随意赋彩—论色彩的抽象性表现

刘高峰

（安徽财经大学 文学与艺术传媒学院，安徽 蚌埠233030）

汉代刘熙在《释名》中写道“画，挂也；以彩色挂物象也”［1］（P2）。黑格尔也曾论述过“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构图的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素”［2］（P66）。因此，无论是在中国的传统绘画语境下，还是在西方的艺术习惯里，色彩都是基本的形式语言之一，对于绘画作品的传情达意起着重要的渲染作用。

早在魏晋时期，南齐谢赫在《古画品录》中就提出了一套被宋人郭若虚誉为“万古不移”［3］（P8）的绘画“六法”理论。所谓“六法”，即“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写”［1］（P15）。该理论从构图摹写、设色赋彩、绘画技巧及所追求的效果等方面对中国绘画尤其是人物画创作提出了标准，并一直为后代所遵循。其中，“随类赋彩”是谢赫对前人和当时中国绘画色彩实践和理论的总结，并逐渐成为中国传统绘画历史中具有特色的设色法则，对中国绘画色彩理念产生了深远影响，一直为其后各时期的画家们所自觉遵守。然而，随着社会多元化的发展，当代画家在绘画赋彩上也孕育了更为开放大胆的创作心态，尤其是伴随着创作手法的提升以及新媒材的运用，在绘画赋彩上的随“意”化倾向正日趋明显。

一、随意赋彩的内涵与产生

（一）随意赋彩的内涵

刘源编著的《中国画色彩艺术》在概括中国绘画用色特点时就提及“随意赋彩”一词［4］（P33），即从创作表意的角度，强调中国画用色的主观性。所谓随意赋彩，核心在于“意”，这里的“意”不能仅理解为“意思、愿望、意愿”等，而应从更深层面上理解为“意象”。“意”属于人的情感范畴，指的是人的思想观念；“象”即客观事物；“意”是“象”的内在精神，“象”是“意”的外在表现，两者是辩证统一的关系。艺术家对物象的认知及对客观事物的表达是建立在个人思想构架之中的，是艺术主体对生活及情感的真实流露。因此，“随”就是“依照、按照”；“意”就是“意象，基于观念形成的物象认识”；“赋彩”就是“给予、赋予某种色彩的表达”。随意赋彩，顾名思义就是依照创作者主观观念对于客观物象的认识而进行的一种用色技巧表达和色彩呈现过程。

作为对随类赋彩这一传统设色法则的发展和延伸，随意赋彩不仅仅是创作者设色技巧的概括和总结，也包括了在这一设色理念的指导下所形成的色彩表现效果和色彩构成规律。同时，随意赋彩对传统的赋彩理念进行了发展和补充，在创作设色的过程中将色彩的抽象性进行了充分挖掘和应用，极大地提升了人们对色彩的价值更深的认识。

（二）随意赋彩的产生

一方面，随着社会的发展和时代的进步，人们对自然万物不断产生新的认识，在绘画创作中不再局限于对传统矿物色的应用，而选用更多的新材料作为绘画媒介。同时，随着人类文明和科学技术的发展，人们对色彩这一能引起人类视觉注意并产生情感共鸣的客观存在产生了浓厚兴趣，并逐渐揭示形成了色彩构成等相关理论。另一方面，同样伴随人类文明的发展，社会生活日益表现出复杂性和多样化，投射在人们内心的各种物象和情感也日益多样和复杂，当这种思维压迫达到一定程度时，人类抽象思维的能力便得到了不断提升和发展。

具体到艺术创作领域的画家们而言，在不断发展的社会生活面前，传统原始的“随类赋彩”指导理念，已经不能很好地满足时代发展和他们内心情感表达的需要，仅囿于传统单一的色彩模式正在不断被消蚀。当艺术家们对色彩抽象性价值的认知满足了内心宣泄的需要时，随意赋彩这一设色理念便应运而生了。

