“我天生就是寻找语言的人”

海男 姜广平

关于海男：

原名苏丽华。著名作家，女性文学的代表人物之一，1962年出生于云南省永胜县，鲁迅文学院研究生班毕业，1980年代开始文学创作，在诗歌、散文、小说领域多有建树，已出版作品30多部，计500万字。中国最有争议的女性主义作家、诗人。虽然出生在一个封闭在群山和丘陵之中的小县城，闭塞的环境却没能阻挡她思想的尽情飞舞。主要作品有：长篇小说《花纹》、《马帮城》、《夜生活》、《私生活》等；散文集《空中花园》、《我的魔法之旅》等；诗集《虚构的玫瑰》、《是什么在背后》等。已出版《海男文集》四卷。

导语：

海男骨子里与生俱来的诗性让她的任何一部小说有着迥异于常的味道。情感的纠葛与困惑，扑朔迷离的阴柔之美和人性之恶，阴谋、嫉妒与战乱，在海男的诗意之笔下变得丰润。北京大学中文系教授陈晓明认为：“海男的写作始终向着命运不可知的向度进发，她总能够把握住那种怪异的经验。”作家孙甘露这样评判海男的风格：“海男对文字之美的追求，对叙事的悉心体会使她倾向于理智的分析。”海男是具有争议性的女性主义作家、诗人，其作品一直没有摆脱幻想男女性别战争、并虚构了一幕幕阅读中的舞台戏剧。她的语言具有女巫的预言，并力图或努力让读者进入一种身体和灵魂为之雀跃的状态中去，她的每一部作品都在揭示人性最阴柔之花的灿烂，并让读者的你沉溺于纠缠不休的文字之中，从而满足了你阅读的快感。多年以来，海男一直持续地篡改着她写作的命运，并使这种命运呈现在语言中，她是中国众多诗人和作家中深具创造力和想象力的作家之一。

一

姜广平：读你的任何一部作品，都很想借你的诗集名问你一句：是什么在背后，是什么在你的作品背后决定着你的写作：是一种宿命吗，或者说写作是一种宿命吗？

海男：藏在后面的事物或人是深不可测的，当我写作时总有一个影子不知不觉笼罩着我，也许这就是一种文学宿命，就像我们被天空和时间所笼罩一样。

姜广平：很多作家不在意评论家的存在，但我发现你是一个很能认同评论家的作家，可不可以认为你的很多作品其实都期待与评论家同谋？很多作家可能都期待着自己的作品与读者共同完成，可为什么就不期待与评论家共同完成呢？

海男：我喜欢与有个性的评论家的文本交往，也就是说，在这些评论家的文本之中，我可以看见评论家呈现出来的创造性文本，这类有创造性的评论家虽然在我们周围为数不多，但他们却用杰出的文本解构了别人的作品，又创造了自己的作品。

姜广平：这一次系统阅读你的作品是从《像幽灵一样飞》开始的。我们还是先从这本书开始说起。在《粉色》这一篇小说里，女性如罗韵是一种有梦的人，可你却清醒地写出她们的梦的破裂。你为什么要打破她们的这种期待，是不是因为对男性太失望了？

海男：梦始终像一面镜子般照亮了我们生活之中的脆弱，我喜欢叙述人性脆弱的过程——所以我并没有让她们的期待完全破灭，也可以这样说，在破灭中产生梦幻的力量。尽管男性让我小说中的女性失望，然而，生活始终是需要继续下去的。对吗？

姜广平：你有一些小说很明显地有着先锋小说的痕迹，像《晃来晃去的黑布雨伞》、《老虎的嚎叫或杀手的故事》。前一篇小说颇有点苏童《最后的仪式》的意味。《老虎的嚎叫或杀手的故事》则像在玩魔法一样，你在揭示着这个世界的魔法原则，其实是想挑破这个世界的另一个面孔：恐惧和迷惘。是不是？

海男：不错，在我的早期的作品中洋溢着你说的那种“恐惧与迷惘”，它就像冬日的细雨洒在我身上，又像一种冰冷的寒气包围着我，这就是我在二十世纪八十年代或九十年代初期的写作开始。

姜广平：这篇小说我还体味到另一层意义，那就是你让偶然成了改变人和人生方向的东西。

海男：写这篇小说的缘由是我在朋友家的阳台上看见了昆明动物园的一侧，朋友说每天半夜都会听到老虎的嚎叫之声，这是一个偶然吗？后来，这个偶然使我完成了这篇小说。所以，小说中也会出现偶然，我们生活中的偶然确实太多了。

姜广平：这一篇小说与《抛弃》、《关于整容医生许地的死亡》都是写凶杀的故事。这似乎不像是你海男的作品了。你是不是有意在作一种题材扩张的尝试？

海男：有一段时期我执迷于推理小说，我想如果我坚持下去我是一个很好的推理小说家。

姜广平：《关于整容医生许地的死亡》还有点哲学意味。譬如说安克看到的一切都可能是假的，是被许地改变了的真实。世界是不停地变化的，但人们却是通过不变的东西来把握事物的本质的。

海男：我之所以执迷于推理小说，是因为在这种故事之中，可以否定生活中的一系列现实。不错，在这篇小说中散发着哲学的意味，我就是想借助于否定，让我们在不断变化之中感受到真实在远方。

姜广平：这类小说已经出现了神奇与诡异的风格特点。这些作品是不是你在同一个时期的作品？《仙乐飘飘》有了神奇与诡异，也同时开始有了宗教的东西在里面。我想问，《仙乐飘飘》的写作依据了你生活中的哪些经验？这篇小说更加神秘。这可能与你的视角转换有着极大的关系。不但转换成男性视角，还带上了异域文化的视角。

海男：就像前面的问题一样，在一个时期里面，幻想中的诡异生活长久地笼罩我，二十世纪八十年代末期我开始在北京写小说，九十年代初期我在昆明的一间黝亮的小屋中住了三年，这是我写作生涯中最为诡异的时期。而《仙乐飘飘》则是九十年代中期的作品，事实上，很早以前我就想写出这篇小说了，它依据我记忆深处的一种历史，我在16岁的时候去过了那座在地理书称为“泸沽湖”的岛屿，我们划船去上了一座小岛，记忆深处的经验就在那一刻像孔雀一样开屏了：出现了一些颓丧的、已经坍塌的土墙，当地人告诉过我，很久以前有一个异域人在上面住过……这就是经验，我16岁的经验，想象就是从那一刻开始的，16岁那年我才刚刚产生了文学的一些幻觉。而我之所以转换男性视角写作，是因我感受到了那个男人始终自言自语游荡在泸沽湖畔。

