三位俄罗斯诗人(外一篇)

托马斯·温茨洛瓦 明迪

维尔纽斯，这个见证过好时光的欧洲古城，在苏维埃时期变成一个昏睡的省城。现在很难想象那个年代了，有时候甚至连我也觉得难以置信。现实大环境已被宣告不复存在。世界由空洞组成：不仅仅是西方被铁幕围住，就连我们自己的历史我们也无法触及。尽管我们被努力灌输俄语——我们并非毫无理由地认为它对我们自己的语言和传统是一种打击——俄罗斯对我们来说仅仅是斯大林和红军的国家，那是一个可怕的、压迫性的、毫无意义的存在。几乎是二十世纪我们被允许甚至被要求阅读的唯一的俄罗斯诗人是马雅可夫斯基（虽然他在斯大林时代初期就自杀了，我们被告知他的错是个人软弱的结果，这当然很可耻，但却是可以原谅的）。出于偶然的原因，仔细阅读之后发现，马雅可夫斯基毕竟还不是那么糟糕；更重要的是，他的诗和文章提到其他诗人，这些诗人显然绝非无趣，但却完全不被所知——叶赛宁、勃洛克、帕斯捷尔纳克等等。帕斯捷尔纳克，就我们所知，甚至是马雅可夫斯基的朋友：我们突然想看看他写了些什么，是个怎样的诗人。

许多作家都同成千上万死于集中营或被处决的人们一起躺在无名墓地里，帕斯捷尔纳克还活着；他存在于可以触及范围之内的某一处，在莫斯科郊外的一幢别墅里，在那里他翻译莎士比亚，而且据说甚至还在继续写作。

另一位伟大的诗人，阿赫玛托娃，也活着。虽然她已被正式宣布为“人民的敌人”，党的领导人之一曾公开称她为婊子，她仍然没有消失，我们的一些熟人甚至见到过她，尽管只是从远处。

这两位诗人所经历的沉重历史，当然无法与一位作家在西方所受到的压力相比。几乎所有的朋友以及帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃的文学同代人都曾在几个月的时间内丧生。他们自己出于种种原因逃脱了监禁，其中并非最不重要的一个原因是当局希望用他们做榜样，以制造惧怕或虚假的希望。但他们最亲密的朋友和亲戚都被关进过监狱，有些人死在监狱里，两位诗人都有一种任何幸存者对那些不那么幸运的人所感到的内疚。他们没有发表机会，被提及也只是被负面地提一下，但这与更大的不幸比起来并不那么重要。成长于俄罗斯知识界传统中，熟知欧洲，但他们却被完全隔绝于西方。在大约三十年的时间中，只有两个西方人访问过阿赫玛托娃（其中一个是以赛亚·柏林爵士，他与阿赫玛托娃的会晤为当局荒谬的指控提供了一个借口）。她和帕斯捷尔纳克都在1920年代之后与世界文学失去联系。总之，他们比萨特或贝克特笔下的人物更了解存在的荒谬。只有诗歌，绝对的自由和无畏，在局限中填充和谐与理性，抵制外部世界的单调和可预见性。在苏联，宗教被摧毁了，政治变成疯狂或僵死的仪式（这两者实际上是一回事），诗歌担当起宗教和政治的角色。这对诗歌来说是非常危险的；阿赫玛托娃与帕斯捷尔纳克的伟大之处表现在他们的诗经受了这种考验。

帕斯捷尔纳克因《日瓦戈医生》而获得诺贝尔文学奖时，我二十一岁。到那时为止，我已经几乎读过他的所有诗，有许多已经会背诵。帕斯捷尔纳克与读者碎片式交谈中的速度和精准，他所用的隐喻之前所未有的新鲜，他处理世界与之所捕捉到的主题之间界限问题的综合能力，他对细节的密切关注（其中上帝无所不在）：所有这一切都给我的青年时代以及后半生一种衡量诗歌价值的准确尺度。他的小说我那时候还无法读到，只有一本他的诗抄在到处流传。有一次我把它忘在学生食堂了，半小时之后才发现犯了大错，我跑回去问是否有人看见我用打字机打出的诗稿：这种放肆的说法在那种情况下是最可以被原谅的。一个女服务员给我拿来笔记本，开玩笑说：“你写的诗太好了。”

