷则变，变则通，通则久。”［5］（P626）“穷、变、通”三位一体，以太极返到无极，周游六合，永不止息。这是一个恒久运行的系统。《诗品》的主体结构与其极为相似。《诗品》的开篇以“雄浑”“冲淡”为其端。“雄浑”一品体现为阳刚之气，“冲淡”一品暗含有阴柔之美。《周易·系辞上》说：“是故易有太极，是生两仪。”［5］（P600）两仪即为阴、阳，《周易》乃曰：“一阴一阳谓之道。”《道德经》说得更为明确：“有物混成，先天地生，寂兮，廖兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”［6］（P63）两相对比可知“雄浑”“冲淡”相合为一，即为“道”。中间二十一品可分为两组，一组为：“纤浓、沉着”和“实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达。”另一组为：“高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲。”两组都体现为“道”之变化，下文将详述。末品的“流动”，可以理解为变动不居，循环无穷，生生不息。《周易·序卦》说：“物不可穷也，故受之以未济终焉。”［5］（P728）未济而终，可见这是一个永恒运动的循环模式。不变则滞，滞则死气沉沉。“流动”一品的思想内涵与“未济”、“通”的意义很接近。概而言之，两者的结构模式存在着模仿、借鉴的关系。

细读作品，人们会发现对《周易》结构体系的模仿、借鉴，不是偶然巧合，而是有意为之。《诗品》以“雄浑”为首，体现了对“至大至刚”的阳刚之气的推崇。在诗中有：“返虚入浑，积健为雄。”“雄浑”是以“实”“健”为基础的，形成了“真体内冲”状态，也就自然而然的达到了“来之无穷”的境界。这才是真正的“雄浑”，流动于天地之间，变化无端，随物赋形。反观《周易》的乾卦：“天行健君子以自强不息”，两者的精神内涵何其相似。顺流而下，“冲淡”一品极富“阴柔”之气，有一种冲和澹淡的风格。“荏苒在衣”“独鹤与飞”，柔和与淡远之境，跃然纸上。然冲淡之神体现为“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违”。这与《道德经》：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”［6］（P53）何此相似物之形貌容易把握，然神之状态实难定形，往往“握手已违”。显然《诗品》与道学的“虚无”主旨有相通性。

《诗品》以“流动”作结，暗含很深的哲学意味。诗中：“荒荒坤轴，悠悠天枢”根源于阴阳的观念。二者的对立统一，恰是万物发展的核心所在，诗当然也不列外。在《诗品》的“流动”一品里，超超于神明之外，返返于冥无之中，这样永恒的运动，来往于千载而不衰。如果再从宏观上来思考，还会发现“流动”与“周易”之间的关系，首先两者在字面意义上几乎等同，其次思想内涵上也有借鉴的关系。要而言之，两者从结构模式到具体的思想内涵上都有极大的相似性。既然《诗品》是有结构体系的，而且这种结构体系来源于《周易》及“道学”思想，那么作为一个客观存在的事实，学界就不能置之不理，充耳不闻。

二、“易变”观念在《诗品》结构体系中的应用

《周易·系辞下》：“刚柔相推，变在其中矣。”［5］（P615）“变”体现刚柔相推的过程中。在《诗品》中除去“雄浑”“冲淡”“流动”三品外，在中间则有二十一品，这二十一品集中诠释了“易变”观。大多数学者认为中间诸品为一个流动的整体。《诗品臆说附注》：“中间诸品皆雄浑之所生，流动之所行也。不求其端，而但期流动。”［7］（P72）这里的“中间诸品”是包括“冲淡”在内的二十二品。但笔者认为中间的二十一品可以分为三组：“高古”“典雅”“洗练”“劲健”这四品在思想内涵上极为相近，划为第一组。从“绮丽”到“委曲”共九品，以“精神”一品为分线并贯穿其中，前后两组各品之间处于对立统一的运动变化之中，划为第二组。剩余的八品为第三组，这八品的关系将在第三点作具体的阐述。这三组的具体关系为：第一组是第二组的基础，第一、二组是第三组的条件。

