汉语文学的“逃离”与自觉

陈晓明

今天中国的文学到底发生了什么事？似乎所有的事都不重要，重要的归根到底就是一句话：中国当代到底有没有好作品？关于好作品或伟大作品的焦虑，几乎又变成中国当代文学存在的理由。仿佛不解决这一问题，中国文学的存在都成了问题。

中国当代文学最为人津津乐道的就是在西方文学的标准下它所显出的渺小，在此一意义下，人们似乎忘记了一个民族有一个民族的文学，一个时代有一个时代的文学这种常识。但西方文学已经形成普适性的价值，一切关于伟大作品的认识都来自于西方文学提供的经验，我们的审美经验本身也来自西方古典的和现代文学培育的结果，西方的审美经验仿佛成为我们立足的地球，我们既然不能拔着头发离开地球，我们怎么可能离开西方文学的经验去创新，去认识这种创新？这就是问题的悖论，就是对不可能性的不自量力的开辟。今天的文学批评和创作一样，都需要一种精神和勇气，中国当代文学才能开辟出生存的道路。

基于这种认识，本文就是要在横向与西方现代文学的比较中，纵向与中国现代传统的比较中，来看当今中国文学到底发生了什么事，形成了什么样的新的经验去开辟自己的道路，由此去审视当代中国文学的艺术到底有没有好作品，到底处于何种水准。因为论述的篇幅和视域，这里只选取小说这一文体。

也因为对这样的一个大问题的论述不能流于从概念到概念推演，在这里选择一个小视角切入，来看当代中国小说在一部分作家那里所采取的艺术手法——这种手法直接关涉到中国当代文学突破所选取的路径，所具有的艺术品性。例如，这里选取“逃离”作为关键词，从这个视角来透视当下小说创作的微妙而实际深刻的变异。

我在这里用这种方式讨论这一问题，基于理论上对文学的这样的一种推测：作家在文本中设计的某些情节，可能暗示了他对自身文学道路的选择的看法，甚至暗示对这一种文学的道路的看法。

因此，我尝试用“逃离”这一概念，来看当今中国文学对这一少有涉猎的主题的处理，暗示了作家在艺术上的自觉与另辟蹊径的可能性。这种可能性我想进一步上升为当代文学抵达的成熟期来认识。这样的成熟期我表述为“晚郁时期”，这就是对阿多诺和赛义德所说的“晚期风格”这一概念进行的中国化处理。汉语文学发展到今天所具有的自觉与成熟，这就是现代汉语白话文学历经百年的积累、磨砺、沉郁的阶段，到今天正是进入到渐入佳境而发散的时期。

一、 逃离：西方文学的一个内在经验

试图用一个概念概括西方现代文学的某种特征无疑是胆大妄为之举，而用“逃离”这种概念或许还让人匪夷所思。但我以为，这个术语可以在一定程度上概括某些作家的特征。2004年，加拿大籍作家爱丽丝·门罗(Alice Munro)的《逃离》（RUNAWAY）在英语世界受到好评。2004 年门罗第二次获吉勒奖即是因为这本《逃离》，评委们对此书的赞语是“故事令人难忘，语言精确而有独到之处，朴实而优美，读后令人回味无穷”。

这部由八个短篇小说构成的小说集，于2009年在中国出版汉语版，也受到国内作家和读者的重视，确实可以被认为是最好的英语小说。开篇的短篇小说就是同题《逃离》，小说讲述一个叫做卡拉的年轻女性想要逃离同居男友，走到半路却又折回家中的故事。这是一个失败的逃离的故事。

小说的叙述非常缓慢而有心理层次感。开始的叙述视角就是卡拉的视角，她站在马厩房门的后面，听到汽车声响，想，那是邻居贾米森太太从希腊度假回来了。“但愿那不是她呀。”小说第一段就是如此微妙的心理活动。每个动作，人物所处的位置，人物的心理，都有层次感地一步步展开。

小说非常讲究构思。首先是时间非常紧凑，其实小说发生的主要时间就是贾米森太太回到家里的一天的时间，在实际时间里，卡拉坐在贾米森太太面前的时间也很有限，大部分的情节细节是在回忆和心理活动中展开的。贾米森先生是个老迈的诗人，刚去世不久，贾米森太太显然是为了摆脱悲痛到希腊一个小村庄度假。她回到家里，使故事的切入具有了动态感。仿佛在这个地方一切都只是刚刚开始，这就是小说的开始。而小说中的伏笔都是一点点剥开，那只小羊弗洛拉也逃离了，可是它一直在卡拉的心里。这只小羊在故事中曾经带着雾气出现过，结尾又出现一些头盖骨，表明这只小羊可能早就被秃鹫之类的动物吃掉了，但它的灵魂却还牵绕着卡拉。