姜广平：我在与很多作家对话时都提到一个现象，很多原来写诗的人都改行写小说了。而只有你，仍然坚持着写小说的时候写诗，或者说写诗的时候写小说。你为什么要取这样的写作姿态？

海男：准确地说我更喜欢写诗，我无疑就是一个诗人，写小说是我写诗中途遇到的另一种写作形式。所以，很多人说我的小说像诗，说我的诗像小说。我并不是例外者，博尔赫斯、纳博科夫、卡夫卡等的作品中洋溢着浓郁的诗意，这就是他们杰出的地方。每年的大部分时间，我都在写诗，我很感谢上帝让我寻找到了两种不同的形式把无聊的生活消耗掉，我这样说是因为写作给我带来了世俗生活无法带来的快乐。

姜广平：你的写作很诗性，小说也写得像诗。《仙乐飘飘》我看整个就是首诗。你的很多女性题材的小说都有一种诗性之美。像《粉色》、《青春事件》、《关系》和《恋爱中的铁器》都写得像诗一样，《恋爱中的铁器》的题目都有诗的味儿。我觉得写诗帮了你不少忙，平常我们理解的诗的意境与语言美都能在你的小说中直接呈现。

海男：我是诗人海男，这不容置疑，而且我可以区别于别人的正是我小说中的诗性。我经历过诗生活长久的训练，我从16岁就开始写诗了，这种诗训练使我重视语言，我想，对我的写作来说，所有新鲜的、衰亡的事物和人都充满着诗性，而我的写作历史就是要表达出我所看见的诗性。

姜广平：我看你的诗集《唇色》，发现你有好几首长诗《怒放》、《镶嵌》、《今天》都能在你的小说中找到它们的影子。你是不是想将诗演绎成小说，又努力在将小说打造成诗歌呢？

海男：我通常在一种绝望的情绪之下写长诗，我不知道别的诗人如何，而我自己在写诗时一定要充满诗歌的情绪，可以这样说我的大多数诗歌都是在一种绝望的诗意之中完成的。你谈到的这几首诗无一例外。它可以展现出小说般的细节，也可以这样说我开始注重细节了，这是小说给予我的另外一种写作经验。

姜广平：有时候，我发现你有些作品，不同的体裁却有同一个题目，如《粉色》，有诗，也有中篇，《怒放》有诗，也有散文。我想问的是，同题诗歌，能够传达一个中篇的内涵吗？它能不能支撑起小说的东西？

海男：你谈到了题目，这跟那个阶段的笼罩有关系，比如《粉色》它可以变成一首诗，也同时可以变成一个中篇……这个题目笼罩我，它是一个圈套，只有完成它，我才能脱身。

姜广平：《恋爱中的铁器》让我们看出了你很多态度和状态。譬如说，“因为甘萍的那把剪刀和恋爱中的场景已经成为我们研究人的生存的方式之一。”我读到这一句时，觉得恋爱中的这把铁器有这么重要吗？这是不是你研究恋爱的一种方式呢？

海男：这篇小说我记得是在九十年代后期完成的，那个凉爽的夏天，我很幸福地生活在四季如春的昆明，在这座城市的夏天是异常凉爽的，在那个夏天我写了16个短篇小说，《恋爱中的铁器》只是其中的一篇。在这篇小说中我总是感觉到一种生硬的、冰冷的、生锈的东西……

姜广平：同样是这一篇小说，你也让我觉得你对男人有着某种信心。这大概可以看成你写作《男人传》的最基本的前提。虽然你认为男人虚弱、很会妥协。但你至少认为男人会等待。

海男：男人很复杂很复杂，《男人传》的写作在后面，写作这本书时我已经在文字中客观地面对男人了，男人很虚弱，男人会妥协，也许正是有了这一切，作家才沉迷于讲故事。

姜广平：你的很多小说其实写出了女人的善变。《快乐老家》和《蝴蝶是怎样变成标本的》都写到女人的善变。

海男：善变是一种诗意，如果没有女人们的善变，生活多单调，作为女人的我，更能感受到女人的善变。然而，我要让你正视这一点：女人的善变是从天气、饮食、花朵、旅馆、轨道、箱子和镜子中散发出来的。

姜广平：《仙乐飘飘》我觉得你是在写女人的力量。我一直想问你，这篇小说的写作灵感是不是源于一位人类学家的一本关于泸沽湖摩梭人生活状况的书？

海男：再一次回到《仙乐飘飘》这个话题，我很高兴，因为我似乎又回到了二十世纪八十年代初期的16岁，我因为参加了一次丽江地区的文学笔会有机会来到了泸沽湖。事实上，当时我所生活的永胜县距离泸沽湖是很近的，而那时的世界又是阻隔的，我发现了泸沽湖的岛屿，也许从那个时候开始我就听见了“仙乐飘飘”的音乐……

姜广平：这是一篇标举女性主义的小说。你营造了一个洋溢着幸福、吉祥和安宁，洋溢着和平和博爱的女性王国。这种对女性王国的认识，是不是决定了你写《女人传》。

海男：我总是谈到时间，在这个问题之中，我不得不再一次回首时间。在二十世纪九十年代后期我完成了《女人传》，这时候的我，作为作者的我已经经受住了女性经验的笼罩，我开始沉浸在这种写作情绪之中，同时也沉浸在文本的探索之中，你难道没有发现《女人传》是一本独特的文本的开始吗？

二

姜广平：你似乎特别喜欢蝴蝶。《粉色》里你一再说罗韵像蝴蝶一般开合。《蝴蝶是怎样变成标本的》题目里有蝴蝶。在这篇小说里，蝴蝶与女主人公普桑子显然有着重大到生命这种高度的关系。我想问的是，难道普桑子与蝴蝶就真的不能形成一种抛弃关系吗？《蝴蝶》这篇小说干脆用蝴蝶作为题目。还写了一个疯子追逐蝴蝶死亡。你的小说里，蝴蝶是不是女人的隐喻？或者有更深更丰富的内涵？

