埃施就是路德

米兰·昆德拉　流畅

1

1969年1月间，在布拉格的瓦茨拉夫广场上，一名捷克学生以自焚的方式抗议俄国人对其国家的侵占。我觉得这件恐怖的事情与捷克的历史无关。这一行为并无先例，它来自可怕的别处。

给我带来一种末日之感的，不是世界大战，不是集中营，不是斯大林恐怖，而是扬·帕拉赫那燃烧的尸体。

一个学术性的定义出现在我的脑海里：一项行为如果能够作为每个人的榜样，就是道德的。但是，人们如何能够效仿一个将自己作为祭品的孩子呢？展现在我们面前的这一行为不是超出了欧洲和欧洲的道德体验吗？

在他死后的几周内，捷克各座城市的街道上都挤满了激动的示威者。有一条口号鼓舞着他们：“扬·帕拉赫就是今天的扬·胡斯（译者注：扬胡斯是捷克十四世纪末期到十五世纪早期的宗教改革家，后被视为异端，处以火刑）。

事实上，扬·帕拉赫（一个少年）和扬·胡斯（十五世纪的一个伟大知识分子）并无相似之处。胡斯并不想死。当然，如果他坚持想要相信自己和自己的信仰，这就是唯一向他敞开的道路。要想跟从胡斯的榜样，被当做异教徒烧死，虽然困难，但也不是不可能的，而要效仿另一个扬，却是不可思议的。

尽管如此，我们不得不承认在这两场死亡之间有共同之处：火。捷克人民被1969年1月这可怕的一幕惊呆了，看到了他们国家仿佛在快速移动的历史：就像两把火之间的过道，一把火燃烧着扬·胡斯的躯体，另一把燃烧着帕拉赫。通过第一把火，他们的国家出现在欧洲的布景上；而第二把，又使之消失了。

2

第二次世界大战——希特勒分子的疯狂——一定在某些德国人中间激起一种末日般的感觉。托马斯·曼将那一时刻转化成了一个■望塔，从上面他可以一眼看到整个德国的历史。

《浮士德博士》不仅是一部关于作曲家阿德里安·莱维屈恩的小说，同样也是对四个世纪的德国音乐的反映。阿德里安不仅是一个作曲家，还是一个终结了音乐历史的作曲家（确实，他最伟大的作品就叫《末日启示录》）；而且，他还是浮士德。

就如同一个捷克人淹没在帕拉赫之死中，不得不想起扬·胡斯之死，一个德国人，面临这《末日启示录》的时刻，两眼凝视着国家的恶魔行径，会想起魔鬼和那个传说中作为德意志灵魂化身的人物所订下的契约。他的国家的整个历史作为单独一个人物的历险在他眼前涌动：独此一个的浮士德。

3

在那把火从扬·胡斯的躯体传到扬·帕拉赫的躯体那一年，在我距离瓦茨拉夫广场几百米远的布拉格工作室里，我正写着《生活在别处》。突然，通过雅罗米尔这个人物（一个真正的诗人，一个告密者），我认为自己看到了诗歌的整个历史，以致小说的某些篇章到了这样的程度：我的主人公的脸消失到了兰波和马雅可夫斯基后面，而他的死亡也同莱蒙托夫和雪莱混淆在一起。

我经历过1950年代的斯大林主义，那是一段“诗人和刽子手共同统治”的时期（《生活在别处》）。当诗歌与恐怖联姻的时候，人们便是在参与诗歌的末日。而在这一末日爆炸的光亮之下，过去（一个国家，一种文明，一种艺术，一个宗教的过去）突然交叠在一起出现了：雅罗米尔和兰波混淆在一起；扬·帕拉赫和胡斯混淆在一起。

在帕拉赫死后几年，我到了法国，每个人都问我对共产主义、马克思主义和革命的想法。没有什么东西比这些问题更使我不感兴趣的了。我看见了穿过五个世纪的那把火，同时也想起了托马斯·曼。我想起了小说的艺术，在所有艺术中，单单只有小说艺术能够变成一个特殊的场所，在那里人类遥远的过去能够与现在交谈。安排这样的相会对我来说似乎是三四项伟大的任务之一，小说未来的三四个伟大的可能性之一。

而如今，我想起了卡洛斯·富恩特斯：在《我们的土地》里，他以一种比任何人能够想象到的远为彻底的方式，实现了小说的这种新的可能。

4

《浮士德博士》的叙述者塞利纳斯·蔡特布罗姆，在二战结束时，开始了纪念朋友阿德里安·莱维屈恩的写作。他不时打断自己的叙述，来评论当代的一些事件。最近，在我重读曼的小说时，这些篇章恰好枯燥乏味、错谬百出地在我耳边响起。我们知道，哎，在曼那里作为终极末日来分析，同时也携带着西方复苏誓言的这场战争，只是一个插曲而已。它是一个更为漫长的过程的一个阶段，后边并没有带来什么复苏。