小说对当今西方社会底层穷困青年的表现相当有力，他们在困境中容易滋生出人性恶的一面，但善良如何在这种境遇中与恶抗争，这也是一个生存的难题。小说对底层弱势妇女的表现极其精细而微妙。女性那种心理的脆弱，要反抗家庭，离家出走，渴望真实的生活，却不得不走向困境而无力自拔。这篇小说叙述细腻微妙，构思精巧自然，那种心理刻画，一点点透示出人物的矛盾心境，并且将人物引向困境。尤其是女性无力自拔的心理特征。卡拉想逃离克拉克，但她又欲罢不能，无法决断，犹豫再三，还是回到原有的生活状态。矛盾无法解决，一切源自内心的纠结，这才是问题所在。外部世界的事实全部导向对人物心理感受的刻画，这才使得小说写得精细微妙而自然灵巧，无疑极其出色，令人击节而叹。当然，门罗这部短篇小说集收入的八篇小说篇篇都很精彩，都各有独到之处，都是在这种心理经验中，去表现当今北美社会中，或者说西方世界中，一些处于生活边缘的女性，她们的内心与社会的疏离感，她们顽强的自我意识与命运的抗争，这些疏离和抗争，都极其微妙，富有层次感。

我们也可以说，这篇讲述“逃离”的故事，主人公最后又回到原来的生活状态，实际上是小说引向更深的心理纠结。“逃离”引出的是更深地切入人的内心世界，这就是典型的西方浪漫派小说。自我的经验、内心情感、精巧而自然的构思，这就是浪漫主义的文化基础上生长出来的小说，在门罗的《逃离》里达到了炉火纯青的境界。

当然，“逃离”只是一个凸显出来的修辞性的概括，逃离出去，却是更深地回到内心，表现内心的复杂性和深刻性，这就是西方自浪漫主义以来的文学形成的美学倾向。那些没有表现“逃离”主题或行为的作品，也可以说其根基就是立足于浪漫主义文化。现代主义、后现代主义固然有着不同的方式反叛和挑战浪漫主义或现实主义，但其思想文化与审美的根基还是在浪漫主义的源流中。

二、 逃离：哲学的与文化根基的解释

很显然，在文学史的叙述中，我们都是把现代以来的文学划分为：浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义。这种划分本身是现代性的思考框架在起作用，即它们是递进的，替代式的，在后的主义比前此的要更为先进。在1980年代，人们欢呼后现代时代的到来，认为后现代主义与现代主义的区别，要远远大于现代主义与现实主义和浪漫主义的区别。美国比较文学研究者伊哈布·哈桑等人就持这种看法。而到了1990年代后期，现代性问题成为学术界的核心概念，从现代性角度看问题，显然历史时段要长得多，在现代与后现代之间划界也无法那么截然。在“现代性”这一概念成为当今学界的一个核心概念之后，现代的长时段参照系会引出另一个问题：在现代性的过程，是否有一种延续下去的思想文化和审美方式？显然，当现代性作为一项历史进程，它在理论上包括了浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义。那么，是否有一种更为基础性的思想文化构成其根基？

按照以赛亚·伯林的观点，浪漫主义就是这样的根基。以赛亚·伯林认为：“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”（《浪漫主义的根源》）如果说，浪漫主义在西方思想文化中的影响如此深远，那么，由此推论，西方现代小说的审美意识建立于此基础上的观点是可以成立的。

当然，以赛亚·伯林关于浪漫主义的论述相当复杂，在他看来，浪漫主义起源于对启蒙理性主义的反叛，它既是来自启蒙理性主义内部的批判，也是外部的反启蒙理性主义的批判。内与外就看如何界定，这样的浪漫主义思想源头来自十八世纪的德国。与我们习惯把康德、黑格尔、费希特、谢林等人称之为德国古典哲学家不同，在西方的主流哲学思想史论述中，这一时期的德国哲学被称之为浪漫主义哲学。与这些西方思想史上主流的哲学相比，另一拨被思想史遮蔽的那一群人：维柯、哈曼、赫尔德、迈斯特等人，乃是浪漫主义运动的真正的发动者。伯林乐于把这些人对启蒙理性主义的挑战，看成是浪漫主义兴起的思想资源，而且他们的影响是内在而深远的，尤其影响到现代审美浪潮的走向。

很显然，本文并不想去分辨伯林哲学思想的复杂线索，而是就伯林试图解决的问题作为我们论述展开的依据。启蒙现代性并不是理性主义占据绝对支配地位，相反，反理性主义思潮一直伴随其左右，这股不仅只是在哲学上、更重要的是在文化上和美学（文学艺术）上被称之为浪漫主义的思潮，其实是在现代性中开辟出的另一现代倾向。由此出现审美的现代性与启蒙理性的现代性的区分，前者虽然说也不能脱离后者为根基，但却是要在后者的基地上撕裂开一个口子脱序而去。