海男：我的成长阶段飞满了蝴蝶，这是云南高原上的蝴蝶。童年生活的意象是难以忘却的，就像蝴蝶一样，它影响了我的写作世界。我至今还记得在我成长的滇西北看见的大群大群的蝴蝶，它既可以飞翔，又可以成为标本。大理的蝴蝶博物馆，我曾经将它视为蝴蝶的监狱。我就是在那里产生了写作《蝴蝶是怎样变成标本的》冲动……不久之后，我就完成了这部小说。蝴蝶是飞翔，当然也是僵尸，然而世界上没有一种事物在经历了死亡之后仍然保持着僵尸的美，只有蝴蝶能做到这点。

姜广平：《蝴蝶是怎样变成标本的》的文本有言说对象与言说者的互动关系，那么多的《虚构者说》可以证明这一点。我知道这是一种情不自禁，你情不自禁地参与进来了。就像你在你的一张照片下所写的，朋友们说你进入了三十年代的情节里了。这里我不得不先提一提你的语言，在这篇小说里，你说 “语言并不是灰烬，在我这里，语言可以帮助我去寻访普桑子将到哪里去……语言可以使我们拥有一种权利……”你现在的写作，还对语言抱这样的信心吗？

海男：语言左右着我的生活，在写《蝴蝶是怎样变成标本的》那段时间里，我的写作状态基本是处于一种隐居状态。当然，这种状态延续到了现在，也许会延续将来的将来。我置身于那本小说的环境之中，我沉溺于身体和想象力的雀跃，进入了普桑子的年代……所有的这一切都是语言，惟有语言可以表达出我想象中的生活。

姜广平：刚才说及你的小说有先锋意味，《蝴蝶是怎样变成标本的》这部长篇小说也有着独特的先锋小说的意味。

海男：《蝴蝶是怎样变成标本的》出书之后，好像并没有多少人关注它，也许就在于它的叙述，我很喜欢这部长篇，这是一部过了许多年以后我自己仍然喜欢的作品。

姜广平：我也非常喜欢这部作品。我觉得它特别精致。在你这部长篇小说里，你似乎对男人特别绝望。在第三章里，你有一段关于男人是奴隶的议论。我承认这一理论在部分男人身上是可以成立的，但可能不足以成为全部的真理。也是在这一章里，你觉得在男女关系中，身体也是靠不住的。这是不是你的作品中交媾很容易而爱情很难发生的原因？

海男：写这部长篇小说时，我内心世界确实很绝望。很长时间，我沉浸在一个女人的命运之中，那些蝴蝶标本尽管美丽却已经变成了僵尸。我的绝望来源于普桑子和男人的关系，这似乎是一幅并没有出路的风景画，然而，有意思的是普桑子仍然在这幅风景画中绘制自己纠缠的关系。从世俗的女性经验上讲，普桑子对男人是绝望的。

姜广平：你觉得性与爱情是两码事？它们有没有统一的可能？或者说它们在多少程度上或多大层面上才能成为可能？

海男：从我的理念讲，性与爱情完整地交融在一起，是一种乌托邦的世界。它在很多人身上并不完全统一，因为我们的世界中存在着两种冲突：爱是飘渺的，无法言说，即使我们不断地申诉爱情的理想，然而爱情的乌托邦王国仍然遥远。而性就在身边，它可以随处发生，所以，我们总是追问爱情是怎么一回事？

姜广平：你在小说中将男人划分成了好几种，如郝仁，你写出了他的奴隶性与悔悟；王品，你写出了他的动荡性与人性的不稳定；耿木秋，你写出了他的爱情的图腾性，却又具有一种永远消失的精神。

海男：每一个男人都可以成为一种文本叙述方式，你列举的三个男人的形象不是可以证明男人是复杂的吗？

姜广平：但看得出你对女人也是怀疑的。尽管你写到了普桑子追求一种蝴蝶式的纯洁的生活，将普桑子写得像这座城市的精神母亲。你让普桑子具备了一种对城市俯视的姿态。但你留给这样一个女人的通道又是极其狭小的。你让她一次次走进别人已存在的故事中，然后又一次次地回归。这样写是出于什么样的动机？

海男：写作中的怀疑使我感觉到语言到处都是陷阱和迷惑，我由此产生了对世界万物或人的怀疑，惟其如此，才能揭示我们小说中的人生，对女人的怀疑，也就是对世界的怀疑。

姜广平：这一本书你为普桑子的父亲与初恋情人耿木秋选择了缺席。但这两者，还是有着某种不平衡。在女性的人生中，必定有一块很大的空间是属于父亲的，从弗洛伊德恋父情结上讲也是可以成立的。可是你却将父亲省略了。而耿木秋虽然省略，但他的影子却在书中都挤满了。

海男：是的，父亲是缺席的，因为总要有人缺席，正像总要有人占据我们的精神空间一样，耿木秋之所以成为了普桑子精神王国的美好回忆，是因为他与普桑子的世俗生活是短暂的，他们还未来得及经历人生的许多冲突，就从普桑子的生活中消失了。

姜广平：你在很多作品里都将父亲身边安排了一个更加年轻的女人，这里面有什么原因？我觉得你似乎对一个父亲式的男人非常迷恋。

海男：父亲是我崇拜的男人，也许是因为父亲去世太早，而且我的父亲在现实生活中总是出差，他从我青少年时期就让我充满了想象力，因为他在我的生活中总是消失，消失了又回来，也许这个世界上我认识的第一个男人，我的父亲给予了我神秘的色彩。

姜广平：《私奔者》和《罪恶》将私奔写得非常美。这种私奔以及相关的私生活却无法用爱情指代，但不用爱情指代我又发现无法用其他任何一种说法指代。你的意思是说私奔是纯粹的爱情？而普桑子却拒绝任何形式的私奔则是追求更形而上意义上的美好爱情？

海男：私奔者不惜一切代价出发，当然是被爱情笼罩之下，也可以这样说，用私奔可以寻找到爱情的乌托邦世界。私奔代表了激情，有许多年，我总是在我的小说中私奔者身上看见了那种不顾一切的激情，同时私奔可以产生不可知的、变幻莫测的世界。

姜广平：有一个细节我觉得非常重要，你让普桑子的背囊里放上了陶章的拐杖。这枝被折断的拐杖是不是象征着男人与女人之间永远是一种被折断的关系？

海男：拐杖是细节中的细节，你留意到这副拐杖的存在了吗？这很好。虽然已经离我写作《蝴蝶是怎样变成标本的》时间已经很远，我至今仍然听得见那副拐杖落地的声音……这种宿命不仅笼罩着这个细节，也同时笼罩着我其他小说的细节。

