论南宋理宗时期的理学与词

张潆文

(天津大学国际教育学院，天津 300072)

“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学的发展离不开它所处的社会环境，词也不例外。作为南宋后期政治中最为重要的阶段，理宗朝在政治局势、社会风气、士人心态等方面较之前代都发生了很大变化，其中对后世影响最大，又与词坛风气息息相关的政治事件当属理学正统地位的确立。

理宗之所以被谥为“理”，即源于他对理学的推崇。自即位起，为巩固统治、收买人心，理宗就推行了一系列崇奖理学的政策，他一方面追封朱熹等前代理学名家，另一方面又以“端平更化”为契机，安抚和笼络了大批理学名士参与朝政。有学者统计，理宗朝官至宰执大臣的理学之士有11 人之多，出任经筵官的基本也都是理学之士，尤其是专职的经筵官更是清一色的理学名士［1］(P129－P135)。在统治基础稳固以后，淳祐元年(1241)正月十五，理宗正式下诏以周敦颐、张载、程颢、程颐、朱熹五人从祀孔庙，表彰朱熹的《四书集注》，同时罢黜王安石孔庙从祀。几天后，理宗又亲临太学进谒孔子，并将早先所撰《道统十三赞》“就赐国子监，宣示诸生”［2］(P821)。至此，程朱理学正式为官方认可，成为封建社会的正统思想和钦定的官方哲学。最高统治者的提倡使得程朱理学风行天下，不仅由科举入仕的得志文人几乎人人都有理学背景，江湖文人有的也自称是理学家的门生，有的则兼有理学家的身份，理学由此渗透到社会生活的方方面面。

在文学领域，理学家为控制文坛，通过诗文选本、文章评点等形式，直接将理学思想渗透到文学批评中，进而干预文学创作。真德秀的《文章正宗》是理学家为全面控制文坛所提供的诗文范本。在《文章正宗纲目》中，作者明确提出:“故今所辑，以明义理切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉，否则辞虽工亦不录。”故此，“以治心养气为人格修养之要的理学思想也就成为人们论文衡艺的正统意识”［3］(P263)。正是由于理学地位的空前提高，理宗朝成为理学与词碰撞、融通最为激烈的时期，而理宗词坛也因其对理学思潮的理性吸纳与大规模抵制而呈现出不同于以往的全新格局。

一、理学与词的融通——理学家之词

我们知道，理学家对词是非常排斥的，正如刘克庄所言:“为洛学者皆崇性理而抑艺文，词尤艺文之下者也。”(《黄孝迈长短句跋》)在理学家看来，小词最能“害道”，所以对于词的创作，多数理学家持反对态度。然而这种情形在理宗时期悄然发生了变化，不只魏了翁、真德秀两位理学大儒，其他具有明确理学师承的理学家如吴泳、吴潜、洪咨夔等人也都有词作传世。这些理学家之词以其独特的面貌在宋代词史中自成一格，正如谢桃坊先生所言:“宋词中真正的别调与变体应是理学家之词，它是自理学营垒侵入词坛的异军。”［4］(P68)

理学家中存词最多的是魏了翁，此前的朱熹等人也有词作传世，但就数量来看，远远不能与189 首之多的鹤山词相比。尽管鹤山词存在意绪平庸、缺乏韵致等诸多缺陷，但身为宋季理学的殿军人物，同时又是身居高位的庙堂重臣，魏了翁在词史上有着非比寻常的意义。

首先，与此前的理学家，乃至同时代的真德秀等人相比，魏了翁的文学思想相对闳通，他不但对杨亿、苏轼、黄庭坚等文人给予极高的评价，而且能从作品风格的角度赞赏张孝祥的名篇《念奴娇·过洞庭》，其《跋张于湖念奴娇词真迹》云:“张于湖有英姿奇气，著名湖湘间，未有不遇。洞庭所赋，在集中最为杰特。方其吸江酌斗，牢笼万象时，讵知世间有紫微青锁哉!”(《鹤山集》卷六十)。

其次，在实际创作中，鹤山词也体现了迥异于一般文人词的特质。身为理学家，魏了翁作词的一个重要目的就在于阐发理学义理，这也是理学家之词与文人词的根本区别。在理学家看来，词是抒发义理的形式载体，他们用词来传播、宣传理学大义，侧重点在学术而非文学本身。