伯林的意思虽然未最后道明，但他如此强调浪漫主义的批判性思想和情感表达方式对现代社会的影响，实际上是说，整个浪漫主义之后的人类情感表达方式都受到此种思潮的影响。这一观点显然对我们从整体上把握西方十八世纪以来的文学艺术的基本特性很有帮助。也就是说，西方自十八世纪进入现代以来，审美的现代性在反启蒙理性的思想驱动下，建立起的浪漫主义的文学艺术，也形成了浪漫主义式的表达情感的基本方式。这一观点对于我们去理解中国现代以及当代的文学艺术走过的历程至关重要，如果说西方现代以来的文学艺术是在浪漫主义根基上生长起来的，那么我们就要追问，我们的现代文学艺术是否也有一场影响如此深远广泛的浪漫主义运动？如果没有，那么，也要追问何以我们没有形成这样的运动？没有形成这样的运动，对于中国现代以来的文学艺术的表现方式意味着什么？

这其实要去回答更为原初的问题：审美现代性是否具有普适性？作为多元论者的伯林颇为欣赏赫尔德关于民族文化的独特性观点。赫尔德认为：存在着多种多样不能彼此对比的文化。属于一个既定的共同体，通过共同的语言、历史记忆、习惯、传统和感情这些摸不着又剪不断的纽带，同它的成员联系在一起，是一种和饮食、安全、生儿育女一样自然的需要。一个民族能够理解和同情另一个民族的制度，只能是因为它了解它自身的制度对它有多大的意义。既然文学艺术必然要深植于民族的内心生活，必然要与它的独特语言和文化习惯联系在一起，那么各自都有其独特性，可能难以用普适性的标准将其放在一起比个高下。

如果从浪漫主义文化的角度来看，西方的小说不管是典型的浪漫主义小说，还是后来的现代主义、后现代主义，都可以看到回到内心去发掘个人自我情感的共同特征。这倒是从另一侧面证实了伯林所说的，浪漫主义思潮影响十八世纪以后、直至今天的西方认识方式和情感表达方式。

在这里，我们依然回到西方关于“逃离”的文学经验中去，以求能深化对此一问题的认识。

“逃离”本来是向外部世界出发，离开某个自己原来的处所；但在小说叙事中，逃离在向外部世界移动和活动的过程中，却总是更深地回到个人内心，更彻底地把内心的丰富性、矛盾性和复杂性表达出来。一个本来要向外的运动，却更深地回到内心。这就需要在最大张力的结构中来理解西方的小说与个人情感和内心生活的关系。

尽管门罗的小说出版于二十一世纪初，现代小说在艺术上的前卫性已经让位于更富有传统的艺术笔法，但我们回首西方当年实验小说或后现代小说如火如荼的年月，又是在做何种“逃离”？孙悟空再厉害，也没有“逃离”如来的掌心吧？浪漫主义或许就是这样的掌心。

事实上，对浪漫主义如此强大的根基的逃离，也构成了现代以来西方小说对自身挑战的不懈动力。本文无法去梳理西方现代文学史如此漫长的谱系，仅只就典型作品做简要分析，尝试看看这样的“逃离”如何激发西方小说的内在变异。

就从文学史的习惯说法来看，浪漫主义之后是批判现实主义。这样的说法，是把浪漫主义处理为一个阶段性的文学艺术现象。现实主义此后被作为文学中的常态来肯定，似乎它是直接而真实地反映现实的基本创作方法。但现实主义企图替代和改变浪漫主义，有一个定语“批判”。这种批判并不只是针对现实，也是针对浪漫主义。作为艺术上的浪漫主义到了十九世纪严重忽略了急剧变化的资本主义现实，不管是高速出现的物质文明，还是累积的严重社会矛盾。现实主义对浪漫主义不满，要直接面对现实，反映资本主义现实出现的新的社会现象，新的人与人之间的关系。而浪漫主义回到内心生活的那种叙述无法回应资本主义现实的生动性、丰富性和复杂性。

1958年，美国实验小说的干将约翰·巴思(Barth, John，1930－，) 发表《路的尽头》（The end of the Road）。巴思在马里兰州的剑桥一带长大成人，其大部分作品亦描写此地的生活。二十八岁那年，巴思出版《路的尽头》，小说写了贾各勃·霍纳和伦尼以及乔·摩根三人之间的十分荒诞的人生冲突。很显然，巴思把这个关于友情和爱的故事，变成了一个关于人的本质与背叛的悲喜剧，也是关于思想与通奸的滑稽剧。霍纳其实一直想逃离生活，逃离生活正常的轨迹，但他却没有方向，也没有动机，他最后还是要逃离，他只有站在路的尽头，从来就没有方向。