姜广平：《蝴蝶是怎样变成标本的》的最后一章，读到普桑子看到王品浑身哆嗦的男人形象时，我也读到了你对男人的信心。在你的作品中，已不仅仅是爱与不爱的问题，或者是怎么样去爱的问题，同样也似乎不是爱的错位问题。你将爱与灵魂捆绑到了一起。

海男：王品是我在这部小说中比较喜欢的一个男性形象，他总是在普桑子的命运交替之中出现，也可以说普桑子的命运中无法离开他的存在。灵魂是一种依附着蝴蝶标本的东西，或许是色彩，或许是跳动，我总是在不知不觉中进入一种小说中的捆绑关系中去。

姜广平：你的很多作品都有一个潜在的主人公，那就是时间。在你的长篇新作《马帮城》里，我们劈头遭遇上的也是时间之树。时间的感觉在《婚床》里也在无边无际地延荡而改变着一切。时间不仅仅决定着人与故事的变化，时间在整合着什么又在打碎着什么。譬如说这本小说，你说是时间让普桑子怀孕的。你多次引述到的博尔赫斯、罗兰•巴特尔等人的话，也是直指时间的。在你看来，时间又是什么呢？

海男：在写作或不写作时，我总是在静悄悄地感受着时间。时间在我们的身体中如泉水般流动着，时间在我们的眼前如树叶的绚丽和凋零一样过渡着……所有的人生问题都来自于时间，这就是我们为什么可以在小说中讲故事的原因。时间的过去或时间的现在和将来都决定着我们的人生的颠覆过程。小说是一种记载世俗生活的颠覆过程。

姜广平：我注意到，你的小说里经常出现一种不可逆转的意念，像《私奔者》、《圆面上跑遍》、《横断山脉的秋祭》等小说尤其强烈。这是不是你对时间与事件的基本态度？而这种态度里更深层的东西是什么？是不是埋葬？埋葬这一个词是我对你的作品抽象出的关键词之一。

海男：也许我是一个很宿命的人，从而也在无形之中将这种宿命带进了我的小说之中，你所说的这些小说都洋溢着我心灵中的那种不可逆转的宿命问题，因为宿命，我们的生活中总是有巧遇，偶然和冲突出现，它使我们的人生始终在前进中要么破灭，要么绚丽。而所有破灭或绚丽的东西最后都意味着“埋葬”。我很喜欢你说的埋葬，事实上，当我看见这个词汇时，我会出现许多意境：把花籽埋在泥土里；把一只鸟埋在花园里，把一只酒坛埋在泥土里……这一切都称为“埋藏”。

三

姜广平：接着说你的《马帮城》和《婚床》。《马帮城》显然又有着另一种神奇与诡异。

海男：《马帮城》只不过是展现出神奇与诡异的另一本小说，在我的内心深处，荡漾着许多这样的神奇与诡异——我会在以后的小说中展现它们。

姜广平：《马帮城》的写作有没有受《百年孤独》的启发？我判定你的《马帮城》有写成《百年孤独》的努力与欲望。我从你的散文集《心魔》的《迁徙之路》里看到了“马孔多”式的小镇这句话从而看到了你的企图。

海男：我第一次读《百年孤独》是在二十世纪八十年代中期，那时候我和妹妹海男惠正在走黄河。我们在宁夏的一座小县城无意之中寻找到了《百年孤独》，这是一部影响我一生的作品。2001年的冬季，我又一次读了该书，不久之后我开始写《马帮城》。在写作中我很激动，这本书写得很累，不仅仅因为篇幅很长，而是因为我作了种种尝试。然而书出得很差，没有像我想象中那样精美。过些年，我会重新给别的出版社再版，我相信这本书充满了写作上的意义。

姜广平：《心魔》里的《1970年的那个夏夜》与《马帮城》里四方街的大火有没有关系？《跃入峡谷中的马车》一定启发了刘家兄弟马队跌入山谷中的灵感。我发觉你是一个记忆力极好的人，你将生活中的一部分放到了小说中，余下的材料你放到了散文中。是不是这样呢？

海男：从我出生以后就在经历着种种记忆，过去的事情不断地载入记忆的箱子里，我不断地拎着这只箱子朝前走。我想作家之所以寻找到语言，是因为语言可以再现记忆中的碎片。我生活在云南高原，云南的每片树叶、每只鸟、每一条小溪都是我记忆中的灵魂。

姜广平：客观上说，读《马帮城》后，我很长时间都没有走出某种心境。我沉浸在那种文学情绪中。我觉得史诗对你是有影响的。你似乎也在作着这方面的努力。《马帮城》这本书，从内容到语言，都有着某种史诗式的味道。

海男：写《马帮城》前后，我执迷于行走，我到了云南许多保持着原始之境的地方。我不喜欢去旅游点。事实上，云南有许多著名的旅游地区，然而，云南有更多的地方散发出史诗般的意境。这些地方贫穷、落后，还没有旅游者大量地进入。除此之外，写作《马帮城》时，我内心世界确实缭绕着一种漫长的旋律，这也许就是你说的“史诗”。

姜广平：永胜小城对你这本书的影响是什么？

海男：永胜小城的旁边是丽江，再往前走是大理，在遥远的过去活跃着一支支马帮，马儿驮着盐巴、驮着红糖驮着器皿和玉石……永胜小城就像马尔克斯的“马孔多”一样到处充满着魔幻的生活场景。我想，我还会在今后的作品之中更多地描写这种记忆。

姜广平：《马帮城》似乎摆脱了你一向的女性书写风格。这种风格是不是你期待已久的？

海男：《马帮城》并不是我一生中最好的小说，却是我一生中最具想象力的小说，只不过书被出版社出糟了，我不喜欢这本书的封面，纸张以及装帧、还有版式……总之，我希望这本书漂亮一些，然而，事实让我失望。这本书的风格证明了我可以期待自己的小说有一种颠覆。

姜广平：《马帮城》里其实也有一种抛弃与被抛弃的关系。刘家两兄弟对于一种精神的抛弃引发了丽水对主人公刘继路的抛弃。

海男：这种抛弃的关系，同样是我所追求的一种悲剧之美。

姜广平：还有一种宗教关系，这在《仙乐飘飘》里已经出现过的东西在这本书里面又出现了。刘家两兄弟的出现，是否意味着宗教最终将抛弃对宗教存在信仰之心的人，从而在此基础上写就一种人生的悲剧？

