历史空间:当代城市电影中的多重“文革”叙事

孟 君

(华中师范大学信息与新闻传播学院，湖北武汉430079)

在中国当代电影文本中，有非常特殊的一类城市电影，其作者在距离“文革”并不遥远的年代驻足，以个人的方式回望并反思这一令中国人五味杂陈的集体记忆。尽管在法国学者莫里斯·哈布瓦赫看来，集体记忆的主观性导致人类(包括电影作者在内)不可避免地用改写的方式“再现”历史［1］，但是历史毕竟是由具有主观性的人来书写的，人类的记忆很难与历史真实达到极度吻合，而不同书写者的多重视角却是在集体记忆和历史事实之间建立联系的必要渠道，由此，关于“文革”城市电影的多重空间叙事成为我们获得对这段历史的“认同感”的重要介质。

对于“文革”这一特殊历史时段，由于不同的电影作者具有“非常不同的观念系统”，因而对“文革”的集体记忆具有不同的“形式和外表”。本文选取杨延晋的《小街》、田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》和姜文的《阳光灿烂的日子》四个文本进行分析，旨在说明在“第四代”、“第五代”和“新生代”导演等不同的电影作者那里，关于“文革”的集体记忆包含的不仅仅是单一的苦难，也有更深层的反思和极为个人化的想像。

一、二元对立的象征空间

在中国电影史上，最早直面“文革”、反思“文革”的电影是“伤痕电影”，1981年出品的电影《小街》就是其中的一部。《小街》的导演杨延晋是中国“第四代”导演群体的主要成员之一，“在艺术风格和审美情调上，第四代导演大多有着自己独特的象征性影像系统。他们偏重于表现美好的东西被毁灭的、带有感伤与忧郁的悲剧的美，常常表现出一种淡淡的‘美丽的忧伤’(舒婷诗句)的风格，中和而有节制，可谓‘哀而不伤’，‘怨而不怒’，不乏儒家文化风范”［2］。这样的特点也体现在《小街》中，杨延晋通过建立和强调二元对立的象征空间，用“中和而有节制”的象征和隐喻来表现“文革”给人的身体和精神造成的“伤痕”。

《小街》的故事发生在上海，但作者抹去了上海的城市地理特征，其城市空间设置突显“文革”历史空间的醒豁对照，将城市内部和城市外部区隔为承载不同象征和隐喻的两种空间符号:城市中的小街、音乐学院、动物园等是苦难、禁锢的象征，城市外的道路、山林则是欢乐和自由的象征。

影片以“小街”这个空间词汇为名，不仅是突出故事的发生地点，更是突出“小街”的象征意义。女主角俞家所在的慈云街狭小曲折，男主角夏是一位快活的、刚满师的汽车修理工，第一次见到俞就是在这条小街旁俞家院子的门口。俞家的小院非常逼仄，既说明了俞家的日常生活空间特性，也暗示了俞家的社会空间特性。俞和夏的戏剧性相遇充满笑声，但发生在这样一个空间里就有一种悲剧性的预示。这条小街旁的音乐学院也是一个类似的社会空间符号。夏隔着音乐学院的栏杆，旁观了两个乐队用音乐来进行阶级斗争，后来竟发展到武斗，音乐学院作为一个社会教育机构的特性被阶级斗争的功能取代，成为一个充满暴力的空间。俞和夏第二次见面也是在音乐学院的栏杆旁，俞为了治疗母亲的病在院子里偷采草药，后被人发现爬出栏杆沿小街逃走，音乐学院与暴力由此建立了象征关联。影片的另一个暴力空间是动物园，作者有意将动物园设置成夏为俞偷辫子的场所，其寓意非常明显，在红卫兵抽打夏的暴力行为和动物的兽性之间建立一种喻示关系。作者还将样板戏舞台用作殴打夏的批斗台，在批斗台和鸟笼之间反复转场，在被皮带抽中眼睛的夏和笼中的鸟之间反复切换，鸟和鸟笼无疑是夏和整个社会的象征和隐喻。这正是伤痕电影的典型技法，意在用象征和隐喻“让观众通过云隙间的两颗细小而微弱的星来思考那漆黑而浸血的天空”［3］。

小街、音乐学院、动物园等，这些充满象征和寓意的城市空间有力地表现了“普通人在政治动荡中的遭遇和命运”，但它并不是一味对政治和社会进行控诉和批判，突出“悲剧”意识，而是通过另一种象征空间的对比，来慰藉受伤的心灵和昭示未来的希望。