巴思的小说叙事也是现代主义走到路的尽头的暗喻，这也是巴思对现代主义做出的逃离。他无法去讲述一个人对抗现代社会的故事，现代主义者还有自我本质，还有对人的存在的目的性的把握，小说的叙述要切入的是人的意识深处，去探究一个人的内心世界到底有多么复杂和微妙。但在巴思这里，霍纳就是一个病人，他与理性、本质之类的存在者格格不入。他走在路的尽头，甚至没有回望走过的道路，《路的尽头》是否也可以读出一种喻意？或者一种象征性的暗示？那条路的尽头，是这一类美国青年的人生道路的迷惘与走到尽头无路可走的状况，是否也是巴思对现代小说的理解？甚至在大量借用欧洲存在主义哲学的情形下，这条路能通向何方？这部小说无疑充满才华，也无疑是美国现代小说对人物的内心、性格以及存在的微妙关系充满魅力的表现。但巴思这部小说的叙事、人物性格心理的刻画、以及命运的走向，背后有着存在主义哲学在起支配作用。如果没有这些哲学，巴思的写作如何在塞林格的《麦田守望者》（1951）、克鲁亚克《在路上》（1957）之后另辟出他们这一代小说家的蹊径？但是，从小说技术或艺术的角度，这部小说的结尾处实在有些勉强，甚至有些糟糕，那个“路的尽头”，是在哲学的引导下才出现的，按照哲学的推论，霍纳就只有走在路的尽头——霍纳走在尽头，当代小说也就只有走在尽头——这背后是海德格尔或萨特在起作用。如此精彩的叙述，也不得不走向“尽头”，走向哲学或者宇宙通灵论。

事实上，存在主义的支撑并不能太长久。1967年，巴思发表文章《枯竭的文学》(The Literature of Exhaustion)。那个时期，美国最激进的实验小说家和批评家，如巴塞尔姆、苏珊·桑塔格都在讨论“小说的死亡”，这或许是现代以来文学遭遇的最严峻的挑战。美国的实验小说家无疑把小说的艺术形式推到前所未有的高度，其内在哲学（现代主义、后现代主义的）也达到登峰造极的地步。而小说的下一步道路却方向未明。

但十三年后，巴思又在《大西洋月刊》上发表《填补的文学》(The Literature of Replenishment,1980)。该文的中文译文，1981年发表在上海的《外国文学报道》。巴思在《填补的文学》中认为他十三年前说的小说艺术形式的枯竭被人误解，他所说的“枯竭”本意是“高雅现代主义(high modernism)美学的枯竭”，而并非“叙述可能性的枯竭”，他现在则认为“文学永远不会枯竭”，因为他从拉美魔幻现实主义和意大利的卡尔维诺等人那里，看到填补的希望。但是，经历过形式主义、存在主义、拉美魔幻现实主义等等的“挪用”，北美当代小说还是在门罗这样的很单纯地回到西方传统的心理描写经验的小说中获得肯定。美国当代小说也是历经曲曲折折，包含对自身的怀疑和挑战，终究又回到自身最熟悉的艺术经验中，更为坚实地踏在浪漫主义的根基上，并“逃离”进人的内心深处，文学的高妙、神奇才能熠熠闪光。

三、 逃离：中国当代文学的一个新故事<

从文学史的角度来看，先锋派那批人是以一种“逃离”的姿势在写作，在1980年代后期，这代作家正值青春年少，他们以其无历史的记忆来书写逃离文革记忆的历史叙事。新时期的主流是反思文革，伤痕文学开启反思，改革文学把文革的灾难现实化了，它让现实具有了文革的劫后废墟的特征，“改革”的出发点也是对文革的“拨乱反正”。知青一代再次叙述这代人的文革记忆，不管是美好（《我那遥远的清平湾》、《棋王》），还是创伤性记忆（《黑骏马》、《蹉跎岁月》），或者是文化（《老井》、《爸爸爸》），都是厚重的沉甸甸的历史记忆，个人经验的真切性使得这种历史叙事具有无可争议的现实主义精神。但到了余华、苏童、格非、孙甘露这代人，这些记忆难以有个人经验的优先性，他们无法回到历史中去，只能依赖语言、现代主义的小说观念和对人性的极度表现。王朔、刘震云、李锐、刘恒与先锋派那些批判作家略有不同，他们还是有自己的当代史，文革、知青或者工人，他们还有故事，自己个人的经验可以把历史变迁建构起一种历史，他们抓得住一些事实和脉络。故而他们的写作被称为“新写实”或者王朔式的嘲弄现实。

当代文学史上，先锋派那批作家是最为奇特的一批人，他们前不着村后不着店，借助现代主义的强大世风，几乎是突然间逃离了文革的历史和当时的改革现实。但是他们的逃离是不得不逃离，他们本来就没有历史，本来就不在历史中。他们面对如此庞大的历史/现实，却又无法进入，他们本来就在外面，他们的逃离从来就在外面，是在远处的逃离。归来的右派、知青群体都是从他们切身的集体经验去反思历史，先锋派无法从个人的直接经验中去获得建构历史叙事的动力，只有从观念上、从艺术的表现形式上去寻求立足点，历史在叙述形式的穿越下，意外地获得了新的存在方式。余华的《一九八六年》和后来的《活着》都写到文革历史，前者依靠暴力想象，后者则是开始领悟历史叙事，把历史与个人的命运建立起关联逻辑。二十多年后，格非的《人面桃花》、《山河入梦》，苏童的《河岸》又重写历史，这是后话。在上世纪八九十年代之交，年轻一代的先锋派小说家，远离历史与现实，以形式主义实验来叙述他们并不真切的历史，与经典历史叙事构成强烈对立，这就开启了重写历史的风气，他们无意中又一次引领了时代的风尚。确实，经历了知青那代人和先锋派这代人对历史的重写，当代历史叙事确实获得了新的美学蕴意。

