张可久散曲语言的修辞艺术

摘 要：张可久在元代散曲史上有着重要的地位。他工于炼字，精于比喻，善于对偶，其散曲创作趋于雅化，形成了“清”“雅”的艺术风格，对后世影响很大。本文试图从辞格运用的角度入手，选取张可久散曲中常用的几种辞格：比喻、重叠、对偶和引用，以探讨他散曲语言的独特性以及在形成清雅风格中的作用。

关键词：张可久 散曲 辞格运用

张可久散曲语言的风格特色，前人早有评论，明朱权云：“张小山词（散曲）如瑶天笙鹤。其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之材，若披太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也，当以九方皋之眼相之。”①肯定了张可久清丽雅致的艺术风格。张曲的“清”与风格修辞相关，散曲内容广泛，多寄情于山林泉石之间，词句清丽；“雅”与格调品味相关，散曲格调清新，工巧自然；散曲语言讲求格律，少用方言俚语，注重炼字炼句，喜用典故，极重对偶，在散曲中多化用诗词名句，营造出一种清丽脱俗的意境。本文试图从辞格运用的角度入手，选取张可久散曲中常用的几种辞格：比喻、重叠、对偶和引用，以探讨其独特的语言风格。

一、张可久散曲中的比喻

（一）比喻的类型

刘勰《文心雕龙·比兴》对比喻有详细论述：“比者，附也。附理者切类以指事，附理故比例以生，比则畜愤以斥言。”②刘勰认为“比”就是比附，即用贴切的类比方法说明事物，比附事例因而就有了比喻。比喻的形式广泛多样，如：明喻、暗喻、借喻、博喻、反喻、互喻等等。张可久散曲大量运用比喻手法，较之其他人不仅在数量上取胜，而且精到，值得推敲，对其散曲清丽风格的形成起了促进作用。下面选取两种在张曲中较为突出的比喻类型加以分析。

1.明喻

（1）花如人面红，山似佛头青。（[一枝花] 《湖上晚归》）

（2）篷低小似白云龛，山好青如碧玉簪。（[双调·湘妃怨]《瑞安道中》）

例（1）是典型的明喻句，用丰富的比喻勾勒出西湖晚景，把花红比作人面之色，把山青比作初剃的僧人头之色，别有一种禅趣，意象妙趣横生。例（2）把”篷“比作小庵，青山又像碧玉簪之翠。这两句都是描写自然风景，张可久通过奇特的想象，营造出一种超脱世俗、恬适自然的意境，表达了退居山水后的旷达情怀。仕途的不顺、生活的坎坷以及漂泊的艰辛使他寄情于山水间，以寻求精神的自由和心灵的安慰。

2.借喻

借喻中最典型的是小令[正宫·醉太平]《无题》：

人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改作迷魂阵。清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。

这首小令虽简短但几乎句句用喻，把“水晶环”比喻为聪明乖巧的人，用“面糊盆”比喻一塌糊涂、十分肮脏的社会，“滚”比喻圆滑世故、同流合污，“文章”句比喻把知识作为赚钱的手段，“门庭”句比喻为了钱可以干出男盗女娼的丑事，“清廉”句比喻为了钱可以颠倒黑白、混淆贤愚，“睡馄饨”比喻昏庸糊涂人。意象的组合成为张可久情感的载体，鲜活地讽刺了财迷心窍的利己之徒。

（二）张可久散曲比喻的特点及作用

张可久在散曲创作中善用比喻，对他形成清丽典雅的风格有以下三点作用：一是喻体选择看似简单却源于生活中的常见事物，例如“水晶环”“面糊盆”等，以小见大，不落俗套。二是切合张可久情感需要。如“用面糊盆”比喻十分肮脏的社会，“滚”比喻同流合污。这些比喻句都表达了他对当时社会黑暗面的揭露和讽刺。三是张可久曲的比喻使散曲语言更加含蓄委婉，但不会生涩难懂。他用浅白的话语使人们便于理解深奥的事物，又把诗词名句融汇到散曲中，使散曲语言清丽自然不拘俗套。

二、张可久散曲中的重叠

这里所指的重叠着重指叠字，陈望道先生在《修辞学发凡》中是这样说的：“（同一字）紧相连接而意义也相等的，名叫叠字。”③张可久散曲中有多种重叠形式，重叠手法使得他的散曲更加灵动。

（一）重叠的形式

张可久在散曲中运用了多种叠字形式，有AA式、XAA式、AAX式、AABB式、ABAC式，少用叠句。根据粗略统计，AA式51次、XAA式14次、AABB式9次、AAX式和ABAC式大概3次。下面对张可久散曲中最典型的AA式叠字形式加以分析，试看以下两例：