海男：悲剧即使在被宗教所笼罩之下也会发生，这是个体的人生宿命。

姜广平：有时候我觉得《马帮城》在叙事上与《婚床》、《蝴蝶是样变成标本的》等书没有太大的改变。都有点粘。围绕一个细节在反复叙述。不知你有没有注意到这一点。有些时候我觉得这是必要的补充，但有时候我觉得没有太大的必要。完全可以在一处将细节全部展示出来。我知道你是照顾视角的变换，但是不是一定要从各个不同的视角写一写那一个细节呢？譬如说刘严路断腿回家的细节。

海男：我喜欢细节，我觉得一个好的小说家应该不厌其烦地描述、说话。在《追忆似水年华》中，难道你没有看到普鲁斯特在不停地唠叨吗？当然，在我的小说中，肯定也有细节的失败。

姜广平：何向阳这个人物是不是作为刘继路教父形象出现的？这是不是在写精神的遇合与继承？

海男：是的，何向阳是我在小说开始之后才看见的一个角色，在他身上体现出了人生的悲怆是有力量的。

姜广平：这样看刘漫路，便显得有点突兀。他的变化多少让人有点难以接受。但他的变化里是否在暗示外部世界的可怕？

海男：刘漫路的变化确实有点突然，然而，我让这个人物溶进了战争的背景之中去，是战争改变了刘漫路，因为我所揭示的那场朦胧的战争意味着人世的险恶。

姜广平：说到刘漫路，我觉得你让他死得太容易。你有一个重大的主题是死亡，你在死亡里放入了太多的恐怖与孤独。就如“飞翔”这一个词语，我觉得就是一种死亡的代名词。死亡在你的作品中有着丰富的意蕴，可是我有时候总觉得，你在无法面对问题或解决问题时，便让死亡来划下一个句号。

海男：小说中的死亡无疑是我经历得最为沉重的写作经验，从写作第一篇小说《人间消息》开始，我就迷恋死亡。因为人生终究无法离开死亡，在人生到达极限时，寻找死亡无疑是最后的绚丽、解决问题的答案。你说得不错，基于我作为一个诗人对人生的悲观，我总是寻找死亡来为一个故事或者人物作一个了结。

姜广平：有一点我觉得你可能没有很好地展开。刘新路与刘店路背叛灵魂之后，你让他们迅速地走向死亡。但如果不是这样的情形，那么后面所发生的可能要复杂得多，人与人的搏战，灵魂与灵魂的较量，可能会更精彩。这里我觉得你有点简单处理了。生活其实是非常复杂的，仁慈的刘继路可能还应该遇上更多的不堪。至少在一个失去了精神的商业社会里，刘继路的情形没有再行展开。这一点上讲，这部书显得比《蝴蝶是怎样变成标本的》要薄了点。

海男：也许我驾驭这样的长篇小说需要经验，这是我头一次尝试写与我的写作经验彻底背离的长篇。

姜广平：刘继路带回狼的情节，有没有更深的寓意？刘继路与狼同感孤独而走到一起。但这却形成了一种极大的反差，它暗示了后面的情节中刘继路的孤独与两兄弟的可耻的背叛。不知是否可以这样理解？

海男：狼在《马帮城》中出现，意味着孤独者的一道影子。马帮荒原上的一匹狼是孤独的，然而，人更加孤独。我喜欢荒原上的狼，在云南高原我倾听过关于狼的种种传说，所以我的小说中便有了狼的影子。

姜广平：在你和你妹妹海男惠的漫游中显然有着某种寻找。我发现《马帮城》里，你安排了两个儿子的出走，断了右腿的父亲的出走。出走都是为了寻找。这与你和你妹妹的那种漫游有没有精神上的某种联系？我觉得你似乎永远是一个行走着的人。是不是行走会给你带来特别新鲜的写作冲动与灵感？

海男：漫游也许是我整个精神历程中的一种梦想，到达不确定的地方，其精神又是我们小说中人生的乌托邦世界。在我的许多小说中都有离家出走的现象，人走在路上，精神生活更加遥远。

姜广平：你似乎对“魔镜”一词非常着迷。《马帮城》的最后一章题目就是《魔镜照耀》，你是不是将云南的历史与地理当作了一面魔镜，你在这面魔镜之下写作，你笔下的人在这面魔镜下生存？ 可不可以这样理解？如果不这样理解，那么魔镜的具体意韵又是指什么？

海男：“魔镜”是看不见的，在云南的山水、峡谷和荒原上，我看见的那面“魔镜”比月亮、太阳更遥远，后者我们每一天可以看见，而前者却在我们的灵魂深处，而我看见又无法触摸到的那面“魔镜”也许是一道峡谷，也许是石灰岩，也许是一只蝴蝶。

姜广平：《婚床》与你的其他很多小说都写到了旅馆。你为什么非常喜欢让你的人物活动特别是爱情放在这样一个流动的背景上展开？

海男：旅馆暗示着我们人生中的中途，有旅馆存在的世界则代表着我们生活在旅途之中。每次我看见旅馆时，都会感觉到一座旅馆要么像一只石榴般敞开，要么就像一朵玫瑰般怒放，要么就像雨季的阴郁一样等候着我们……

姜广平：《婚床》中有一个重要的命题：性爱中也有乌托邦的时光。这是否是你对形而下的东西的提炼？考古研究员在性爱中起死回生，在婚姻中由生到死，是不是就是你的这种意念支配下的安排？

海男：性爱的乌托邦世界既遥远也可以感受到，然而时间会磨损一切，考古研究员经历着莫测的性爱生活，他婚姻中的性爱曾经死亡……然而他同样可以获得新生。

姜广平：我常常觉得你的人物在进入性方面非常快捷。但在很多人都非常轻率地对待性的时候，你让刘继华与丁丁演绎了一场不同一般的刻骨铭心的爱情。这在流行的时代是不是又经不住推敲呢？对于爱情，我总觉得现在的年轻人与时尚男女，很容易进去，也很容易出来，可你却让纯粹的刘继华遭遇到纯情的少女丁丁。丁丁将初恋男友植入身体，这种爱情现在是不是还能出现呢？