但不管如何，对历史的重写与反思至此，汉语小说的历史叙事既然已经向前走了一大步，在重写这一维度上，汉语小说恐怕也不会有更大的变异。汉语小说既有自己在历史叙事一脉上的经验，又不再囿于此，这显然是二十一世纪初寻求变革的汉语小说要面对的挑战。

四、 逃离：文本修辞暗示的路径

其实，我们去仔细分析文本则不难发现，新世纪有不少成熟老到的作家，在处理长篇小说的艺术形式时，更有文本创新、突破自我的自觉意识。对这种突破的捕捉，在这里试图抓住“逃离”这一小说中的细节来读解。也许“逃离”只是叙事中的一个情节设计，或者只是一个人物性格刻画中的一个特点，或者是文本中的一个无意识的言说……但所有这些，我都试图把它看作是文本无意识的一种表征，它隐含着作者在小说叙事艺术品性上的独特追求。

我们当然无法说自从某个时刻开始，中国作家开始有一种“逃离”的自觉，所有的理论表述，只是一种话语设定，只是给予一种阐释视角而已。理论的力量不在于完善，而在于它有能力开辟出新的路径，可以揭示更为丰富的意义。因此，我选择几部作品来看当代中国讲述“逃离”故事的方法和其背后的文学史的意义。

2003年，阎连科在《受活》的题辞中写道：

现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地，请你离我再远些……

“再近一点”是无法逃离的苦衷，而“再远一点”则是无处逃遁的苦恼。阎连科这部作品试图逃离经典现实主义的规范，到底如何逃离，为什么逃离，他并不十分明确。何以见得？阎连科也是在借用经典革命历史叙事，他的小说用了大量的经典革命历史叙事的资源。不管是购买列宁遗体，还是关于茅枝婆的故事，或者柳鹰雀的故事，都是在革命叙事的源流中来做文章。这部小说在何种意义上可以称得上是逃离？

与其说阎连科是自觉逃离，不如说他的逃离还是一种困扰。他借用了这么多的革命历史叙事的资源，他在革命想象之内去改写革命，去探寻革命的当下命运。在这里，革命采取了它最为敌视的两种方式保持了它的遗产：其一是市场化的方式；其二是娱乐化的方式。

这里的逃离是内爆式的。看上去还是现实主义式的，还是经典革命历史叙事，内里却在挣脱，而且是依据叙事自身的力量，依据文本的荒诞性和文本的拼贴效果，文本自身从现实主义和经典革命叙事中逃离出来。

小说的主要人物柳鹰雀，其名字就具有隐喻性，鹰与雀的混合体，也就是伟大与渺小、豪迈与卑琐、高瞻远瞩与目光短浅的混合体。这仿佛是一个“后革命”的混合体。但这个名字同时还是飞禽的名称，它要飞出去，它的逃离必须以飞翔的形式，行走可能无路可走。柳鹰雀或许是这个时代少数保持纯真革命理想的人物。他不仅继承革命的遗产（遗体——包括俄罗斯人在内的那么多人都要抛弃列宁遗体，但他却记住了这笔宝贵的革命财富），要让这具遗体在中国的“新新时代”发挥伟大的功效；同时，他又颠覆了革命的神圣性，他改写了革命遗产的历史宗旨，他改变了革命遗产继承的经典形式。现在，只有柳鹰雀这样的人才能追忆革命，却是以这样的“后革命”的方式！革命的复活却采取了喜剧的形式，然而，革命史并没有真正的喜剧，阎连科依然在其中看到悲剧性的内涵——一种后悲剧的精神。柳鹰雀要拯救的穷苦人，没有别的出路，他只能依靠革命的遗产。柳鹰雀失败后，茅枝婆也试图让“受活庄”摆脱县乡的管制，回到当年自在逍遥的状况中去，但其前景令人堪忧。柳鹰雀的形象是对革命的当代史的全面深刻的思考，是对其起源与承继、变形与转折、发扬与盗用的全盘探究。从未有过一部小说，能对革命历史与继承问题作过如此深刻的洞察，在这一意义上，《受活》无疑是一部“后革命”的经典悼文。