（3）远村重重，幽花淡淡，小竹珊珊。（[双调·折桂令]《皆山楼即事》）

（4）青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。（[越调·天净沙]《鲁卿度中》）

“重重”“萧萧”等这些词在重叠之后具有了形容词或副词的性质。单音词本身意义比较实在，但构成AA式后，在其原有词意上或增加了一些附加意义，或在程度上有增强、减弱的变化，或感情色彩有所变化。例（3）中的“淡淡”比“淡”的程度更深，并且重叠以后增加了喜爱的感情色彩，花更加的宜人。例（4）中的“迢迢”表现的是秋水绵长不绝的样子。例（4）取象清幽，构图疏朗，显得工丽自然，颇有禅趣，写出了小斋的闲逸雅致，自然的安静闲远，曲中有画，凸现蕴藉空灵之美。

（二）张可久散曲重叠的特点及作用

张可久在散曲中通过重叠手法所修饰的意象显得格外清朗，这有两方面的原因：首先，张可久既有儒家的出仕思想，又渗透着佛道思想，但当他的出仕理想难以实现时，便把愁苦郁闷的心灵投向佛道中，希望得到精神的解脱，向往自由、崇尚自然、追求天人合一的精神境界。所以在他的散曲中，多选取清幽的意象来营造理想的精神世界。用叠字来修饰意象会使这个意象群显得更加飘渺、灵动，就像道观、佛殿的香雾缭绕，有一种飘飘欲仙的朦胧感和沉醉感。其次，张可久散曲中的叠字承袭了诗词的写作手法，如：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”张可久善于化诗词入曲，有点石成金之妙。散曲格调雅正，清新脱俗。

叠字在张可久散曲风格形成上的促进作用如下：

首先，叠字能使所意象更加灵动，情感表达更加细腻。如“柳依依花可可，云淡淡月弯弯。”用叠字表现了柳的柔美，花的可人，云的淡远和月的形态，这些景物更显得灵动，格调也更加清雅，对自然景物的精细刻画表达了张可久寻求山林之乐的心声。张可久还多用叠字表达离愁相思之情，如“赋离恨花笺短短，散清愁柳絮漫漫。”通过叠字把离愁写得更加细腻绵长。

其次，叠字有助于增强作品的音韵和谐之美。“归燕年年，离恨绵绵。”中“绵绵”使离恨的程度显得更加深远。张可久把离恨的情感与年年归来的燕子相联系，有情景交融的和谐美。

三、张可久散曲中的对偶

在张可久散曲修辞中，对偶用的较多，这种修辞手法在元散曲中得到了很大的发展。朱权在《太和正音谱》中列举了“合璧对、连璧对、鼎足对、连珠对、隔句对、鸾凤和鸣对、燕逐飞花对”④张可久散曲中“合璧对”用得较广，几乎逢句必对，然而在所有散曲中数量最多，频率最高，更显得工巧贴切，浑然天成的却是“鼎足对”。罗忼烈先生说：（标点不对）鼎足对“这种多句互相对仗，三四言的还比较容易，五言以上的有如排律诗，易流于板滞，故元散曲家除乔吉等有限数人之外，多用‘两对，让其余一句单行。而张可久则善用‘三对，不但工巧贴切，也自然浑成。”⑤下面就对散曲中的“鼎足对”加以分析。

（一）对偶的形式

“鼎足对”是散曲中一种比较特殊的对偶形式，即字数相同的三个句子为一组构成对偶。有三言、四言、五言、六言、七言，八言。张可久散曲中的“鼎足对”以四言和七言为最。在他的855首散曲中，使用“鼎足对”的高达365首，所占比例42.7%⑥。

（5）“翠树啼鹃，青天放雁，白雪盟鸥”（[折桂令]（次韵）《西施伴我西游》）

（6）“苍烟树杪，残雪柳条，红日花梢”（[庆东原]《次马致远先辈韵九篇》）

（7）“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡。”（[双调·水仙子]《春思》）

（8）“泠泠仙曲紫鸾箫，树树寒梅白玉条，飘飘野客乌纱帽。”（[湘妃怨]《德清观梅》）

例（5）、（6）、（7）皆写景，例（5）中的“翠树”“青天”“白雪”，三个词色彩浓丽，用字精练；绿树与杜鹃，蓝天与大雁，碧水与白鸥，动静相谐，画面上充满了盎然生机，而作者幽远高渺的情怀也自在其中。例（6）、例（7）中，三个句子的结构完全相同，这些词组合在一起呈现出一种大自然的和谐美。从以上例子可看出张可久具有极强的组词能力，其散曲形式上对仗严密工整，意象清新自然，如同一幅风雅别致的图画；语势上排比句一气呵成，较之两句一对的诗描绘的画面更加完整，艺术感染力更加强烈。