海男：作家的职责是将不可能发生的事实变为现实。

姜广平：我这一疑问也是从丫丫这个人物身上发出的。这个女性从需要婚姻到最后背叛婚姻，是否过于突然？这里面的过渡显得有点突兀。

海男：丫丫的世俗生活过得并不突兀，因为丫丫是一个充满目的的人，从一开始，她就用两根单纯、质朴的小辫子吸引男人和世界。

姜广平：《婚床》这部书你为什么要用一个七十岁的女性杨福莲去辐射全部人物呢？你以一个七十岁的母亲的世俗的关怀执着地改变着世俗中已经改变了的男女关系，这是不是你的有意设置？你有没有考虑到这只是一种徒劳？

海男：《婚床》这部小说的杨福莲是我在一个朦胧的雨季中看到的一个人物，那天下午，我撑着雨伞在翠湖散步，在这之前，根本就没有《婚床》这本书的写作计划。突然，我在这次散步之中看见了七十多岁的小脚女人杨福莲……所以，小说的开头就是让杨福莲的存在去改变书中的男女关系，她有她自己的故事，不是吗？

姜广平：这本书我提炼了两个关键词：奴役、期待。不知是否合你的初衷？

海男：你抓住了这部长篇所表达的核心，因为我正是依据于他们的相互奴役，设置人性的种种冲突，同时，我总是让他们有所期待。

四

姜广平：你说你是与语言搏斗的女人，一个沉溺于语言的人，一个被语言迷津所交织的女人。也有人称你为语言女巫。在你的写作中，你所认为的语言究竟是一个什么东西呢？

海男：面对语言，我们是虚弱的，所以我说过我是一个与语言搏斗的人。把我们所看见一个世界表达精确，这是艰难的，然而，这也是我的目的。当我看见一朵花，看见一只酒坛，看见一株石榴树时，我竭尽全力地想精确地再现它们，这就是与语言搏斗的过程，而语言到底是什么呢？因为语言，我们可以阅读但丁的《神曲》；因为语言，我们可以靠近博尔赫斯的《交叉小径的花园》；因为语言，我们可以看见卡夫卡在《城堡》中设置的土地测量员的一根绳子；因为语言，我们可以在萨拉马戈的《失眠症漫记》中看到一个虚构出来的世界如何震撼了我们的视线……

姜广平：你的很多词语用得非常精彩，我是从修辞意义上讲的。我特地选了好几个词。譬如说，召唤：“从来也没有一个人召唤过她，把她从个人的影子中召唤出来……”《红色的跑车》里有一个词“篡改”：“红色跑车是物质，是速度，它在篡改丫丫的舞姿……”我后来发现你在一篇文章中说，你非常喜欢“篡改”这一个词。这样的词还有“解说”、“现实”、“呼啸”……甚至是“我们”一词，你在《婚床》里也有着魔鬼辞典般的天才的解读。我想知道，使用这些词语时，你是不特别用心，或者特别兴奋？

海男：毫无疑问，我天生就是寻找语言的人，20多年前我生活在一座小县城，我刚开始写诗，我那时刚好十六七岁……那个时候我还不知道迷惘就是绝望人生的开始，然而，我却寻找着表达，当时，我怎么也没有想到，我的短暂而漫长的生命将用来寻找语言。不错，我不断地使用“篡改”这个词汇，在很久以前的一次睡眠中，我突然被自己梦中所说的话惊醒了：“我需要大量的时间来篡改人生，没有时间，是无法篡改人生的。”解读一道栅栏跟解读一个人的命运一样让我充满快感。我现在所有的生活都源自词语，我每天洗冷水澡、散步都是为了愉快地进入一种语言之中去。

姜广平：你一直对语言有着某种自负。你说：“我在词语与词语之间一直坚持不懈地解决生活问题，语言除了是一种符号之外，在更为广泛的意义上语言是在解决生活的问题，语言解决我们说话的问题，语言解决死亡之前一个充满谎言的世界，语言解决一个已经在混乱中溺于太久的心灵的世界……”语言真有这么重大的作用吗？

海男：不错，解决语言问题也就是解决我们的生活问题。难道语言给我们带来的问题不多吗？自荷马时代起，我们就看见了语言，在《诗经》中我们看到了语言……我想所有战争史、婚姻史、农业史、地理史……都离不开语言，也就是说语言无所不在，它揭示出了万物的奥秘。

姜广平：你在很多地方都说你耽于一种语言的欢乐，语言带给你什么样的快乐呢？

海男：一种过程，一种完全被语言所笼罩的过程，万物都被天空、时间、阳光所笼罩，而我则被语言所笼罩，它给我带来了种种圈套，我不是最好的作家，但也许是最为勤奋的作家。其实，我是害怕寂寞，写作之外的那种寂寞，所以，我必须让写作把我的生活空间填满。

姜广平：但你为什么说你是一个溃败在词语中的人？

海男：我喜欢的一位作家克劳德•西蒙说：“我经历过两次世界大战，我已过了70岁，然而，我仍然感受不到世界的意义在哪里？”即使我寻找到了语言又能怎么样？我的声音依然显得渺小，而且写作对我来说越来越难，一部作品刚完成，就会产生许多厌倦……

姜广平：但我的另一个感觉是，你的语言里似乎有一种霸气，旁若无人的霸气。你总是在大声地自言自语。

海男：写作就是自言自语——这些声音旁人是听不到的，它也许就像一阵轻风，除此之外，作家写作时置身在一个只有语言和自我交织的地方，它就像秘密一样被包藏着，这就是作家的隐身之地。小小的书屋，在这里，除了作家之外，就是语言。

姜广平：你的另一类小说，我只能觉得它们还不能算是小说，但用其他文体显然又很难界定。那就是像《男人传》、《女人传》、《爱情传》、《乡村传》。我觉得更像是社会学方面的东西，但似乎又不是，譬如《乡村传》，明显地与社会学家黄树民所撰写的田野调查《林村的故事》有着很大的差别。陈晓明界定得非常准确，那是一种反小说。

海男：在我的写作史上我曾经幻想过，有一天让我置身于一座迷宫，再也无法往外走出去，条条道路就是迷径，然后，我就在那样的地方写作，写一种既不是小说、诗歌、散文的东西，这种幻想不可能实现，然而，我们却因此可以寻找到语言的迷宫，我总是认为我写作的问题也是语言的问题，而不是题材的问题，如果一个作家能做到，在一本书上抹去作家的名字，都能让读者认出这是谁写的作品，那这个作家一定是一个建构了自己独特语言的人。在许多经典作家之中，我认为下列作家如果在他们的作品之中抹去他们的名字，我仍然能认出他们：米兰•昆德拉、博尔赫斯、卡夫卡、克劳德•西蒙、马尔克斯、里尔克、但丁……也许这就是我写作上述作品的动机，难道你没有看出这些作品中的语言力量吗？