很显然，这样的“逃离”更主要的是叙事方法或文本建制方面的逃离。这依然是在厚实的历史叙事重负下，依然是对现实困境行使批判主权的行动，它离那经典惯用的现实主义手法如此之近，对那外向的叙事如此熟络，他一不留神就要掉进去。对于大多数人来说，这掉进去没有什么了不起，那就是轻车熟路。对于阎连科来说，却要把前面的惯性看成是“墓地”。于是，这部小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，就要做出倔强的逃离。之所以在这里使用“倔强”，因为逃离并不容易，它几乎是凭本能和习惯就可以掉进去。在这里也没有用“创新”这种说法，是因为说“创新”太奢侈。这种文本是怀着对乡土中国，怀着对革命与乡土中国的现代性命运的绝望式的关切来展开的，因而，阎连科试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。他只是在墓地边上写作，他颇为清楚他是在墓地边上写作。

阎连科固然是明确有着要逃离现实主义和历史化叙事的倾向，他的小说意识总要采用多文本的和荒诞化的手法，目的也是要在贴近现实的书写中，开启小说的更为自由变换的场域。“逃离”在表现手法上是对现实主义保持距离，而在叙事的整体结构上则是对历史叙事的偏离。很显然，线性的、编年体的历史化叙事，也让作家感到单一化和压抑，作家要破除文本的压抑机制，寻求更复杂多样的表现方法。近几年的小说可以读出作家在小说叙事中时常写到一些“逃离”的情节或细节，赋予人物“逃离”的品性或行动。这未尝不可理解为作家们在小说叙事中隐藏着他们内心的冲动，那种不能在一个单一的存在处所停留，不能在一个固定的时间框架里存留的内心意向。

莫言的《生死疲劳》以动物的变异变形来对应历史编年体制。显然，莫言不愿完全依附于历史编年体制，但当代历史的强大，还是诱使着他要把这段强大的历史表现出来，他的现实性书写才能完全彻底。不管《生死疲劳》如何变形，历史的编年体制还是如此严整。《蛙》表面上看更靠近现实主义的客观历史，更平实的写实性一改莫言过去语言飞扬的习性，无论人物还是细节，都更为贴近生活现实。但莫言显然不会就此回到现实主义的历史编年体制中去，他寻求另外的手法来破解平实严整的体制。小说中的那个主人公，名字叫做万足，乳名万小跑，他总是要不断地奔跑，不是要追上什么，而是总在逃跑。为什么逃跑？都是些不良少年的恶作剧。对于莫言来说，这样的奔跑并无向着目标进发的英勇，只有恶作剧逃离的戏谑。我无意于在这里做过度阐释，万小跑的“逃离”实在不是什么重要情节，也不是他始终强调的人物特征，但莫言何以要给主人公安上万足/万小跑这么一个虚名呢？莫言固然是想在小说叙事中制造动感，与叙事中的那些戏谑因素互动。其潜在心理，当然是他不想让小说叙事沉陷于故事性和线性时间的单一体制中。这也就是为什么莫言要采取书信、叙述和戏剧的多文本形式来展开小说叙事结构，尤其是戏剧部分，更加偏向荒诞感。所有这一切，都泄露了莫言对写实手法和历史编年体制的矛盾而又警惕的态度，他知道他很难离开它们，但同时也意识到不能完全落入其中，“逃离”这些就是因为它们存在，因为它们就在身边。“逃离”的自觉，还是让莫言的小说有了更为丰富复杂的表现形式。

此种经验也可用于理解刘震云2009年出版的《一句顶一万句》这部作品。这部小说看上去极其平实、老到的笔法，完全是民间讲故事说书的那种叙述语气。其叙述也是一个个小故事，一个接着一个，似乎是如果不讲下一个故事，这一个故事就无法讲下去，叙述总是不得不转向另一个叙述。但是逃离与变异却是小说内在的经验，杨百顺不断地改名，他少年的志向居然是崇拜那个喊丧的人罗长礼，但未能如愿。他从少年时期起，不断更换职业，从卖豆腐到杀猪，到破竹子，到挑水和做上门女婿、卖馒头。更为邪门的是，他不得不多次改名，从原名杨百顺改成杨摩西，再改到吴摩西，改名也是逃离的一种方式，而且是被迫逃离原来的自我。后来，他还是把名字改为那个喊丧的人罗长礼——他的过去已死，他冒用这个名字，实则是为自己喊丧。最后他远离家乡，到西北某处，以罗长礼的名字隐居，消失于家庭伦理和后人的记忆之外。刘震云这部小说讲述了一个人的一生，他的一生历经了二十世纪中国的大变动，但在小说叙事中并未写到那些历史编年事件，离开那些历史编年的大事件，刘震云照样可以表现一个人的磨难史，生命如此存在着，如此有着自己命定的归宿。我不得不说，改名的这种逃离方式，叙事不断变异和转向的这种方式，与作者企图逃离习惯的二十世纪历史编年体制有着内在隐喻关系。