帕斯捷尔纳克在获得诺贝尔奖之后所受到的迫害并非出人意料，然而，那时候第一次显示出来，那个国家并不是每一个人都加入大合唱，在会上或报纸上指控帕斯捷尔纳克，自豪地宣布没有读过他的作品但知道那些东西是令人厌恶的。我们四个人给帕斯捷尔纳克写了封信，表达我们对他诗歌的热爱——当然是寄到官方邮件系统之外的诗人那里。大约一年之后，我在帕斯捷尔纳克的Peredelkino郊外别墅里见到他，那是唯一的一次。记得那是一个明亮的雪天，一位穿着休闲西装、灰发但精神饱满的男子为我和我的同伴打开门，他让我们在别墅阳台上的一个木桌前坐下，然后长谈，从一个话题跳到另一个话题，仿佛不是同我们，而是同他自己交谈，然而他漫不经心的目光还是注意到很多事情。他的话，尽管似乎缺乏秩序，一直围绕两个中心：首先，他说发生在他身上的一切迫使他不得不生活在一个不同尺度的世界里，报纸上说了他些什么，甚至是当局可能会对他做什么，这些都完全不重要；第二，人们错误地看待文学，把文学划分为意识形态和非意识形态的、道德和非道德的，而实际上只有一个区分：一类为美文（belles lettres，又译为纯文学——译注），这一类可能聪明而有趣，如托马斯·曼；余下的一类是自主的文学，即完全独立的世界，如陀思妥耶夫斯基或海明威的作品（当时他和我们一样，刚刚读到《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》）。他把他自己的诗归类为美文，只有《日瓦戈医生》属于正宗文学，而这样说还带一些警觉。在这一点上我敢顶撞他，但不成功。他思维敏捷，富有朝气，离开别墅时，我对同伴说：“感谢上帝，他还可以活二十年。”六个月之后他死于癌症。

我用立陶宛语翻译了帕斯捷尔纳克的一些诗，他去世后我想法发表了一些我的译作，因为当局为整个事件感到羞愧，并试图把有关诺贝尔奖的丑闻压下去。立陶宛是当时苏联唯一纪念这位诗人诞辰七十五周年的地方，尽管是以低调的方式。趁着这个特殊的、立陶宛的微气候，我们计划做一些更重要的事情：出版阿赫玛托娃诗歌全集。正是在那个时候，我得到遇见她的好运气，并且不止一次。国家正在发生一些变化。我知道阿赫玛托娃是唯一的写过一本有关监狱和1937年大镇压的诗人——而且不是在事过多年之后，而是在当时，在事件的新鲜脚印中。 这本书只保存在她的记忆中，以及她的几位忠实朋友的记忆中。这些材料比《日瓦戈医生》更具有爆炸性，总体上来说这是一本很纯粹的小说，有关俄罗斯知识分子哲学上的追寻。尽管如此，当这本名为《安魂曲》的书于1963年出现在西方时，当局发现保持沉默是权宜之计，所以他们对阿赫玛托娃置之不理。

对伟大诗人进行比较，大多数时候都无果而终。不过，我还是认为帕斯捷尔纳克并不是总能够控制他的才华，这使他的作品有时显得不均衡。而阿赫玛托娃相反，她总是在才华面前表现出谦虚，总是能驾驭才华。与帕斯捷尔纳克不同，她从没有偏爱先锋诗学。诗句的精准和清晰，节奏，语法和组成，在她看来是道德任务。严格来说，她采用的几乎是警句的形式，不可能让读者因表面上的新颖而感到目不暇接；这种形式无情地揭示出诗人的每一个弱点，无论是技术上的、情感上的或道德上的。阿赫玛托娃的诗歌以语调上的绝对控制力、语言上的最高克制和完整性而达到震撼，这样的语调和语言可以说出那些基本上无法表达的事物。《安魂曲》比任何其他的书更是如此。实际上，我当时只知道《安魂曲》中的几首诗，我想让阿赫玛托娃看到我的译作有可能——虽然有一定的难度——在苏联发表。