鹤山词时常阐述作者对个体心性、宇宙精义、悟性思辨等深层理学问题的思考。例如《满江红·即席次韵宋权县彝约客》之“物欲强时心节制，才资弱处书扶掖”表达了“节制物欲”、“正心诚意”的理学思想;《浪淘沙·刘左史光祖之生正月十日李夫人之生以十九日赋两词寄之》之“老眼静中看。知我者天。纷纷得失了无关。花柳乾坤春世界，著我中间”是对“静观”思想的阐释。有些词在义理的表达上已经比较淳熟，如:

宇宙中间，还独笑、谁疏谁密? 正从容行处，山停川溢。钟鼎勒铭模物象，山林赐路开行荜。要不如、胸次只熙熙，无今昔。

—— 《满江红·和李提刑炁见贻生日韵》

造物翻腾新机杼，不踏诗人陈迹。都扫荡、一天云物。

—— 《贺新郎·九日席上呈诸友》

信过眼、浮华几何时，剩培植根心，等闲千岁。

—— 《洞仙歌·和虞万州刚简所惠叔母生日词韵》

这些词作写理蕴而不流于肤浅，用道学语而不拘于理障，手法圆熟、融涵无迹，确乎为宋词中一种比较成熟的变体。

“词之为体，要眇宜修”，所擅者乃是婉转缠绵、幽怨深邃情感之表达，理学则以哲理思辨的精邃周密为基本特征，理学家作词时力图将二者结合起来，除去那些生硬扞格的高头讲章，有些词能够做到既阐说义理，又不失文学性。如《贺新郎·次韵费五十九丈□□题秋山阁有感时事》云:“霞下天垂宇，倚阑干、月华都在，大明生处。扶木元高三千丈，不分闲云无数。谩转却、人间朝暮。万古兴亡心一寸，只涓涓、日夜随流注。”在满月当空、川流不息的形象化描写中，蕴含着“理一分殊”的宏阔理本内涵和理学家以一心而纳“万古”的博大精神。再如《满江红·次韵西叔兄咏兰》云:“鶗鴂乱，春芳寂。络纬叫，池英摘。惟国香耐久，素秋同德。既向静中观性分，偏于发处知生色。待到头、声臭两无时，真闻识。”赋予兰花以理学意蕴，使之成为“静中观性分”的观照物象。这些词用形象化的思维方式取代了抽象的说理，将理学意蕴暗含在灵动活泼的形象化世界中，故而称得上是宋词园地中独具特色的一隅。

在魏了翁身上，体现了理学家对词体文学态度的改观，从批评抵制到亲历亲为，魏了翁一代的理学家已经不再视词与理学为完全相斥的两极，他们认为只要能够“吟咏性情之正”，“小道”、“末技”也并非不可为。南宋后期，从理学大儒真德秀到吴泳、王柏，很多理学家都有词作传世，他们将宋词中纵谈心性、义理的一面增强繁衍，推波助澜，形成了一股独具特色的“理蕴词风”。尤其曾为白鹿洞书院山长，生平笃学好古，以程朱理学为归的沈义父出面论词，更显示了理学对词体文学攻击与压制的缓减，关于沈义父及其《乐府指迷》下文还将述及，在此暂不赘言。

当然，理学家之词并非全为阐述义理，鹤山词中还有不少忧时感怀的词作，例如《八声甘州·偶书》、《贺新郎·九日席上呈诸友》、《念奴娇·绵州表兄生日绍定壬辰五月》等表达了对国事的忧虑，《念奴娇·广汉士民送别用韩推官韵为谢》、《贺新郎·生日谢寓公载酒》等抒发了人生感慨。其他理学家如真德秀、郑清之、吴泳等人也有具有显著文人化色彩的词作。如真德秀的《蝶恋花》(两岸月桥花半吐)咏写红梅想像奇特，构思纤巧，颇具婉约风致;再如吴泳的《摸鱼儿·郫县宴同官》写听歌观舞的会心愉悦，更是宴安逸乐的情俗之音。可见，理学家之词并非完全重义理而轻文学，像上引诸词虽出自理学家手笔，却具有文人词的风格面貌。