和充满苦难和悲伤的城市空间相比，山林是一个“没有忧伤”、“没有哀愁”、“充满欢乐”的城外空间。在山林里，夏和俞采草药、奔跑、嬉戏，俞这种掩饰不住的快乐和她在小街上的愁容形成对比。在这个段落里，作者还用蝴蝶和蛛网进行了明显的比喻，蝴蝶被蜘蛛网困住了，俞帮助蝴蝶恢复自由回到山林中，蝴蝶在这里显然是俞处于困锁和自由之间的一个喻体。此外，在小街和山林之间，救护车奔驰的道路也是富有象征性的城外空间。作者将它喻为逃离苦难、奔向自由的拯救之路，从汽车摇向展翅高飞的鸟群的镜头、俞伸出车窗摇手的镜头，都直白地呈现了这个寓意，沿路伴随着夏欢快的口哨声也是这种欢乐心境的听觉呈现。在路途上，出城时的欢快笑声和回城时的眼泪哀愁形成一种对比，出城时的明快风景和回城时的黑影幢幢也是一种对比，由此，沟通城市内外的同一条道路，将城里和城外两重空间的不同性质清晰地区隔开来。

除了象征的城市空间和城外空间，作者还别出新意地使用了昭示未来的结尾空间。在叙事结构方面，《小街》“给主人公提供了三种不同的假定性结局，从而形成了一个与传统电影封闭式结构迥然不同的开放式结构，引发了对于电影叙事结构的争议”［4］。其实，除了结构上的创新，《小街》的结尾在空间叙事上也颇有新意。

《小街》的第一个结尾是夏眼伤治愈后成为出租车司机，一个偶然的机会夏在舞场发现了俞，但是俞抽烟、喝酒、跳舞，对“文革”充满怨恨变得非常颓废;第二个结尾是夏和俞在慈云街见面，两人清除误会幸福牵手;第三个结尾是俞在火车上找到回家探望母亲的夏，两人对未来充满憧憬。这三个结尾的空间分别是舞场、小街和火车，这三处空间是作者对“文革”中有“伤痕”的人如何对待未来、如何对待国家的三种不同态度的隐喻。沉迷于舞场、无法从痛苦中解脱的俞显然是作者谴责的一种态度;在小街相遇的大团圆结局抚慰了心灵的创伤，但却落入了传统爱情小说的窠臼;在火车上俞和夏对“母亲”的宽恕、对未来的渴望，特别是作者将奔驰的火车和意味着“伤痕”的小街反复切换:小街表示对过去的原宥，火车这一“新的起点”显然是对未来和希望的一种昭示和呼唤。因此，舞场、小街和火车分别代表受到“文革”伤害这代人的作者对“文革”的三种态度:对过去的念念不忘、珍惜现在的幸福生活以及对未来充满希望，影片最后一个镜头对准向远处奔驰的火车，表明了作者在这三种态度上的选择:忘却伤痛，冀望未来。

《小街》通过二元对立的象征空间表明了对“文革”的控诉和批判，但这也是它的问题所在。“文革”中样板戏的思路正是通过象征式的二元对立将光明和黑暗、先进和落后、革命与反革命进行意识形态的区分和对比，从而将艺术变成一种仪式，最终变成阶级斗争的重要武器［5］。《小街》这样的“伤痕电影”沿用了同样二元对立的思路对“文革”进行反思和批判，其反思没有突破“文革”二元框架的机械思维，因此，《小街》还停留在较为简单的控诉和反驳、宽恕和鼓舞上，对“文革”何以产生、对中国历史的意义等重大问题并没有涉猎，因而在批判力度和反思深度上远不如20世纪90年代以后“第五代”导演对“文革”的解构。

二、追根溯源的写实空间

“第五代”导演田壮壮的《蓝风筝》创作于1993年，影片以“文革”之前的“十七年”为叙事时间，但电影中对“十七年”进行探讨的目的是探索“文革”的来源。田壮壮对此解释道:“我自己认为，中国最大的问题根源是这十七年。中国共产党打下江山、掌握政权以后，对于国家的治理，从经济上讲也好，从人道上讲也好，缺少经验。以‘人民当家作主’的名义获得了最大的拥护，而当你真正获得拥护之后，反而没办法把最大的利益还给人民，所以就产生了十七年中所有的运动。”［6］田壮壮对“文革”追根溯源的动机使得他的叙述必然是沉重而深入的，也为他的影像空间添上了一层灰败、悲凉的底色。

田壮壮按照主人公铁头的人物关系，以“爸爸”、“叔叔”和“继父”来结构全片和展开空间叙事。其空间可以分为私人空间和公共空间两大类，私人空间包括四合院、姥姥家和继父家等，公共空间则包括图书馆、部队、学校、工厂和监狱等。