二、随意赋彩的承继与发展

正所谓色彩并无陈旧之分，陈旧的是人们对色彩及其运用技巧的认识。无论是“随类赋彩”，还是“随意赋彩”，其本身都是对绘画赋彩观念的认识和创作设色实践的总结。它们都是在不同的历史时期以及迥异的时代背景下，各自所形成的对色彩运用技巧及色彩表达效果的认识和规律性总结。从某种意义上说，随意赋彩既是对延续千年的随类赋彩理念的继承，又是在新的时代背景下对随类赋彩理念的发展和升华。

（一）随意赋彩的承继

简单的说，随类赋彩所阐述的内容就是对色彩的运用，在谢赫的“六法”中紧随“应物象形”之法，进一步强调在绘画创作中应根据不同类型的物象，赋予不同的色彩，即依据对象本身的种类属性，客观地予以描摹着色。从当时的绘画创作现实来看，谢赫六法之“随类赋彩”的提出，针对的是过去传统绘画只讲用笔，不重色彩的弊病［5］（P73）。基于这样的认识，随类赋彩的观念得以不断推广和应用。在这一过程中，随着画家们对色彩抽象性价值的不断认识，随意赋彩的观念得以出现并对随类赋彩进行了自然的关注与承继。在这里，赋彩体现主观意识，作者侧重自我感受给对象赋予色彩，这色彩近乎歌唱［6］（P1）。换句话说，随意赋彩的观念是对随类赋彩观念进行了长期的关注与思考后，进而在一个更高的层面关注绘画用色这一重要命题。

（二）随意赋彩的发展

与此同时，随意赋彩的产生与发展虽然离不开传统绘画理念对于色彩及用色的认识，但其本身所打上的新时代背景下新文化内涵的印记也是显而易见、难以抹去的。随意赋彩理念不仅仅在着色技巧上有所发展，从创作思维上也实现了有价值的飞跃。具体而言，随意赋彩的理念既吸纳传统用色准则的优点，又积极鼓励创新，注重色彩运用的不同尝试；既遵循旧法，又积极探索，不断发掘色彩的本质特性，充分发挥色彩这一艺术创作语言在现代社会生活中的视觉传达优势，让具体的物象焕发出抽象的艺术魅力。

三、随意赋彩的表现范式

康定斯基认为：“色彩直接地影响着精神，……色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发”［7］（P35）。在这个过程中，伴随着不同的时代背景，艺术家们对赋彩的运用融入了自己的独特理解，以自己的方式诠释着色彩的抽象性表现价值，从而使随意赋彩这个命题呈现出不同的表现范式。

（一）随意赋彩的悲剧性表现

20世纪上半叶，伴随着第二次世界大战成长起来的一大批西方画家选择了一种抽象的方式来表达他们对所经历的战争的恐惧和悲怆。这一社会现实投射到艺术家的心灵上，便自然产生了具有一定地位的艺术流派——抽象表现主义流派。而色彩总是能表现心灵的，该流派的代表性艺术家同样用看似随意的色彩布局来表达他们内心的悲剧世界，从另一方面展示了随意赋彩的悲剧性表现。

在画家罗思科的作品中，表现出来的设色成功的实现了形式上的突破，变成了具有一定精神感染力的抽象构成。他画作中的色彩布局如幻象一般，由矩形的大面积红黄两色并举，到灰、黑色调的变换，看似只是外在的转换过渡，实质上是作者内心情感的抽象外化，用这样的色彩轮换彰显画家内心的激情和在走向悲哀绝望时的复杂精神状态。

（二）随意赋彩的热烈性表现

在绘画领域中，一些艺术大师运用手中的画笔慷慨激昂的调墨设色，创作出一幅幅具有重大艺术价值的抽象绘画作品，以表达他们内心亟待迸发的热烈情感。

梵高的绘画被公认为充满了炽热情感，他把情感的注入当作自己绘画创作的一个重要任务。梵高的作品很少注重细节，往往用具有强烈自我表现特性的色彩布局对事物整体形象特征进行把握。色彩单纯又强烈，鲜明又华丽，营造出变幻不定的画面表现效果。