我曾被警告过，阿赫玛托娃被年轻诗人追逐，他们希望她赞美他们的诗。她准备好几个与他们交谈时可以使用的简单短语，比如“你已掌握了诗歌意象”或“你的诗押韵押得很好”，这一类的短语意味着所谈论的诗一无是处。只有当阿赫玛托娃说“这首诗有一种神秘感”时，才透露出她的兴趣。顺便说一句，索尔仁尼琴当时给她带去一些诗，她告诉他：“你的诗在某种程度上缺乏神秘。”对此他认为有必要这样回答：“您不觉得您的诗有点过分神秘吗？”阿赫玛托娃用一些常用短语称赞我的翻译，但我很幸运：她的朋友、语言学家伊万诺夫（现在是加州大学洛杉矶分校教授）碰巧懂立陶宛语，告诉她这些翻译并不缺乏神秘感。之后，我可以多去探望她一下。“翻译我容易吗？”有一次她问道。 “非常困难。”我绝对诚实地回答，“翻译帕斯捷尔纳克的时候，我允许自己有一些不准确和替代语，但对您，我几乎一个字一个字地翻译，维护诗句的结构。”她觉得她是值得这样对待的。

起初，我与阿赫玛托娃交谈有些困难。她很风趣，也很锋利。她有一种高傲姿态，如果她认为对话者在讲废话就会不客气地打断对方；或者她会对交谈中被提到的某些作者表示她的所谓“高贵的蔑视”。即使在外表上她也类似于一位女皇，比如凯瑟琳女皇，高大，动作慢，她远离青春，看上去足足有七十多岁。直到后来我才意识到她是多么孤独，绝望般地需要朋友：事实上，她当时被不少新一代男女包围着。在莫斯科她没有公寓，住在朋友那里，通常是在没有电梯的第五或第六层楼，然后她就几乎不离开了，她有严重的心脏病，爬一次楼需要半小时或一小时。“诗人到了一定年龄必须小心。”她说，“不可以写糟糕的诗，因为每一首都有可能变成最后一首。”

我同她谈到许多事情，包括西方文学，这在当时已开始更容易接触到了。她对福克纳感兴趣，对乔伊斯更感兴趣，他与她非常相异。她笑着说，她读《尤利西斯》读了五六遍才“搞清楚是怎么回事”。有一次她说：“听我这首诗，这是根据卡夫卡的《审判》主题写的，尽管我写了一两年之后才读到卡夫卡。”然而，阿赫玛托娃拒绝新的西方诗歌，几乎无一例外，她说，它们完全由不可理喻的随意性所支撑。她去世的前两年，她才在大革命之后第一次被允许前往西方旅行：她去了威尼斯、罗马和西西里岛。当我问她如何喜欢意大利时，她回答说：“太晚了。”

但也许我们谈到最多的是布罗茨基，一位正在流亡的年轻诗人，她有理由认为他是俄罗斯乃至世界诗歌最好的希望。我当时已知道这个名字。出于一种奇怪的巧合，我是在帕斯捷尔纳克去世的那天知道他的。当时，我们尚不知道发生了什么事，一个朋友和我坐在一个莫斯科地下艺术家的公寓里，我的朋友大声朗读了几首诗。我发现那些诗比较弱（布罗茨基自己后来称他的早期作品为“幼儿园”），但我清楚地感觉到，这些诗的作者是一个有魅力的人物，会比很多他同时代写得更好的诗人变得更为重要。第二天早晨，帕斯捷尔纳克去世的消息传遍莫斯科。布罗茨基是他的继承人，而且是整整一代人的继承人。