姜广平：你在诗歌、散文、小说领域多有建树，但你的新文体作品《女人传》、《男人传》、《爱情传》、《身体传》、《乡村传》系列，我觉得有些问题，排除掉引发争鸣的效应，你觉得这样将写作面铺得很开的写作状态是不是可取？我觉得陈晓明有一句话说得非常好，他认为你这种努力是一次自杀性的进攻，也可以说是一次自杀性的写作。客观上说，你的这些作品没有多少读者会很喜欢。你是否这样认为？

海男：我从来没有想过引发写作争鸣的效应。这不是一个作家在写作之前应该设置的问题。一个作家在写作中面临的问题很多，就像枝蔓缠身一样，既然纠缠作家的始终都是语言问题，为什么就不能为自我的写作之路设置更多的障碍呢？当我写《女人传》、《男人传》时陷入了从未有过的冒险……这就是为什么它会被你称为“一次自杀性的写作”。但我没有想到这些作品出版后引起了许多读者的喜欢和争议。

姜广平：你的《女人传》、《男人传》、《爱情传》、《身体传》、《乡村传》，我觉得还不能真正地看成是纯粹的小说文体。有人觉得你这种跨文体写作其实是失败的。

海男：我写这类作品时有可能忘记了我是在写小说 ，从这种意义上讲这是一种写作所带来的意想不到的结果。我从没有把它归类为小说。

姜广平：《男人传》确实就是一部拒绝阅读的作品，很少有读者能够忍耐那种阅读中的期待与寂寞。读者需要故事，小说需要有形而上的意味但小说文本不能在形而上的层面上展开。上次我读余华的一个作品，人物名字都是在用阿拉伯数字代替了，我终于没能读下去。

海男：这就是许多读者无法在《男人传》中寻找到传统小说的依据，为什么我们许多读者害怕陌生的语境呢？因为习惯，习惯是一种可怕的东西。

姜广平：也许读者对你的小说有着诗意的期待，却不想期待你的社会学家般的全知全能的视角。

海男：然而，有为数不多的读者喜欢《男人传》，也许这就是需要我语言的读者，或者说通过我的作品尝试到一种新的阅读方式的读者。

姜广平：我惊奇于你在这样的文本中的支撑力量。从一个写作者的角度来说，这种抽象化的写作其实是需要相当的力量的。你是不是有意在考验自己？或者只是想做出一种遗世独立的私奔者的形象？

海男：在那个阶段的沉溺——对语言的一种颠覆，让我有一种写作的快感，也许是我写诗的缘故。诗人总是依据于语言传达出力量的……这很平常，因为解决语言问题，也就是解决我的生活问题。

五

姜广平：从《身体传》想到另一篇小说《美腿女人》，男人、女人、性、华服、首饰、美宅、香车，红尘滚滚，物欲横流，这样的世俗画面，你将它当作了纯粹的爱的背景。你是不是想说爱的生长艰难？

海男：我并不太热衷于在小说中铺垫一种流行的场景，我只是在一个美腿女人的身上体现出人性的脆弱。

姜广平：你是怎么会想到为男人树碑立传的？是因为《女人传》怕别人认为你是女权主义者吗？《女人传》的封底上写着的是小说版的《第二性》。

海男：不知道为什么，写完《女人传》之前，就想写《男人传》。

姜广平：你对男人仅用“冒险”两个字界定是不是过于简单了点。有一本书叫做《男人其实很简单》，还有一个作家的题目更无可奈何：《男人还剩下什么》。当然，男人绝对是一个非常复杂的矛盾综合体。男人有野心。

海男：如果能把一个男人的冒险生活写出来，那我已经解决了一个问题，冒险同样是男人野心中的一个最重要的问题，只有冒险才可以帮助男人开辟奔向野心的目的地。

姜广平：男人终究是男人，男人是清醒的，男人可以没有迷雾地生活，男人可以消除生活在其中的任何迹象，他们可以理智地不跟女人谈论爱情就进入性……这是否是你更多的看到男人妥协与虚弱的一面的原因？

海男：男人就像一座迷宫一样，这就是为什么男人和女人在一起可以引起战争。所以这决定了我不可能简单地为男人下定义。

姜广平：我注意到《爱情传》的七章分别用深白色、深蓝色、深红色、深咖啡色、深玫瑰色、深灰色命名，并体现了不同人生阶段的爱情特征。而《女人传》也是在用粉色等颜色命名各章节的，你是不是对颜色特别迷恋，或者说，女人在不同的时期就只是一种色彩，这是否又过于简单与抽象了？

海男；不错，我对颜色非常迷恋，也许和我从小成长的经历有关系。从我出生以后，我就意味着在云南高原绵延不尽的丘陵中成长，由于特有的地理环境，无边无际的色泽让我培养了我早期的文学想象力，而这种想象力将影响我一生。在《女人传》中用各种颜色为女人的每一时期命名，难道你不会在每一种颜色之中看见女人的历史吗？很显然，颜色是简单的，而且它是抽象的，我的书献给那些具有解构能力的读者去看。

姜广平：《身体传》中写身体的梦幻性、物质性、恋情性，写身体中最为隐蔽的东西。这不再是色彩了，而是形而上的东西了。而身体可是绝对形而下的形态啊。

海男：在我看来，身体既有形而下，也有形而上，想想我们的身体吧，所有的梦幻性、物质性、恋情性都源自身体，这难道不是形而上吗？我们之所以感觉到了身体在雀跃出去，同样是身体的形而上在召唤。

姜广平：《爱情传》、《身体传》在您的创作经历之中具有什么样的特殊意义呢？

海男：所谓的意义就在于我可以在写作之中面对爱情或身体，罗兰•巴特不是写过“恋人絮语”吗？在这些片断式的絮语中除了罗兰.巴特的语言，我们从没有读过这样的语言。当我写爱情、身体时，必须回顾我们的经验或想象这种经验，最后完成它，也许这里面有意义。