（三）随意赋彩的敏感性表现

情感的细腻程度达到一定的极致就容易表现出敏感。当这种敏感在画家的身上发展成狂热，随性的色彩铺陈以及在他们心中还未来得及定型的抽象表达，便成为画家们捕捉并定格这个世界的最佳选择。也就是说，随意赋彩的创作方式在一定意义上成为了这些画家们宣泄内心极度敏感的重要手段，这一表现的典型代表是印象派画家克洛德·莫奈。

作为印象画派的开创者，他的绘画忽视对物体客观存在的表达，而是注重对色彩语言的应用，通过捕捉并记录光线瞬间变化产生的色彩视觉效果来表达内心的艺术感受，表现出对光色变化的极度敏感和狂热。例如，莫奈的代表作品之一——《1878年6月30日，圣德尼街的节日》，作者就抛弃了对物体形体的塑造，而是通过一个个色块来表现建筑、人群和彩旗，形成空间感。欢快跳动的红、黄、蓝三原色在黑色的烘托下，显得抽象而又真实，让作者敏感细腻的情愫一览无遗。

纵然中国的绘画作品沿袭“随类赋彩”的设色理念，但中国画的大师们及其传世作品的色彩都不是简单地以物体的固有色特征来赋彩的。如国画大师齐白石先生的红花墨叶，就极大地表现出以情入画的性情特征。因此，纵览东西方现代绘画作品，特别是西方油画艺术传入中国并得以民族化以后，随意赋彩进而彰显色彩抽象性价值的创作方式越来越多地得到展现。

四、随意赋彩的发展启示

西方艺术界对色调、色相、色度等色彩构成理论的充分研究，随类赋彩的设色理念必然会发生整体性的变化，至少应该被赋予新的认识内容。从色彩认知和表达的角度让人们知道，绘画作品不再是单纯的客观事物再现，而是被赋予了情感、想象、个性等一系列抽象性因素的艺术载体。

与此同时，随意赋彩也并非是没有规矩的在画面上着色，此时应遵循的原则是创作者心中的“意”，也就是经常提及的“意在笔先”。下笔作画前，作者心中要有“意”，这种“意”是作者对客观事物的思维反射与其对色彩构成认识相结合所碰擦出来的灵感火花。这个火花所燃起的是作者急于表达的冲动和随性着色的举动，从而让负有情感的画面效果得以逐渐显现。

毋庸置疑的一个事实是，随意赋彩这一设色理念对于色彩抽象价值的揭示，在很大程度上迎合了创作者对色彩功能价值进行完善的行为实践。尤其在东西方文化艺术交融的今天，中国画家对艺术价值、审美趋向的思考也都发生着深刻转变，“随意赋彩”这一创作样式正在不断地被新时期艺术家们所自觉接受和应用。随意赋彩及其对色彩抽象性价值的展现这一命题必将在以后的艺术理论研究中得以不断重视和深化。

［1］（唐）张彦远.历代名画记（卷一）“叙画之源流”［A］.安澜.画史丛书［C］.上海：上海人民美术出版社，1963.

［2］（德）黑格尔.美学（卷三）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

［3］（宋）郭若虚.图画见闻志（卷一）“论气韵非师”［A］.安澜.画史丛书［C］.上海：上海人民美术出版社，1963.

［4］刘源.中国画色彩艺术［M］.重庆：西南师范大学出版社，1999.

［5］旷昌龙.论随类赋彩的美学意蕴［J］.美学研究，2006，（1）：：73-75.

［6］吴冠中.敷彩与赋彩［A］.短笛无腔［C］.北京：新世界出版社，2004.

［7］（俄）瓦·康定斯基.论艺术的精神［M］.北京：中国社会科学出版社，1987.