二十世纪上半叶的俄罗斯诗歌是一种罕见的现象：为了找到一个类似的才华星座，我想人们会记得十五世纪的佛罗伦萨艺术家群或十八世纪的维也纳作曲家群。到二十世纪下半叶时，这些诗人全军覆灭：布罗茨基被迫独自对付他的主要问题，而在这一点上他是成功的。正如他的一位朋友曾经说的：“布罗茨基的问题不在于他是最好的，而在于他是唯一的。”

布罗茨基的诗开始抵达我这里，连同其他许多诗人的诗，而且越来越多，布罗茨基被指控为“社会寄生虫”而被捕、流放到俄罗斯北部时，我已经记满了好几本笔记本。为了他的释放，阿赫玛托娃尽了一切所能，最后，由于西方大力帮助才得以实现，阿赫玛托娃去世的头一年，布罗茨基回到自己的小镇。阿赫玛托娃的葬礼之后，布罗茨基来到立陶宛，在那里他发现了一个忠实的朋友圈。立陶宛成为他热爱的国家之一，加上波兰和意大利。他与俄罗斯和美国的关系比较复杂，用“爱”字不太合适。

大约有三十年的时间我一直写日记，我记录了几打（如果不是数以百计的话）与布罗茨基的交谈。也许到时候这些日记会成为一本书。这本书将始于我们第一次在维尔纽斯的会面，在那里布罗茨基为我们朗诵了他的诗。当时我在日记中写道：“他的声音惊人，比他的文本更惊人。听起来比较困难，毕竟不可能长时间地听一位天使或缪斯。”这本书很有可能会结束于纽约圣约翰大教堂的布罗茨基追悼会上，在那里我们听到同样的声音，从磁带上——那个时刻已经停止，渐渐远离我们。布罗茨基的声音在我们周围响彻了三十年，给我们这代人无以比拟的经历。

布罗茨基比他的前辈也许享有更多的内心自由：为获得这样伟大的自由尺度，人们必须支付现金，也就是孤独。他竟然与他注定要在此诞生的那个帝国无法沟通，但他从来没有离开过俄罗斯语言的帝国。他结合并继承发扬了俄罗斯诗歌的两大主要传统：阿赫玛托娃的严谨与先锋诗人的惊人创新，后者来自帕斯捷尔纳克。

布罗茨基成熟于这样一个时代，二十世纪上半叶如此慷慨赋予我们的恐怖悲剧，正被破坏性的、无法逃避的荒谬取而代之。以这种荒谬作为一个出发点，他能够在空洞之上建立起一个巨大的诗意大厦，从而恢复了俄罗斯文化的延续性——甚至是再一次并永久性地与世界文化接轨。在这方面，他无疑得到他的家乡圣彼得堡的帮助，圣彼得堡大概是东欧唯一的城市，那里的居民可以在西方面前不感到自卑。他接受威尼斯、罗马和纽约为自己的城市，这些城市欢迎他，但最终，他仍然是一个圣彼得堡本土人。

我在纽约追忆这三位诗人，其中两位从未在此停留过，第三位在此度过了大部分有意识的生命。现在他们再一次聚集在多恩、奥登、普希金、巴拉丁斯基的周围。诗人活在被阅读、聆听、翻译的地方。