（二）张可久散曲对偶的特点及作用

张可久散曲大量运用对偶的修辞手法，尤其是“鼎足对”，使得散曲音韵和谐，表意凝炼，抒情酣畅。散曲以清丽典雅为主要风格，多用对偶手法描绘自然景物，注重炼字，意象组合有色彩感和画面感，如“楼外白云，窗前翠竹，井底朱砂。”勾勒出一组恬淡和谐的画面。曲中有画，营造出清新淡远的意境。

张可久散曲对偶在风格形成中的作用有以下两个方面：首先，语言纯雅，颇为精巧，少用方言俚语，格调严谨。和同为“清丽派”的乔吉相比，乔吉语言多本色，语言风格化俗为雅，文俗兼容。就作品情态看，乔吉多流露出世俗生活的气息和活泼质朴的世俗情态；而张可久多写超脱的道教仙境和山林泉石的自然之美，因此，张曲更为雅正。

其次，工整严谨，具有音乐美、符合韵律。《文心雕龙·丽辞》云：“事对所先，务在允当。”⑦高明的事对，使用的恰当，能使散曲更具画面感，从而达到了曲中有画的审美效果。三句的“鼎足对”就是从两句的诗歌形式发展而来的，张可久工于炼字炼句，争取达到句句押韵，连珠对在散曲中普遍运用，营造出一种清雅俊丽的意境，拓宽了散曲的艺术形式，丰富了修辞手法。

四、张可久散曲中的引用

刘勰在《文心雕龙·事类》中对“引用”辞格阐述得较详细：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”⑧所谓“事类”，是指在文章本身的写作之外，利用有关故事来表明意义，引用古事以证明今事。“曲之佳处不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好。”⑨张可久散曲像诗，在曲中常常化用典故，引用名人故事表达自己的情感，多怀古之作：一是引用历史人物故事或史实入曲，二是引用前人诗句入曲。

（一）巧妙化用历史典故入曲

（9）“血华啼杜宇，阴洞吼飞廉”（[红绣鞋]《天台瀑布寺》）

例（9）用了“杜鹃啼血”的典故，“杜鹃”是蜀国君主杜宇所化，啼声悲切，就像“不如归去”。张可久在这里要表达天台山的高险，连类取譬，针砭世情，“比人心山未险”。融情、景、理于一体，既给人以美的享受，又引人深思。

（10）“伯人嫌，休官归去效陶潜。”（[双调·殿前欢]《归山》）

（11）“不学那愁默默呆汉江淹，则学那兴悠悠诗仙子瞻，乐醄醄醉客陶潜。”（[南吕·一枝花]《秋景》）

张可久欣赏陶渊明不为五斗米折腰的气节，在例（10）、例（11）中表达自己对清闲恬淡生活的向往和对官场的厌倦。

张可久在散曲中大量用典，除了上面所提到的人事外，他还用“林逋”来表达归隐之心，用“范蠡”表达功成身退之后的自由，用“蕊珠宫”借指美女或西湖的美景，用孟浩然“踏雪寻梅”的典故表达自己投身自然，寻求美景苦作诗的情志等等。他引用这些历史故事入曲，体现了对官场的厌倦、对自由恬适生活的向往和隐逸的志趣。

（二）巧妙化用前人的诗句入曲

张可久善于化用前人诗词中的词句，加以改造和锤炼，写出符合自己个性的更富表现力的句子。如：

（12）“玉漏迟，翠管吹，绿情红意，月儿高海棠初睡。”（[中吕·上小楼]《春思》）

我们从“月儿高海棠初睡”句仿佛看到了苏轼的影子：“东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”苏轼通过描绘海棠在东风月色中的光彩和芬芳来表现它的优雅脱俗之美，并抒发自己爱花惜花的感情和怀才不遇的人生感慨。而张可久以花喻人，在苏轼海棠的寓意上又增加了几分春夜佳人初醉未醒之态，更有情趣。

（13）“对青山强整乌纱，归雁横秋，倦容思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。”（[双调·折桂令]《九日》）

在这首散曲中，“人老去西风白发，蝶愁来明日黄花”两句化用了苏轼《九日次韵王巩》的“相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁”两句诗。从整体上看，这首散曲用了跳跃式的意象组合：归雁南飞、金杯错落、西风愁蝶、斜阳寒鸦，很显然这几个意象是不在同一个时空的，倦客思家是一个基本的感情基调，加上回忆昔日“翠袖殷勤”的官场应酬意象，通过“明日黄花”的情感凝结，透露出曲作家对青春不再，人将老去的哀思和惆怅。通过意象间的张力，创造了一个多元的，延伸的情感空间，营造一种感悟人生的苍凉意境。