理学大家之外，最能自觉实践正统文学思想的词人群体当属庙堂词人。理宗朝，除魏了翁外，吴潜、李曾伯、洪咨夔、王埜等大批的朝廷重臣都有词作传世，其中吴潜、李曾伯的存词量高达200 余首，其余如洪咨夔、程珌、李昴英等存词量也在30 首以上。这些庙堂文人在不断高涨的理学氛围中，不避讳作词，却又力求融合理学思想，“吟咏性情之正”，这种倾向使其作品大多带有重议论、重哲理以及以文为词、不事雕琢的创作风格。尽管这种风格与稼轩词风极为类似，吴潜、李曾伯、王埜、李昴英等人也因此被列入辛派词人①薛砺若《宋词通论》、陶尔夫和刘敬圻《南宋词史》、刘扬忠《唐宋词流派史》等词史著作在述及南宋后期的辛派词人时，都有类似观点。，但笔者认为，身为政治家，上述词人所受的政治环境、主流思潮的影响应当远远大于一种流行的文学观点。

除此之外，理学对词最显著的影响乃是促进了词坛崇雅趋向的深化。词的雅化有多种原因，理学是其中一个重要的推动力。理学要求人们“以理节情”，使情“发而中节”，这种观念反映在文学创作中，自然要求作者在抒发情志时必须雅正;另外，从词人来看，受到理学“正心养性”学说的熏陶，词人的审美趣味也更趋高雅。因而在理学思潮空前高涨的时代氛围中，以雅为正的词学观念进一步深入人心，甚至此期出现的大量婉约词也比北宋情词少了许多的绮艳与放荡，而增添了一抹含蓄与雅洁。

二、词坛对理学的抵制——江湖词人的词作和词论

随着程朱理学的大行于世，理学弊端也日渐显露，尤其在标榜理学的人群中，混入了越来越多的附庸潮流者。与真正的理学信徒不同，他们把理学由一种朴素的信仰变成了猎取功利的手段。这股末流之弊极大地毁坏了士风与文风，于是社会思潮中一股反理学的意识逐渐萌生。表现在词坛上，一些词人和词论家为捍卫词体美感特质，对理学和正统文学思想予以了正面回击，这批词人便是南宋后期文坛的主力军——江湖文人。加之“江湖诗祸”的影响，江湖文人不以读书穷理、正心诚意为务，而醉心于诗词格律和艺术表现技巧，因而在庙堂词人推尊理学、步武辛派的同时，江湖词人着重发展了词的艺术形式，并且远溯花间，近承清真，创作了大量保持词体本色的应歌言情之作，于是一股婉约、柔媚之风再度风靡词坛，为道学家所不齿的应歌小词，在南宋后期又重新焕发了生机。作为理宗词坛成就最高的词人，吴文英梦窗词的出现即为上述倾向发展到极致的产物。

由于写法的隐微含蓄，学术界对梦窗情词的具体数量说法不一，杨铁夫先生在《吴梦窗事迹考》中罗列了梦窗情词共计97 首，占梦窗词集的四分之一强。谢桃坊先生则认为梦窗恋情词约120 余首，约占总数的35%，绝对数超过了两宋词人。叶嘉莹先生《拆碎七宝楼台——梦窗词之现代观》持论比较保守，认为是50 首左右。但无论哪种说法，梦窗情词的绝对数量和比例都不算小，正是这些扑朔迷离的恋情词，造就了梦窗词哀感顽艳的独特风格。

在梦窗词中，除了《莺啼序》、《风入松》(听风听雨过清明)、《齐天乐》(烟波桃叶西陵路)等公认的情词代表作外，作者还将对恋人及往事的回忆、怀念与伤悼融入咏物、游览、时令等内容中，只要看到熟悉的地点和熟悉的事物，感情便一触而发。“故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳”(《夜合花·自鹤江入京，泊葑门外有感》)，来到葑门外和去妾曾经居住、同游之地，便回忆往昔，抒发人去楼空的凄怆之感;“还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦”(《过秦楼》)，在咏荷花的同时，追忆旧事，用“见的更怜心苦”一语双关，既写情，又切题;“念秦楼也拟人归，应剪菖蒲自酌。但怅望、一缕新蟾，随人天角”(《澡兰香·淮安重午》)，于端午时节怀念恋人，想象她也在独酌菖蒲酒的时候盼望着“我”回来。众多扑朔迷离而又真切感人的怀人忆旧之语，构成了梦窗词的主要内容。