切斯瓦夫·米沃什：绝望与优雅

读者会原谅我在讨论切斯瓦夫·米沃什的时候以个人回忆的方式开始。我们碰巧住在同一个城市，我在那里度过了几乎整个有意识的生命，米沃什在那里度过了青春时代，成长为一个诗人。我们甚至毕业于同一所大学（相隔四分之一个世纪）：那里先是波兰，后来是立陶宛，然后是苏维埃；但建筑保存下来了，与建筑同在的是传统气息，这种气息有时以一种奇怪的方式超越了所有的历史灾难。这个城市本身是最美丽、也许是东欧最美丽的城市之一。米沃什称之为“一座云的城市，类似于巴洛克建筑，同巴洛克建筑一样像凝固的云层”。那儿的丘陵与米沃什现在居住和工作的伯克利很相像，但更绿，更潮湿。那个小城有三个名字：立陶宛人称之为维尔纽斯（Vilnius）；波兰人称之为维尔诺（Wilno）；更早一些俄罗斯人称之为维尔纳（Vilna）。在维尔纽斯，人们对这位诗人记忆犹新。

正是在那里我第一次读到米沃什的著作，即《吾土吾国》（Native Realm），这本书以最奇妙的方式抵达维尔纽斯——它是从西方一页一页寄过来的。整个运送过程延续了一年半。如今会受到审查的书以更简单的方式进入立陶宛；不管怎样我现在有充分的理由揭露这个“阴谋”。我不知道怎样将这件事与这样一个概念联系起来，即所有进入苏联的信件都受到当局的检查；但这件事确实发生了。顺便说一下，有两页失踪。我一口气读完这本书，它不仅写得好，而且于立陶宛和我们的时代具有针对性，它说出了有关这两者最重要的事情。我将书遮蔽于陌生人的眼光，反复阅读有关1940年苏联军队进入维尔纽斯的那几行：

我下楼到河边，坐在一条长凳上，看那些晒得黑黑的男孩子坐在皮艇里，一只小汽船上旋转的旗杆，彩色的木船，你坐在后面划船，摇动着很长的桨。我为我的城市感到难过，因为我知道它的每一块石头，我知道家乡的那些道路、森林、湖泊和村庄，那里的人们和景物都像谷物一样被扔进一个磨坊……

电站前的沙洲，孩子们站在那里举着钓鱼竿，河流，天空，都对我说着不可取代的话语。

抬眼望去：我面前是同样的发电厂，同样的沙洲，另外的孩子举着钓鱼竿，另外但类似的船只。虽然这里的人们和语言发生了很大变化，虽然标准的苏联体育馆与发电厂并列竖立着，一线模糊的希望之光从河流与天空中射出。希望也来自于——这本书回到了自己的小镇。

后来我在波兰读到米沃什的其他著作。在那里几乎每个人都读过并继续阅读它们，米沃什的引言已成为一种密码，许多人在内部交谈时喜欢使用。俄罗斯有曼德尔施塔姆（Mandelstam）这样一个秘密代码；在立陶宛，也许有时候是勃拉兹央尼斯（Brazdzionis），有时候是拉达斯卡斯（Radauskas）。米沃什在流亡但仍然是他的祖国最重要、最具有活力的诗人。如果有人认为流亡不是一种不幸，而是一种命运或难题，那么米沃什同十九世纪波兰诗人诺维德（Norwid）和密茨凯维奇（Mickiewicz）一样至少解决了这个难题。

出于偶然，立陶宛将这三个名字联系起来。立陶宛人喜欢解释，但并不是总能向外国人解释清楚存在于所谓历史立陶宛与维尔纽斯领土上的最复杂的文化合成。米沃什比别人解释得清楚一些：实际上他在以上提到的那本书中将整本书以及其他书籍的许多篇幅都用来专门讨论这个问题。并不是一个地区的每一个居民都理解这一微妙的混合物，这种语言、传统、行为规范、甚至遗传学的组合，孕育了伟大的诗人，很难为它找到一个西方的类比。同爱尔兰类比是绝对不完全的；也许同亚历山德里亚相比更准确一些。在这里不同文化触碰，互相投射，有时互相摧毁，但也彼此促进。最古老、最错综、同时也最年轻的文化当属立陶宛，它在二十世纪才最终形成；几个世纪以来最强大的是波兰。有一段时间内它们处于一种荒谬的对立，这种状况现在已经几乎被克服了，这种相当复杂的状况因移民、征服者和远近邻居的文化而变得更加复杂。奥斯卡·米沃什，切斯瓦夫的年长亲戚和诗歌老师，曾经是、现在仍然是这种复杂的象征。他是经远族祖先传下来的卢萨提亚的索尔布人，按母亲这边算属于犹太人，按出生地算属于贝拉鲁斯人，按成长地算属于波兰人，按个人选择属于立陶宛人，而且是一个伟大的法语诗人。不仅仅是语言，而且时代也并存于这个世界。“某个人生活在二十世纪，另一个在十九世纪，第三个在十四世纪。”尔后我会补充，这个地区的人们经历了“真正的二十世纪”，也就是阿赫玛托娃所说的“时间的完全缺席”。