我推测，从小说的■望塔上，人们可以看到过去，而不是未来，同时要想找到一个正确地设置■望塔的地方是非常困难的。

如果富恩特斯知道如何找到那个地方——那个无可争辩的末日场所——那就得归功于伟大的艺术伎俩（或者智慧）：他不在真实的历史而在神话中搜寻。他从上面俯瞰历史的■望塔称1999年，为千年的结尾。他对末日的描述并不会被真实的1999年的真实情况所否定，因为富恩特斯谈论的是一个神话的日期，而不是真实的。

根植于《我们的土地》中的不是作者的政治预言，而是某些更为深邃的东西。“历史重大时期之弦绷得如此之紧，实在难以看到它不会骤然断裂。”奇奥朗写道。这一“历史重大时期的紧张状态”（这一在今天依然冲击着、累积着各种事件的时期，向着末日靠拢），以及富恩特斯对这一紧张状态的个人体验，我觉得，似乎就是《我们的土地》这一令人难以置信的末日之梦其潜藏的根源和背后的力量。

5

卡洛斯·富恩特斯对拉美和中欧的现代小说做过几次比较。

拉美和中欧实际上是西方的两个边缘地带：世界上西方（西方特性）在那里变成疑问的两个部分，世界上西方的生存在那里不是假设的问题，而是凝结着最为具体的真实的两个部分。

从1914年开始，中欧就被事物的终结困扰着：卡尔·克劳斯写出了《人类的末日》；罗伯特·穆齐尔创作出了《没有个性的人》，这部书的完成标志着一个社会建造了自身的未来；赫尔曼·布洛赫在《梦游者》里探讨西方价值观的逐步沦丧；雅尔罗斯拉夫·哈谢克描述了一个只有装疯卖傻才能生存的世界；在弗兰茨·卡夫卡想象的世界中，历史已经被遗忘了，生活发生在失去了记忆的当下。

这种“终结之困扰”的起因并不难以理解。一个在传统上被视作欧洲模型（“小欧洲”）的帝国的坍塌预示着更为普遍的坍塌，当然，这发生得非常之快：希特勒，斯大林，最后，还有中欧（在望不到边的漫长时间中一直被包括在俄国文明中）之终结的真正开始。非常糟糕的是，与此同时，进步的不和谐噪音侵扰着我们的耳朵：“每一项进步都离终结更近，而像‘更远、‘向前这种欢欣醒目的字眼，使我们听到死亡那富有挑逗性的声音，催促着我们匆忙赶路。”（《笑忘书》）

通过一种不同然而同样激烈（因为它是如此古老）的方式，西方在拉美一直被争论着。西方通过侵略得到了这片大陆，其合法性从未得到确立。即便拉美文化是西方的，它同时也属于第三世界，分享着一切反西方的反射性思维。拉美，如富恩特斯所言，是一个表象，人们一直琢磨着其背后隐藏着什么。

西方的历史时期打断了拉美的印第安时期。在加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，马贡多这座村庄一直保持着令人怜悯的孤独——一片处于历史之外的世界的孤独。

但是被历史遗弃的世界也可以为自己报仇，有一天它可以将历史放逐出去。历史，遭受遗弃，孤零零的，在一个摆脱了西方对“历史重大时期”的那种幻想的世界中，将被遗忘殆尽。富恩特斯看到了历史处于那种孤独之中；他看到了，仿佛它已经完结了；他梦见它，就像人们梦见死者。

尽管如此，在中欧和拉美，小说以一种直到现在才被看清的方式将历史变成疑问。

6

小说讲述的是一个没有未来的世界，但世界却乐意讨论小说的未来。

在美国电视播放的一次漫长的访谈中，富恩特斯说：“在科学知识、逻辑和政治以外，还存在着想象的知识。有许多事物是史学、逻辑或者科学都无法辨识的。有的事物只有一个陀思妥耶夫斯基才能看到。”

然而，在最近几十年里，人们会有这样的印象：小说的各种手法已经耗尽了，“一个陀思妥耶夫斯基”既看不到什么，也说不出什么。

这种印象有时会引起激烈的反应。人们看到要避免折中主义的羞耻只有一条路：完全摒弃小说的惯例。人们开始把传统小说（已经过时了）分在一边，把现代小说（并不是当做一种文学发展的新时期，而是一种对抗、决裂和否定）分在了另一边。