张炜在2009年出版的十卷本长篇小说《你在高原》，叙述上气韵悠长，大开大阖，转折自如。从第二部《橡树路》开始，就有一个叫庄周的人要离家出走（这个名字有意与庄子名字相同），这样的形象在中国当代小说中并不多见。在这部卷帙浩繁的小说中，庄周并不是一个重要的人物，但却是一个必不可少的人物。这个人物本来是一个成功的人人羡慕的人，但他却突然抛妻别子，弃家出走，把自己搞得蓬头垢面，流落异乡。这样一个逃离的人物，不只是表达了张炜的人生态度，和对当今中国社会功利主义的激烈批判，而且在小说的叙述方面，它起到内在化的功能作用。张炜那些激烈的批判社会的叙述，对人生价值的看法，以及小说整个主观化的视点，都因为这个人物的出现，而使小说可以分裂出一个强大的主观化的视点，及其语言的洪流。那就是不断要离开当下社会的企图，构成这部小说的内在激越的情绪，以至于小说其他人物，纷纷卷入不同程度和不同方式的离家或“逃离”。

很显然，这样一种逃离的经验，不只是小说主题的或思想性的表达，它同时构成了小说艺术表现手法的撕裂性的方式。那就是要在已经很成熟的中国乡土经验的叙事中，在中国现代性的历史叙事中，撕裂开一道口子，逃离出去，去获得另一种艺术天地，去开启另一种艺术经验。

五、 逃离：晚郁时期的超脱与自由

何以在二十一世纪初，中国作家有这种行为和愿望？这是有意识的，还是无意识的？是自觉的，还是不自觉的？这种“逃离”可能不是什么有意识的夺路而逃，也不是什么自觉的激烈叛逆，更像是一种放弃，一种不再做徒然挣扎的放弃，一种从容不迫的顺其自然，信笔而至。《论语·述而》云：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”他们或许内心有一种决绝，但不是“发愤”，而是淡然处之，知老之将至，已经行到水穷处，自然坐看云起时。这就是说，这种状况的出现，是历经百年汉语白话文学的演变，中国一批作家可以回到文学本身，可以回到自身，以自身的方式写作，以自身的方式领悟文学，写作汉语文学。

中国学习西方现代文学有一百多年的历史，自从进入现代以来，中国就捧西方文化、文学及审美意识为圭臬。因为其中历经民族国家的剧烈的现代性推动，中国现代文学建构起现实主义强大的面向外部社会现实的问题叙事体系。很显然，这一传统的现实依据发生的深刻改变，作家和文学的承担都发生相应改变，文学必然要回到自身，作家必然要回到自身。很显然，“文革”后的中国当代文学，更严格地说，中国小说，就是在要依然面向社会现实和回到人性（以及自我情感）的深刻性两方面发生冲突，这两者在理论上或许并不矛盾，但在具体的文本建制中还是有鲜明的差异，那就是从人性和自我情感出发来洞悉社会现实，还是从社会现实的表现中去表现人性及其情感，这是两种文学建制。不管如何，中国作家试图以直接的构思去表现人性和自我情感的复杂性方面，并不能得心应手。在1980年代以来向西方学习中，所学到手的，主要还是叙述方法以及语言风格。后者是在回到叙述和对世界的认识观念中，自然给予的语言表述方式。

在1980年代的现代主义运动中，中国小说对人物的自我意识刻画方面并未取得应有的成果。着力于表现历史与现实的变化，对人的内在情感刻画依赖历史叙事，这依然是中国小说与西方小说的主要差异。中国小说家也一直试图拉近与西方现代小说的距离。经历1980年代的“意识流”运动，1980年代后期由莫言、马原、苏童、余华、格非、孙甘露等人展开的先锋派的回到小说形式本体的运动，使汉语小说在艺术形式和语言两方面都得到相当显著的成果。然而，在关于人性的深刻性方面，在关于情感的内在表现形式方面，并未在叙事体制方面形成普遍性的经验，因而当代中国文学的叙事方法并没有根本改变。而究其根源，就在于我们前面所说的中西现代小说的叙事体制的根本差异，而这样的差异根源于浪漫主义文化根基。