（14）“断桥流水西林渡，暗香疏影梅花路。蹇驴破帽登山去，夕阳古寺题诗处。树头啼翠禽，水面飞白鹭，伤心和靖先生墓。”（[正宫·塞鸿秋]《湖上即事》）

林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“暗香疏影梅花路”就是对这两句的化用。张可久巧用林逋的这两句诗写出了梅花开放的盛景。同时又由此引发了作者对林逋的悼念之情。

在张可久的散曲中我们可以看到许多化用前人诗句或词语的作品，他在化用的同时不拘泥于原本的词义，而是能立意生新，融入自己的创作个性，更深刻地表现某个意象特定的意义，从而营造出独特的审美意境。

（三）张可久散曲引用的特点及作用

张可久散曲中大量运用“诗”类化意象，使散曲的审美趣味由世俗化走向典雅化。张可久散曲题材“主要是表现归隐生活的悠闲和大自然的美景”⑩也涉及到包括怀古咏史、宴会酬唱、咏物思人、谈禅论道、感慨人生等其他题材，在这些题材的曲作中都能找到“诗”类意象的影子，这类意象丰富了张曲中的其他意象，从而形成了新的意象群。“诗”类意象提升张曲的格调，促成他形成“清”“雅”的曲风，最终引领“清丽”一派。

“引用”对张可久散曲整体风格的形成起了两方面作用：首先，张可久散曲中的引用数量较多，范围较广，涉及了诗词语言以及历史故事，在一定程度上使散曲的文化意蕴更加丰富，增强了散曲的表现力。同时，也使原本通俗诙谐的散曲表现出典雅的风格特征。

其次，张可久在引用典故时，选用一些大家所熟知的名人名事。虽然散曲中的典故较多，但并没有因此而变得晦涩难懂，反而使得散曲语言更加生动形象，加深了散曲的表现力和感染力。在元曲中，张可久将典故的寓意与自己的情怀、情趣及语言风格恰到好处地融合在一起，意趣深远，延伸了审美意境，增强了语言的表达效果。

本文从四个方面论述了张可久散曲语言的修辞艺术，通过对基本辞格的论述可以发现张可久在遣词造句方面有着扎实的功底，在化用前人诗句的同时，形成了自己的“清雅”之风。语言是文风形成的基础，张可久的散曲语言给我们带来了感官上独特的审美体验，对偶手法尤其是“鼎足对”对后世的文学创作产生了积极影响。

注 释：

①[明]朱权，姚品文点校箋评.太和正音①谱笺评[M].北京：中华

书局，2010年，第22页。

②[梁]刘勰，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，

2008年，第601页。如无特殊说明，本文所引《文心雕龙》均以此书为底本.

③陈望道.修辞学发凡[M].上海：复旦大学出版社，2008年，第137

页。

④[明]朱权，姚品文点校笺评.太和正音谱[M].北京：中华书局，

2010年，第14页。

⑤罗忼烈.两小山斋论文集·元散曲家张可久[C].北京：中华书局，

1982年，第266页。

⑥唐一.试论元散曲的鼎足对艺术[J].广东教育学院学报，2004，

（4）：42～46.

⑦[梁]刘勰，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，

2008年，第589页。

⑧[梁]刘勰，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，

2008年，第614页。

⑨[明]王骥德.曲律·卷三论用事第二十一[M].北京：中国戏剧出版

社，1959年，第227页。

⑩吕薇芬.张可久散曲简论[J].文学评论，1985，（2）：45～53.

参考文献：

[1]隋树森.全元散曲[M].北京：中华书局，1964.

[2]杨镰.吕薇芬校注《张可久集校注》[M].杭州：浙江古籍出版

社，1995.

[3]赵义山.20世纪元散曲研究综论[M].上海：上海古籍出版社，

2003.

[4]赵义山.元散曲章法技巧及修辞艺术研究述评[J].中国文学研

究，2000，（1）.

[5]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2008.

[6]陆侃如，牟士金.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，1981.

[7]赵德坤.张可久散曲研究[D].重庆师范大学，2003.

[8]黄丹.乔吉散曲修辞艺术研究[D].重庆师范大学，2010.

[9]唐一.试论元散曲的鼎足对艺术[J].广东教育学院学报，2004，

（4）.

[10]王毅.试论元散曲的叠字艺术[J].湖南师范大学社会科学学

报，1996，（3）.

[11]吕薇芬.全元散曲典故词典[M].武汉：湖北辞书出版社，1985.

（张剑舒 浙江宁波 宁波大学文学院 315211）