其他江湖词人如陈允平、严仁、孙惟信等也极善言情，如黄昇曾言“次山(严仁)词，极能道闺阁之趣”［5］(P1882)，查礼《铜鼓书堂词话》赞孙惟信“词之情味缠绵，笔力幽秀，读之令人涵咏不尽”［6］(P1484)。另如许棐、赵崇嶓、翁元龙，存词皆为20 首，但情词却都多达15 首以上。这类言情之作，仍属娱宾遣兴的应歌范畴，其渊源远溯花间、南唐，近绍清真，且功能之外，在词调的选择、抒情方式、语言风格等方面，也都与传统婉约词有着诸多共性。

以情感表现方式为例，江湖词人的情词在抒情方式上有着普泛化、类型化的特征，其抒发的情感往往不是创作主体自我独特的人生体验，与创作主体自身的生活经历也无必然的联系;其主要的描写对象，是他人而非自己，是女方而非男方。这种抒情方式是典型的“花间范式”。例如，李从周的《一丛花令》(梨花随月过中庭)、孙惟信的《夜合花》(风叶敲窗)是从欣赏者、旁观者的角度来表现女子的心绪;许棐的《喜迁莺》(鸠雨细)、《后庭花》(一春不识西湖面)，是以代言者的身份，从女性角度抒写其爱情心曲;李南金的《贺新郎》(流落今如许)是感良家女的流落，而“自写其流落之意”［7］(P2355)。

江湖情词虽然与传统婉约词有诸多共通之处，但其自身的特点也比较鲜明。花间词和北宋情词大多写男女之情，内容严肃的较少，而歌酒场合赠妓咏妓者较多;江湖情词则受到南渡以来词坛崇雅风气的影响，在表情达意方面比较含蓄，语言也相对雅洁，将身世之感打并入艳词的抒情之作大量增加，而俗艳的、缺乏个性的纯粹狎妓赠妓之作相对较少。如孙惟信在天涯羁旅，“轻寒噤、清月满征鞍”时，回忆往日情人侧畔“玉笋揽衣，翠囊亲赠，绣巾搵脸”的脉脉温情;再如翁孟寅的“旧事如天渐远。奈情缘、素丝未断”(《烛影摇红》)，张辑的“叹万事、流水斜阳，谩赢得前诗，醉污团扇”(《杏梁春·寓解连环》)，陈允平的“多谢征衫初寄，尚宝香熏箧。愁忆家山，梦魂飞度千垒”(《华胥引》)等等，都在对恋人和往昔恋情的回忆与思念中饱含了浓浓的深情。至于吴文英，梦窗词中带有自传性的言情之作更是不仅抒写了江湖词人自身的境遇之悲，还融入了末世的时代之慨，语言亦精雕细琢、含蓄雅洁。从这一点说，江湖词人的情词超越了纯粹的应歌之词，呈现出更为丰富的内容和真挚感人的情感。

大量涌现的恋情词无疑是对理学权威的蔑视和公然挑战。而与恋情词的创作同步，江湖词人对音律、词法等艺术技巧的探讨也达到了一个新的高度。南宋后期从吴文英到沈义父，再到杨缵、张炎，江湖词人重艺术、重审美的精研词法之风日渐深入，并且建立了一系列平实浅易而又便于操作的作词规范，由此宋词的创作实现了从无序到有法的过渡。

在众多江湖词人中，吴文英对词作形式美的追求堪称极致。沈义父《乐府指迷》记载了吴文英讲论词法的四条标准:第一条“音律欲其协，不协则成长短句之诗”，强调了音律的重要性;第二条“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”指文词雅驯;第三条“用字不可太露，露则直突而无深长之味”强调词作应当含蓄曲折;第四条“发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”倾向于词的意蕴要柔婉。这四条词法既是吴文英本人创作经验的总结，也是整个南宋后期格律派词人的创作纲领。