但这一艺术上的变革愿望，在1990年代却并未持续，相反，1990年代产生影响的作品是回到乡土中国或者回到现代历史的叙事。这一回归乡土经验的运动持续了近二十年，中国这二十年影响重大的作品，都是乡土叙事和历史叙事。如陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》《秦腔》、王蒙的《恋爱的季节》的“季节系列”、阿来的《尘埃落定》、王安忆的《长恨歌》、莫言的《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》（可以称得上是中国现代性的三部曲）、阎连科的《受活》、铁凝的《笨花》、刘震云的从《故乡天下黄花》到《一句顶一万句》，直到2010年莫言的《蛙》、张炜十卷本四百五十万字的长篇小说《你在高原》出版，等等。所有这些，可以看成是中国近二十年来的重要小说。很显然，这些作品不再是在现代主义的语境中与西方文学直接对话，而是几乎是从1980年代中后期热衷的现代主义运动中回撤，退回到中国现代小说传统中。也就是说，其小说基质是现实主义的乡土中国叙事。上世纪八九十年代，在那些具有现代主义倾向的中国作家的身后都站着几位西方大师。余华的身后是卡夫卡、普鲁斯特，还有日本的川端康成；马原的身后是博尔赫斯、海明威；莫言的身后是马尔克斯、卡夫卡，后来还有奥威尔；张炜的身后是托尔斯泰、屠格涅夫……但在二十一世纪，这些西方作家，不管是古典现实主义，还是现代主义，都不再以鲜明的个人姿态站立于中国作家身后，而是以一种整体性的、已经消化了的元素融合于小说的整体叙事之中。而乡土中国的叙事，也不再是何种主义可以概括、可以定义的了。它确实距离西方现代主义小说渐行渐远。如果不执着于用西方现代小说的个人心理经验这一标准来看，这些小说对中国社会进入现代所发生的深刻变化，对中国人经历历史的巨大磨难的表现，对中华民族历经苦难而始终存有希望的表达，无疑都深厚、广阔、丰富而饱满了。而在现实主义的表面结构体制内，却也隐含着多种多样的褶皱、撕裂和变异。

所有这些，又不得不促使我们思考，在晚二十世纪和早二十一世纪，汉语文学发展出一套叙事方法，在回到乡土中国经验中，汉语文学找到自己坚实的大地。一方面，我们或许可以表述为当代中国文学的本土化经验，这种经验是在学习西方现代文学一百多年的经验基础上，还是不得不回到本民族的经验，回到我们的传统造就的艺术特点，去寻求自我突破之路。这就是逃离了上世纪八九十年代对西方现代主义的追逐，返身回到中国本土经验；但又不是栖息在传统和本土经验中自以为找到一劳永逸的归宿，同样也是要逃离，要出走，要在自己的路上出走。

这确实是有一种大彻大悟，有一种自觉。对这一行为和现象的阐释，显然不是暂时的理论化可以奏效的，这需要历史化的解释。也就是要放在二十世纪到二十一世纪汉语文学的成熟与转型的历史语境中来解释，这才可能揭示问题的深刻性和给出未来面向。

这样，我们所说的“逃离”就有必要被解释为自觉的逃离。何以在二十一世纪初，中国作家有这样的“逃离”，有这样的自觉？这就需要去理解汉语文学成熟所达到的一种境界——这就是汉语文学达到了它的成熟的晚期风格或“后郁时期”。也就是说，随着一批中国作家走向成熟（他们也都人到中年）——中国当代文学从二十世纪初期的青春/革命写作（youth/revolution writing），转向了二十世纪后期：中年写作或类似赛义德（Edward W.Said）的晚期风格( late style)一类的“晚郁时期”（the belated mellow period ）。

赛义德所说的晚期风格（late style）是与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又散漫的一种写作风格。在博尔赫斯那里，却又是对生命单纯性的关切。

汉语白话文学的“晚郁时期”，是汉语文学历经一百年的现代白话文学的社会化的变革与动荡，终于趋于停息，转向回到语言、体验和事相本身的写作。它是一批人、一种文学、一个时期的现象。

对于这一代中国作家来说，我以为最为重要的是他们有了自觉的汉语文学观念，这种观念不是外在的概念，也不是与西方二元对立的立场和情绪，而是对当今世界文学具有更加自觉与清醒的意识，于是才有汉语写作烂熟于心的感悟，是自在自为的文本意识，回到语言写作的意识，开始行走在汉语文学道路上的意识。

这种自觉的汉语写作意识，恰恰不是沉浸在习惯的创作经验中，不是去恪守或建构什么“中国模式”，而是立足于当下，对当下的困境的意识，不断地挑战自身，超越自身。

所有这些都表明二十一世纪初的中国文学抵达一个重要的阶段，就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现，历经了上世纪五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验，历经了上世纪八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴，二十一世纪初的中国文学正在到达它的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它在个人写作晚期，在汉语白话文学的晚期，有一种通透、大气、内敛之意，有一种对困境及不可能性的超然。

“晚郁时期”并非短暂的回光返照，而是有一个漫长的“后郁”——当今中国文学实际上就是处于“晚郁时期”的文学与生命力十足张扬的却又不断“夭折”的青春文学的二元体系中，于是青春写作注定了只能是“夭折”与“再生”。“晚期”与“夭折”的紧张关系，就是当今文学的一种二元结构。在无限临近终结的途中，汉语文学才有了无限远的道路。

这样的汉语白话文学，是在世界之外，与世界渐行渐远，还是拓展了世界文学的界域呢？

但它自身确实是渐入佳境：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”

(本文为2010年9月25日在美国哈佛大学东亚系举办的“新世纪中国文学国际研讨会”上的演讲，2011年10月25日改定)