这一摒弃同时也关切到小说根本的东西是什么——小说人物（一个想象的存在而非作者本人），如今关于他的一切都说完了。突然之间，小说人物的概念已经耗尽、用光了。在1920年代，普鲁斯特和乔伊斯探索了人类灵魂的整个宇宙；他们触及了其极限。沿着这样的思路，同时期的卡夫卡的做法就不难理解了，他剥夺了K的外貌、过去甚至名字，就这样对小说人物进行了某种明确的斩首。

然而，我觉得小说的发展并没有终结，出现在尽头的不是别的什么，而是方向的转变。小说的摄像机慢慢地朝向了别的地平线。我并不认为卡夫卡将小说人物斩首了：他只是对人类的其他方面感兴趣，对人类生活的本质另有看法。

K并不以其灵魂的宇宙使我们着迷；如果他的灵魂是一个宇宙，那么，它也被另一个宇宙围困、挤干、吸收了——在这个包围它的世界中，行动的可能性非常有限。由于人类的这一新状况（如同卡夫卡设想的），人物的外貌、过去、名字或者诸如此类的东西，都已经失去了吸引力。

但是，人们决不能忘记：小说的根本（在卡夫卡和所有伟大的小说家那里）是发现（发现人类生活未知的方面和小说新的可能性）。而摒弃（摒弃陈旧的惯例）仅仅是一个结果——不可避免，然而也许是次要的。

矛盾之处：摒弃是立竿见影的；它是现代性显而易见的标志。相反，那些新颖的、构成发现的方面，识别起来却要困难得多。

读者的眼睛习惯了惯常的手法，因而对惯例的摒弃立即就能被辨别出来。相反，对新事物的发现保持在所有惯例之外。遵循惯例的人无法将之认出来。对一个遵循惯例的人来说，《浮士德博士》仅仅是一部用惯常手法创作的小说。

这就是为什么那些吵吵嚷嚷着坚持抵制惯常手法，却没有给我们带来任何新东西的次等作品，时常要比那些并不宣称摒弃惯常手法的作品更容易被人发现和接受。

7

在这些书里面，赫尔曼·布洛赫的《梦游者》是我多次赞赏的一部作品。它包含了后普鲁斯特时代小说所有可能性的萌芽。

布洛赫在《梦游者》里面所取得的最伟大的成就很可能是埃施这个人物（其中的描绘比其他任何作品都更多地触及了我们这个世纪的人和引导其行为的非理性力量）。埃施出现在小说里是三十岁，我们不知道，也永远无法知道，在此之前他是怎样的。就像《审判》中的K，他的过去一直是缺席的。

如果过去缺席了，那么“心理学”也缺席了，至少在布洛赫（及其同代人）之前的作家是这样觉得的：为了探寻心理学上的因果关系，就要了解隐藏在人物生平深处的动机。尽管有了这一“摒弃”（也就是放弃称为心理学的那套小说手法），埃施对我们来说是完全“活生生的”。布洛赫通过一种（不妨称为现象学而不是心理学的）详细描述来解释其人物的行为态度。

在其中的一个描述里，布洛赫对罪犯和叛徒进行了比较。他写道：“埃施是叛徒。他是叛徒，就像路德是叛徒。”

布洛赫没有给我们讲埃施的童年和青年时代，他告诉我们的是，埃施就像路德。其笔下人物个人的过去是不重要的。埃施的行为态度可以追溯到其生活之外。埃施的过去就是路德。

布洛赫的新颖之处在于其所构想的人物是各不相干的（尽管也是前后一致的：帕斯诺夫，《梦游者》中的另一个人物，和圣奥古斯丁、塞尼卡、芝诺、毕达哥拉斯联系到了一起）。这很明显：一个人物不再被构想成一个不可模仿的独一无二的个体，而更像是一个连续的场所，如同一扇对着人类遥远的过去敞开的窗户。

在小说艺术中，我们称为心理分析的手法并不是理查森或者司汤达所独有的。在那些着迷于发现个人，发现其不可取代不可交换的本性的时代，心理分析是小说的一个现世的任务。

埃施就像路德这一原则也并非布洛赫所独有。在一个“历史重大时期的紧张状态”似乎将要爆发、一个人类回头看和总结其文明史的世纪，这一原则是小说共同的倾向。

8

埃施就像路德这一原则在《我们的土地》的美学里变成了埃施就是路德。

如果说埃施就像路德这一原则并非布洛赫所独有，那埃施就是路德这一原则却仅仅属于富恩特斯。它是不可模仿的，除非你想冒着写出一部拼凑物的危险。

在《我们的土地》将近结尾的时候，富恩特斯向我们展示了他这一方法的要诀：“一个生命是不够的。要造就一个人，需要好几个存在。”接着他引述了一个神秘的犹太传说：“每一个刚出生的孩子都是每个刚死去的人的转世。”还有：“我们无法知道我们是谁转世的，因为没有目击者能从我身上辨识出曾经是我的那个人。”