吴文英之后，沈义父的《乐府指迷》是理宗词坛最重要的词论。沈义父，字伯时，一字时斋，吴江震泽人，嘉熙元年(1237)，以赋领乡荐，为南康军白鹿洞书院山长，是个笃信程、朱的理学家。正是这位理学家，在词论中却一反重内容、轻形式的正统文学思想，而大力精研、讲论作词之法。

《乐府指迷》开篇即引述吴文英的“论词四标准”，根据这几条标准，沈义父将清真词奉为作词的典范，他说:“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”［8］(P44)总论作词标准后，沈义父又从具体写作方法角度探讨了作词技巧。《乐府指迷》共有词话29 则，涉及作词之法的就有20 则之多，这些艺术技巧涉及立意、结构、语言修辞等多个方面。例如，“大词小词作法”一节谈道:“作小词只要些新意，不可太高远。”表明了作者恪守“别是一家”的准则，不主张像豪放派那样，以词来反映重大主题。再如关于词作的结构，沈义父提出:“大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意。咏物尤不可泛。过处多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”［8］(P54－56)这些都是切实易行的作词法则。沈义父以理学家的背景，能够精研词法、专论作词技巧，可见与正统理学思想背道而驰的轻义理、重文辞的基调已经成为词坛的主流思潮。

当然，吴文英、沈义父在提出各种作词之法的同时，也贯穿了雅正思想。吴文英所论“作词四不”之一便是“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”，此外，《乐府指迷》还屡屡述及“雅正”、“雅淡”、“古雅”。但这里的“雅”更偏重风格或者说字面之“雅”。

江湖词人之外，西湖词人也是南宋后期捍卫词体本色，重视音律、精研词法的另一词人群体。景定年间，杨缵、张枢、周密、施岳、李彭老、张炎、陈允平等人在临安成立了西湖吟社。景定、咸淳年间，杨缵、张枢组织西湖词人举行了多次宴饮清游、度曲翻谱、吟诗作词等吟社活动，在商榷音律、研讨词法的过程中西湖词人形成了共同的审美趣味和创作倾向。他们一方面极其重视词的音乐性，杨缵、张枢等人都是词乐兼通的人物，杨缵的《作词五要》有四条论述音律，张枢更是“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，阻而改正”;另一方面推崇姜夔，并在词的创作中形成了共同的清雅词风。由于西湖吟社的成员大多出身豪门贵家，不必为衣食之需去献诗求赏，因而，与江湖词人相比，同样是游山赏水，西湖词人追求的却是兰亭雅集、剡溪访雪式的名士风流;同样是投入大量的时间与精力写诗作词，西湖词人的作品很少有功利性，他们优雅从容的精神气质和创作态度使其词作呈现出近乎完美的艺术形式。而这样的审美追求和艺术作品无疑将词坛对理学和正统思潮的反动更推进了一步，从而达到了词体文学重审美、重艺术的极致。

综上，面对强大的理学思潮，无论是庙堂词人的自觉吸收，还是江湖词人和西湖吟社的反其道而行，都体现出理学对于词坛的触动与影响。庙堂词人的创作虽然不能代表词体的发展方向，却为词坛增添了一股理蕴词风。格律派词人对音律、词法的精研、探讨，容易使词脱离大众越来越远，成为缺乏生命力的“词匠的词”，但就词体文学的整体发展而言，这种坚守无疑捍卫了词体的美感特质，并且这种对词法的总结再一次推动宋词走上提升之路。继此，在理宗词坛的沉淀期过后，宋末元初词体文学又迎来了另一个发展高潮——遗民词。

［1］胡昭曦，蔡东洲．宋理宗宋度宗［M］．长春:吉林文史出版社，1996．

［2］［元］脱脱．宋史·卷四二·理宗二［M］．北京:中华书局，1977．

［3］张毅．宋代文学思想史［M］．北京:中华书局，1995．

［4］谢桃坊．论魏了翁词［J］．天府新论，1996(1)．

［5］［清］冯金伯.词苑萃编［M］//唐圭璋.词话丛编.北京:中华书局，1986．

［6］［清］查礼．铜鼓书堂词话［M］//唐圭璋．词话丛编．北京:中华书局，1986．

［7］［清］叶申芗．本事词［M］//唐圭璋.词话丛编.北京:中华书局，1986．

［8］［元］沈义父著，蔡嵩云笺释.乐府指迷笺释［M］.北京:人民文学出版社，1963．