文化交集、交错、并存、对渗透的抗拒、以及节奏上的差异，教会我们许多东西。首先，他们给予米沃什一种距离感，这对于我们这个时代的诗人来说非常必要。空间并置的文明使他得以敏锐地察觉到时间的相对性。众所周知，没有一种文明是不朽的。对于东欧居民而言，瓦雷里这句话绝非等闲之语。然而与此同时，文明（或更准确地说，文化）拥有一种它们自身很少意识到的生存与重生之力量。细心的观察者会注意到几种文化原型与人类生存连接之后的不可毁灭性。它们不断重现就像河流与天空不断重现。我们的任务是写出足够的诗歌来表现破坏文化的灾难以及使文化生存的惊人力量。只有对这些文化和人民深感同情才写得出这样的诗。在古拉格史诗中，米沃什表现出比其他人更深切的同情。值得再重温一下《被禁锢的心灵》中有关海峡问题的篇章，他直接谈到了这个问题：“波罗的海国家的问题对于每一个当代诗人来说比风格、韵律、隐喻更为重要。”对海峡的命运、人民在极权机器中受难等问题的思考，导致米沃什写出以下唯一可能和真实的话语：

不管怎样说，必须有一些不容销毁的标准，以免明天的果实腐烂。如果我这样想，那是因为在过去两千年或更长的时间里不仅仅有土匪、征服者和刽子手，也有视邪恶为邪恶、称邪恶为邪恶的人民。

想象到整个历史中的邪恶总和，一个人可能“因惧怕而脸色变灰或者完全无动于衷”。似乎没有第三种选择。然而米沃什为我们提供了第三种选择：如何带着这些意识而生存下去，明知文化并非不朽，人民所受的痛苦不可逆转，以及邪恶的巨大，明知如此还要生活下去并不断去克服这些意识。

在这里几乎没有必要去引用米沃什的诗篇。如果思想家和文化历史学家不时提供一些模式来简洁地表达需要长篇论述的思想（米沃什高度具备这种技能），人们也许只需要完整地阅读或复制诗歌就足够了。这个问题有关诗歌的实质，局部的关联，语调的变化，语言的闪亮和晦涩。此外，有必要阅读和复制诗歌原文；好的译文也是一首诗，但却是一首不同的诗。进一步来说，每个读者都有他自己的诗，对他而言是神圣的、不接受统一标准的诗。（比如对于我来说，是米沃什的Mittelbergheim，《白昼之光》诗集中惊人的结尾部分）但仍然有可能就诗歌结构、进展和运行说几句。