首先谈谈第一、二组中的十三品间的关系。从“绮丽”到“委曲”是在前四品基础上作对立统一变化。“绮丽”与“自然”相对，“含蓄”与“豪放”相对，“缜密”与“疏野”相对，“清奇”与“委曲”相对。如果一种风格独树其间，必然失之偏颇，故相对比附，一反一正。如果仅此而已，又失之连贯。所以以“精神”一品，前后串联，统其关键。前四品“高古”“典雅”“洗练”“劲健”则是以下九品对立统一变化的基石。此四品是把哲学思想与诗的意象相统一。在“纤浓”一品中有“如将不尽，与古为新”的评价。“古”与“高古”以下三品，有很大的暗合性。“为新”显然是在此基础之上的创新。也就是从“绮丽”到“委曲”这九品。从“高古”到“劲健”，这四品用韵前后连贯，风格相近且语义相通，如：“太华夜碧，人闻清钟”“坐中佳士，左右修竹”“落花无言，人淡如菊”“流水今日，明月前身”“空潭泻春，古镜照神”“形神如空，行气如虹”，从这些极富意味的形象上来看，似乎传递出一种风骨与神韵并盛的美学风貌，这是哲学之思与诗的意象的合一。极为玄妙，却恰到好处。梁宗岱曾在评价瓦雷里时这样说道：“批评家和读者都异可同声称梵乐希（瓦雷里）是哲学的诗人。一提到哲学的诗人，我们便自然而然地联想到那作无味的教训诗的蒲吕东，想到那肤浅的，虽然很真的诗人韦尼，或者，较伟大的，想起歌德底《浮士德》的第二部——他们都告诉我们以冷静的理智混入纯美的艺术之危险，使我们对于哲学诗发生很大的怀疑。梵乐希却不然，他像达尔希之于绘画一样，在思想或概念未练成浓丽的色彩或影像之前，是用极端的忍耐去守候，极敏感的手腕去那微妙而悠忽之顷——在这幻灵的刹那顷，浑浊的池水给月光底银指点溶溶的流晶：无情的哲学化作缱綣的诗魂。”［8］（P15－16）司空图的《诗品》不就是诗与哲学的完美结合吗？而这四品表现得尤为突出。

对于后九品，可以从用韵、思想内涵上来分析。“自然”与“绮丽”用韵极为相似，“金、林、阴、琴、襟”“邻、新、贫、苹、均”，如果连在一起可以看做是一组四言律诗，“缜密”与“疏野”用韵也是如此。两品之间的用韵如此的一致，绝非巧合。“含蓄”“豪放”“清奇”“委曲”在思想内涵上则有相互补充之关系。含蓄：“不着一字，尽得风流。”豪放：“真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。”前者强调，不着于文字之表，自得风流韵致。后者援引万象，一抒心中凌云之气。清奇；“娟娟青松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。”委曲：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。”前一品“青松、渔舟、晴雪”所流露出的清奇之景，“清光如月”，令人神往。这是“直寻”之境。后一品：“翠绕羊肠、流玉、花香”缠绵郁积，百转千回，纡徐往复，这是沉郁顿挫之思。二者在思想内涵上有明显的补充关系，不言自明。

三、从内外之分到虚实之境

最后的八品划为一组，前两品为内外之分，后六品为虚实之境。中间十三品是内外之分升华虚实之境的途径与条件。

内外之分和虚实之境涉及文学中的形象与抽象、虚与实的关系问题，可以说是象征主义的核心问题，也是形象喻诗的关键问题。魏尔伦曾说：“谁也说不清作品到底是什么。”然而叶芝在《诗歌的象征主义》说：“全部声音，全部色彩，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于源远流长的联想，会唤起一些难以用言语说明，然而却又很精确的感情。”［9］（P56）可见形象与抽象，虚与实是可以统一的。“纤浓”到“沉着”正是内外之分的体现，形象与抽象的表述。声音、色彩、形式在“纤浓”品都有体现，抒写这些具象之景是为了唤起“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韵外之致”，“沉着”可以说是对这“四外”之说的概括与深化，从而达到“很精确的感情”。从“浓丽”的意象到四外之说的流变，只是抛砖引玉式的言其一面，“实境”以下的后六品，则从更为广阔的领域加以讨论。把意象化的实景与抽象的虚境作深刻的对比。值得注意的是《诗品》中的意象，都是极富意味的，取神而不取象，所以切不可拘泥于字面之意。