姜广平：你的爱情经验在多大程度上支撑了你的写作？

海男：我的爱情经验有可能会枯竭，然而我发现我跟别人不一样，个人生活经验是有限的，而一个人的杰出的想象力却是无限的。

姜广平：《爱情传》的题目还是有着一种美丽的诗意的。《身体传》一下子让极度的世俗摆在了读者的面前，这种书写的价值何在？

海男：很多人忽视了我们身体中存在的诗意，也许我是诗人，我是女性，这两者特殊的关系使我有兴趣去解构我们身体的传记。

姜广平：你写的《乡村传》，还有《香巴拉》，我觉得你只是表达了一种返璞归真，以及亲近乡土的一种愿望。或者说得更直接些，是一种拓宽写作视野的努力。

海男：一种写作是一个过程，一个作家不可能在某一个时期解决他们写作中的全部问题，我需要大量的时间，有些东西我可能今天没有写出来，有可能留在十年、二十年之后写。我每年有大量的时间接近大自然，这是一种生命延续下去的需要。写作是需要激情的，除了阅读和想象力给我们带来了激情，一个人的内心世界也应该有丰富的色彩，应该有云雀飞过，有长河流淌……

姜广平：但不得不承认的是，《乡村传》富有一种纯粹无瑕的诗性。但它把乡村的“恶”和痛苦悬置一边，专门从人性中对乡村的田园生活景象的渴望与怀念出发，去打捞并描绘一个个埋藏在人们心底、让人隐隐作痛的乡村语境。乡村的诗性和诗性的乡村是灵魂逃遁的最后场所。乡村似乎是所有文化人最后的归隐之地。但是，乡村的罪恶你为什么不写呢？这是否与你并没有能真切的有过一日乡村生活是有很大关系呢？

海男：你喜欢问为什么，这也是世界存在疑问的方式，因为你对我的作品产生了一系列的追问，正说明写作是漫长的。无论是我，还是别人都需要时间。再回到这个问题上来，我为什么不写乡村的罪恶，那么我为什么非要写出乡村的罪恶呢？

姜广平：你讲过你的母亲是一位杰出的农艺师，也多次说起你在滇西北的乡村田野上奔走，提起过那些桑园、苹果园，但我认为你还不是纯粹的乡村孩子，你对乡村的认识还未透示到最深层里的东西。你在语言中清洗掉社会结构的另外一种现实的存在，用人性中的乌托邦来拯救人性。但中国的乡村远不是这种情形。这一方面，阎连科和毕飞宇比较出色，他们写出了乡村政治的灰暗。

海男：我当然不是一个纯粹的乡村孩子。正是这种距离使我产生了诗意，而不是罪恶，有些人可以写出乡村政治的灰暗，而我可以写出乡村世界的诗意，每一个作家都是独立的。我不想用我的作品与任何人相比，就像毕加索的画不能和莫奈的画相比一样。

姜广平：我们现在是不是来梳理一下你各个不同的写作阶段所存在的问题，然后看一看你是如何解决这些问题的。譬如说你谈学卡夫卡的叙事，就解决了一些问题。像这样的问题在你写作的最初阶段是什么呢？

海男：我已经有了二十多年的写作史，但直到如今仍然让我感到艰难无比，我的写作充满了两个阶段：二十世纪八十年代到九十年代初期，是我写诗最为疯狂的年代，也是我的生活最为动荡不安的时期，同时我已经开始写小说，寻找到了除诗之外的另外一种文本，在这个阶段，我解决了从写诗过渡到一种诗体小说的时期；二十世纪九十年代初期到二十一世纪初期，我的现实生活相对来说稳定下来，身体的奔波相对来说少了许多，这个时期我可以从容不迫地筑起我写作的巢穴了，在这个阶段，我开始了对我来说异常重要的文本颠覆，尽管这一切很脆弱也很不成熟……而且令我高兴的是在这个阶段，我的诗歌由繁杂变得清澈起来，我有了沉溺于写作中的更执著的激情。

姜广平：对你而言，写作的意义何在？你经常谈到你喜欢一个词：篡改。这是不是你对写作的最全面的价值求诉？

海男：博尔赫斯说过：我写作是可以让我打发掉光阴的流逝。我有同样的感受。

姜广平：一个很有意义的事是，你非常喜欢米兰•昆德拉，而我对这个伟大的移民作家也非同一般地喜欢。我对他的可能性非常喜欢，这是对小说的贡献。你呢？喜欢他哪一点？

海男：米兰•昆德拉的确是我最为喜欢的作家之一，他最为杰出的贡献就在于把小说中形而上和形而下结合到了哲学和诗意的境界。

姜广平：你是一个有着大量阅读的人，你对西方的大师似乎更加情有独钟。如克洛德•西蒙、米兰•昆德拉、蒙田、罗伯—格里耶、博尔赫斯、乔伊斯、马尔克斯……你都作过认真的阅读，这些大师给你的影响有多大呢？你觉得你在文学精神上传承谁的遗产更多？

海男：我在青少年时期读了大量的古典诗词，我记得在永胜县城度过我的青少年时期时，我每天早晨都跑步，每天早晨都要背一首古诗词，中国古典诗词的意境笼罩了我长时间，我到了20岁以后才接触西方经典大师，那是我阅读生涯最饥饿的时期，然而也是最为兴奋的时期，阅读带给我更持久的幻想能力，以及看见了语言的多种绚丽的途径。而且有些书是可以反复阅读的，比如博尔赫斯，他的书放在我的枕边，帮助我度过了心灵最为空虚的时刻，博尔赫斯具有把所有对人类的幻想表达清楚的能力，这种能力不是很多人都具有的。我觉得，正是这些伟大的大师影响了我一生的文学世界观，确定了我想不断地在语言中冒险的旅程，是无限漫长的过程。

姜广平：你对自己文学史的意义有过什么样的估计与评价？

海男：不错，每个作家都有他们自己的文学史，这种历史从作家开始写第一篇东西的时候就已经开始，当你提出这个问题时，我似乎看到了我旁边的影子，也许是第二个影子，也许是第三个影子，它越过了母语之中的阴影交替，承载着像一根树藤般的想象力正在穿越有可能反复出现的墙壁、栅栏……简言之，我的写作历史就像一根树藤，用有可能产生的力量到达阴影和阳光交织的许多地方，从而解决我文学世界观的种种冲突。把不可能实现的文学幻想变为清澈、有力的现实展现在语言深处和背后，它使得我的作品中脱颖而出的人类问题充满了抒情的哀乐和永恒的快乐。