米沃什必须在几个强有力的传统中找到自己的方式。人们通常说到斯卡曼德流派和先锋派。前者创造了一种富有生命力的诗歌，但因缺乏节奏而快速消亡。显而易见的是，后者只捕捉到时代的表层而非深层结构。显然波兰历史上的神奇名字更重要，米沃什生长于维尔纽斯，与那些诗人以及流派有着特别的关系。他很早就找到自己的声音。几乎从一开始，就可以听到一种庄重的白炽，以及一种惊奇，据说哲学始于这种惊奇。不规则的节奏，省略的意象，一种奇特的富有远见的姿态，这些都是成熟的交谈方式。米沃什最突出的一点是穿透性的人文同情和对“时代喧嚣”的了解（几乎可以听到所有后来会发生的事情）。他常常反对形式，追求道德。形式主义，创造出某种特殊的语言（研究后发现往往是最简单的世界语），几乎是当代诗的首要诱惑。用米沃什自己的话来说，极权主义为先锋派的怪癖铺路，使诗人专注于某样东西而不去试图影响现实；不可否认的是，在俄罗斯（以及在德国的特定时期）极权主义仍然不了解这一点，但许多东欧国家甚至可能包括当代立陶宛却了解这一点。

不过，米沃什一直想（即使现在也想）用诗歌来影响现实，在时代中找到自己的位置，而绝不成为时代的奴隶。诗人是时代的工具（正如诗人是语言的工具）；时代和语言“通过诗人思考”；但这种思考应该影响时代和语言本身；在此，特别清醒的认识、完整性和自我控制是必要的。起初，米沃什对左翼思潮和马克思主义的“改变世界”观产生兴趣。也许在我们这个时代的个性成熟中这是必要的阶段：许多人经历过了，潜意识中剩余的一些踪迹给出一个不太重要的多重维度。但保持“左”翼不变的人显然不明白某些重要的东西。米沃什了解最重要的一点：诗人与其说是改革者不如说是人类的良知。

此外，诗人是传统的守护者，文字的守护者。这种对传统和文字的兴趣在米沃什早期就很显著，但在他经历了战争、经历了“占据”的头几年之后而显得更为强烈。极权主义，以及所有的历史混乱，都首先威胁到人类的时间维度；如果我们希望有将来，我们就必须有过去。一个正在毁灭（和被毁灭的）世界应该在意识与诗歌中找到一个新的完整体。正是从这里出发，米沃什将兴趣投注于人类对于时间和空间的依赖性，并从这里派生出他对“持续性问题”的关注、罕见的理解力和以简约数语就能穿越其诡异性的能力。从这里产生他对文化的热爱；米沃什视之为生命整体，中世纪“演绎”（一般情况下，他极有可能是中世纪意义上的现实主义者，与唯名主义相对）。从这一点上，他了解并珍惜现在已极少有人了解但十分重要的欧洲文化的这一部分；他知道斯韦登伯格或三位一体论的论点以及十七世纪的反三位一体论与我们的问题有直接的关系。

米沃什以及大多数东欧作家都注定要亲历历史，并见证末世论。无论是政治还是诗学都不可能一成不变，不可能在这个大灾难中历久弥坚；但诗歌本身依然存在，并被证明是更高的、非政治的政治。米沃什在其哲思著作《被禁锢的心灵》中这样写到：

战争年代告诉我，一个人不应该握着

手中的笔而仅仅只对他人谈论自己的绝

望和失败……

今天唯一值得提及的诗歌是末世的，即拒

绝的诗歌

拒绝当今的非人类世界，以巨大变化的名义

大概有必要了解一下末世论的定义，不是从比喻的意义上，而是从直接的、圣经意义上去了解。奥斯卡·米沃什生前灌输给年轻的切斯瓦夫一种对当今诗歌实验的怀疑态度，他解释说，诗歌在一般情况下是一种罕见：只在圣经里向人们全面展示，因此从那时起只作为一种例外给予人们。如今米沃什的诗歌实际上已被证明是这样的例外。有必要去回应人们没有答案的问题，写下似乎毫无意义、无可忍受的东西，这是一个不可回避的任务。在这种情形下，诗人有理由使用任何恰好落到他手中的东西——古老并过时的形式、民歌、巴洛克和浪漫主义、原始音节的诗句、启蒙运动和古希腊悲剧的回音。诗歌世界从文化碎片中创造而出。结构上类似于拼贴，创造一个神话的过程，如列维 ·斯特劳斯所指出的那样；而在流亡年代拼贴倾向可能会加剧。米沃什在这里取得了神话的高度的暗示特征。他的诗准确、简明，充满人类知识，并去掉了任何伤感、过分喜悦以及不必要的讽刺意味倾向。有时候它是一个简单的闪光，一个克制的绝望，即被理性照亮的绝望，富有尺度和节奏。思想和远见的尺度是诗歌的唯一形式，是诗人的唯一优雅。