轮回转世这一古老的传说在小说里是作为一种手段存在的。《我们的土地》是一个无边的梦，其中的历史由无休无止的转世人物组成，这些人物告诉我们：一直都是我们，我们是在不断玩着历史游戏的同一批人。历史的连续性不仅属于历史事件的因果联系，而且也属于演员相同这一事实。

“要造就一个人，需要好几个存在。”这就是为什么菲利普一世和他的孙子菲利普二世（在小说中，他变成了一世的儿子）混淆在一起；就是为什么瑟拉斯蒂娜穿越了数个世纪，还有菲利普二世的妻子到了英格兰，变成了女皇伊丽莎白。从书中来的人物——唐璜和唐吉诃德——真实的人物在一起，有些时候其轮廓也混淆了：唐吉诃德变成了唐璜，唐璜变成了唐吉诃德。

如果埃施就是路德，那么从路德到埃施的历史就仅仅是路德—埃施的个人故事。其构造后果是压倒一切的。小说一直建立在这样的观念之上：一个人生活在现世的空间里，无法超越自身生活的维度。一个小说故事持续一千年，或者仅仅一百年，似乎都是荒谬的。

如果路德维克在墨西哥发现了一块未曾被发现的新大陆，如果他随后又发现自己身处罗马时代的巴勒斯坦，如果他在我们这个世纪的最后一个夏天出现在巴黎，和瑟拉斯蒂娜——她是菲利普一世和菲利普二世的情妇——在一起，那么，小说就打破了时间的限制。这些人物（轮回转世的、永恒的人物）的个人故事就是历史本身的故事。

如果埃施就是路德，那么小说就进入了“奇异”的领域。《我们的土地》的奇异离疯狂并不遥远，但这一疯狂（巴洛克的疯狂）作为一种美学，并不与小说对立。相反，《我们的土地》是对小说的拓展，是对其可能性的探索，是一趟抵达只有小说家（“一个陀思妥耶夫斯基”，如富恩特斯所言）能够看到和说出的事物边缘的旅程。

9

在我出生的摩拉维亚，一直有一个古怪的习俗。六月的一天，村里的男孩都穿上传统的服装，骑在马背上。他们中有一个得蒙着脸，嘴里叼一枝玫瑰，不能讲话：他是国王。其他人手里拿着马刀，护送他穿过四周的村子。我一直被那些游行队伍的美所震撼，但是骑马人口中喊出的诗篇却是一串单调的连祷文，我被这一莫名其妙的情景惊呆了。“过去的人们有十分重要的事情要说，于是他们今天就在后代人的身上还魂，有点像聋哑人，对听众打着许多优美然而令人不解的手势。”这就是《玩笑》最初的灵感。

对塞万提斯来说，历史仅仅是冒险，在一个可见的背景内。

对巴尔扎克来说，它变成了一个“自然的”维度，缺少了它，人类便无法想象。

最后，在今天，历史像是一头怪物，准备好随时袭击我们每个人和毁灭世界。或者说（其怪物属性的另一个方面），它代表着过去那不可估量、无法理解的重负——作为遗忘的过去是令人无法承受的（因为人会失去自我），作为记忆的过去也是令人无法承受的（因为其重负会将我们碾碎）。

让我们来读一读《我们的土地》最后的篇章。菲利普二世躺在他放置于埃斯科里亚尔的棺木里。就像留有巴洛克传统痕迹的诗歌里时常出现的（这一传统在我的国家里和在富恩特斯的国家里一样强大——这是中欧和拉美的又一平行之处！），这具尸体意识到自己死了。《我们的土地》中的菲利普活在他的死亡里。有一天，他起身离开了自己的棺木。他遇到了一个导游，把导游吓跑了。而菲利普也害怕那个导游，便逃到了山上。在那里，他发现一些农民围着一小堆火。我们处在遥远的未来。一个老山民敲着他的头，菲利普突然间充满了“一种舒适和感激的感觉”。

菲利普与导游和村民的相遇不仅仅“像一把雨伞和一台缝纫机的相遇一样美丽”。它使我们听到了我们的现在和人类记忆所不能及的过去之间不间断的对话——这一对话只有我们晚近这个时期（西方晚近的这个时期）的小说才懂得如何倾听与诉说。

译者注：埃施是布洛赫小说《梦游者》里的人物，路德是十六世纪德国宗教改革家。布洛赫对埃施进行刻画时，丝毫没有讲到埃施过去的经历，而是将之与遥远过去的路德进行比较。这一新的美学手法被昆德拉称为“埃施就像路德”，而昆德拉认为在富恩特斯《我们的土地》中，这一手法干脆变成了“埃施就是路德”。