后六品具体表现为虚实之境。“实境、悲慨、形容”为实境；“超诣、飘逸、旷达”为虚境，两相对比，一实一虚。实境分为三品，从三个层面逐渐深入的加以描绘。实境之第一层：直寻。“实境”：“取语甚直，计思匪深。”“一客荷樵，一客听琴。”可以说这些的景致背后意义都较易领悟。与物交会，刹那间悠然有所得，一切看起来仿佛如在目前，自然天成。实境之第二层：浩然弥哀。“悲慨”：“大风卷水，林木为摧。”“壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”触物兴叹，感慨邃深，这是人与物的“共鸣”。这一品有强烈的主体意识，更深层次上是对自然、人自身的一种悲悯情怀。实境之第三层：妙契同尘。可以说这是实境的最高状态。“绝伫灵素，少回清真”“风云变态，花草精神”“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”从感物到感心，再到二者的合一，与之沉浮，都以传神为妙，自然而有生气。这是“天人合一”式的回归。海德格尔在《人，诗意的栖居》说：“所有进入诗境的诗人的诗歌都是还乡的。”［10］（P87）“还乡”的实质是妙契同尘，即人回归到自然，与自然融为一体。

虚境亦分成三品，呈现出三种境界。这三品为：“超诣、飘逸、旷达”，写文作诗皆以实为基础，但是如果皆是实境则流于平淡，质木无文。从实境走向虚境实际上是一种超越，是对事物本质的探究。一首好诗在于韵外之味，象外之象，而不偏着于象、韵本身。当人们若有所悟时，就是最好的境界，就已领会了最高的本质，即虚境的核心。如果人们再进一步则临之已非，“真理就变成了谬误”。这个度在于识者已领即可，切记欲得则愈分。虚的第一境界：造诣超出寻常。“超诣”：“匪神之灵，匪机之微。”这是说非超于心神与机微，乃是寻求超诣之境。“如将白云，清风与归。乱山乔木，碧苔芳晖。”“白云、清风”皆为淡雅、清新之物，“与归”乃是超脱于象，进入象外之境，归于冥冥之中。“诵之思之，其声愈希。”此声愈希之时，实为天籁之始，已入化境之中。此乃超诣之境也。虚的第二境界：不群之至。“篌山之鹤，华顶之云，御风蓬叶，泛彼无垠”。有凌风驭气之感，可望而不可即也。皋解：“超诣言独往之神，飘逸言不群之致。”［11］（P39）此评价甚为中肯。“识者已领，欲得愈分”此句言飘逸之境，超诣之神，不可力强而至。如果心领神会，自然翩翩有凌云之意。虚的第三境界：参悟人生。“旷达”：“欢乐苦短，忧愁实多。”迂腐偏狭之人，心中必多抱怨之气。若旷而能容，达而能悟，则自然就能达到“倒酒即尽，杖棃行歌”“孰不有古，南山峨峨”的境界。参悟万物表象难得妙境，参悟内心欲望方能到达至境。

综上所述，从“纤浓、沉着”到“实境、悲慨、形容”“超诣、飘逸、旷达”。前后有凌越升华之关系，且较为明显。《诗品》二十四则散之可以看作是诗歌的不同风格，合之可以看作是一部融美学与诗歌于一体

的文学理论著作。如果仅把《诗品》看作是论述不同的诗歌风格，无疑是贬低了《诗品》的价值。孙联奎在《诗品臆说附注》中早就说过：“一篇文字亦似个小天地，人亦载要其端可矣。”［7］（P73）所以笔者认为，《诗品》是一部有着一定体系的著作。它以其短短的1 200个字，包含了中华传统的文化与哲学，反映了先哲们的宇宙意识，实属中国古代文学理论的一朵奇葩。

［1］祖保泉.司空图诗文研究［M］.安徽：安徽教育出版社，1998.

［2］张法.中国美学史［M］.上海：上海人民出版社，2000.

［3］黄保真.中国文学理论史（2）·论司空图的诗歌哲学［M］.北京：中国人民大学出版社，2002.

［4］〔法〕瓦雷里.瓦雷里全集［M］.北京：中国文学出版社，2001.

［5］李道平.周易集解纂疏［M］.北京：中华书局，2011.

［6］老子.道德经［M］.北京：中华书局，2006.

［7］孙奎联.诗品臆说附注［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［8］梁宗岱.象征主义［M］.上海：商务印书馆，1935.

［9］叶芝.现代西方文论选·诗歌的象征主义［M］.上海：上海译文出版社，1983.

［10］〔德〕海德格尔.人，诗意的栖居［M］.上海：上海远东出版社，1995.

［11］郭绍虞.诗品集解［M］.北京：人民文学出版社，2005.