诗歌的主要目的是克服绝望，战胜惰性；达到目标的程度是一个次要问题。诗人在地球上任何一点起步时这个问题就出现了。诗歌的空间随着经验的获得而改变：这个改变对米沃什来说是个实质性的巨变。他被迫选择移居，因为他过去是、现在仍然是任何一种极权主义的敌人。如今许多东欧艺术家放弃自己的祖国，有时出于自愿，有时与意愿相反。米沃什二十年前就过了这一关。当时他已懂得古拉格文明及其两个变种——德语和俄罗斯语；他大声呼唤人的权利，那时完全没有一点儿在今天看来是赶时髦的“时尚异议”；但即使是当时他也不得不面对所谓的左派知识分子，狭隘的民族主义移民，以及简单的不理解，这些他在很大程度上都克服了。

米沃什说，远离自己的国家，有关它的知识便逐渐成为理论。他自己特殊的例子结合于他的文字。但我没有看到任何人像他那样感知当代波兰，不仅仅是波兰，他感知到所有东欧的生命节奏，他为我们所有人发出声音，当然也包括立陶宛。东欧，随着它那些不可互相渗透的多种文化之聚集和互相照亮，对他而言已成为整个当代世界的模型。在那里所发生的，唉，将成为整个世界的命运。米沃什比其他人更早了解这一点。

几十年来他的诗歌始终处于高亢的层面。无法说哪一首比哪一首更好或更糟。在我看来极少诗人达到这个水准，而从我自己的实用目的来说，没有价值上的高低之分。但诗歌发生了变化。也许是对世界的象征性和神秘视觉的倾向得到了加强。毫无疑问，词汇更加完善，也更加过时。米沃什已注意到，空间成为双通道，诗人的视觉达到一种立体的深刻性。世界的骨骸中心，立陶宛的族谱和童年，从加利福尼亚的角度看去，而整个当代世界从立陶宛的角度看去。维尔纽斯和立陶宛省份在诗歌中以一种令人回味的力量出现，如同普鲁斯特的马丹威尔与贡布雷。

然而有一件事改变了米沃什的诗学：我已经谈到他如何越来越倾向于从碎片中创建一个诗意的世界，从“手头的材料”着手。最好的例子在《太阳从何处升起，在何处下沉》的诗中，这大概是米沃什的巨著。这是对时间、对当代人的责任、尤其是对语言的存在及其脆弱性的反思。语言的种类，或简而言之不同的语言，波兰文、立陶宛文、旧俄文、英文、希腊文和拉丁文——在这里以中世纪辩论的方式出现。诗与散文碰撞，纯真的警句与诗篇碰撞，民谣和十九世纪历史文论碰撞，古老的旧约和当代百科全书碰撞，一位伟大诗人的引语和科学报道的半戏弄碰撞。这个不失狂欢精神的多边对话回响着文化、风景、人文、真理和谎言。 用巴赫金的话来说就是“语言与风格的边界线上创意的良知立场”。如同博尔赫斯的“阿莱夫”，一切都在一点汇拢。如此，米沃什回到了立陶宛与波兰传统的混合，以不断评估它未来的复活可能，于是他似乎超越时间地说到“不完善国家的过去完成时”，所以，他可以带着极大的勇气接受命运，绝望的完整尺度，优雅的无止无尽。

切斯瓦夫·米沃什的榜样激起我和其他人的希望。他做了一件离开东欧国家的人必须做的事：维护精神上的完整性，从精神上回归祖国。他一旦做到，其他人也能做到。