影片中出现得最多的私人空间是铁头一家生活的四合院，四合院内的院子、小屋和代表四合院向公共空间伸展的胡同构成了四合院的全景，如果说小屋是一个充满温暖的亲情空间，小院是一个具有人道关怀的平和空间，那么，通过胡同这个甬道，可以清楚地感受到公共空间对私人空间的入侵、操纵和毁灭。

影片开头，铁头父母婚前搬入四合院的小屋，从铁头的画外音可知铁头父母的婚礼因为斯大林逝世而被推迟，叙事被赋予浓厚的政治色彩。小屋墙上两个“囍”字中间贴的是毛主席像，毛像是具有独特寓意的政治符号，而“囍”字是具有喜庆色彩的传统家庭符号，两种符号的并置象征了个人生活和政治生活的不可剥离;毛像在婚礼的段落里是焦点和中心，从构图上看毛像被张贴在两个“囍”的中间。因此，作者从开始便通过空间设置清楚地传达了一个信息——在影片的时空里，政治已公然侵入私人生活。小屋外的小院几乎总是炊烟袅袅，萦绕着生机勃勃的生活气息。小铁头得到邻居奶奶和哥哥姐姐的疼爱和照顾，和睦的邻里关系使小院和小屋一样成为不乏温情的半私人空间。同时，小院也和小屋一样，渐渐被政治影响，蓝太太和爸爸讨论儿子来信时充满了焦虑、女主任带着一帮人将蓝太太的蒸锅强行搬走等细节则明显让人感觉到暴风雨即将来临。小屋和四合院门口的胡同是连接私人空间和外部公共空间的通道，作者通过胡同正面和直接地表现了政治运动，如女主任带着游行队伍敲锣打鼓穿过胡同宣读关于“改造私营工商业”的《人民日报》社论、人们坐着小马扎在胡同里听广播宣读整风运动的指示、妈妈下乡锻炼铁头目送妈妈离去等，这些政治运动直接影响到四合院里人物的命运。总体而言，从小屋到小院再到胡同，从内向外延伸的四合院住宅是家庭生活向公共生活发展的空间场所，围绕四合院的电影场景基本上是用于表现亲情和温情，即使是直接表现政治运动的胡同也显得较为含蓄。

除了四合院，影片中另一处私人空间是姥姥家。全片发生在姥姥家的场景大部分是以饭桌为中心的，饭桌是中国传统中“家”的标志，它代表团圆、温馨，是家庭生活的重要空间。尽管饭桌上亲人们团聚、相互祝福，但是饭桌上的亲情话语渐次被公共话语所渗透，饭桌上的冲突、无奈和沉默表明了公共话语对家庭关系的彻底颠覆和解构。尽管如此，在这个空间里作者仍然主要是表现亲情。在爸爸和叔叔相继去世妈妈再婚后，铁头母子搬到继父家，铁头最后的家同样被政治运动摧毁，最终私人空间消亡。

通过四合院、姥姥家和继父家等私人空间，作者表现了政治运动的巨大破坏作用。如果说私人空间是间接地表现政治运动，那么作者通过公共空间正面表现了政治运动。影片中的公共空间有图书馆、部队等，和私人空间相比，这些公共空间是政治意识形态发挥巨大影响力的场所，这些公共空间不在铁头的视野之内，没有铁头的画外音，冷静客观的全知叙事将政治运动的摧毁力表现得更加直接和残酷。

图书馆是影片中的一个典型公共空间，爸爸少龙、叔叔国栋和好友刘云蔚是在图书馆工作的同事，在这个空间里主要表现了朋友的背叛。国栋向单位领导告密，揭发好友刘云蔚和少龙的“反党”言行，这致命一击的直接后果是刘云蔚被打成右派，少龙也因此被定为右派。图书馆会议室中，少龙定为右派的段落极为荒诞。在定右派名额的段落里，当众人抬头看时，显然少龙上厕所的工夫右派名额已经摊派到他头上，中景镜头中少龙愕然的表情说明他无法相信这个荒谬的事实。和图书馆定右派的荒诞场景相比，部队里宣布右派名单时会议室更充满了恐怖的气氛，在“名单”上的军官当场开枪自杀，空间的写实突出了政治运动的残酷和恐怖。

在上述公共空间之外，作者还书写了学校、工厂和监狱等充斥着暴力的公共空间。学校在影片中主要是表现暴力冲突的场景，铁头和同学打架，小学生们砸玻璃、撕书本、批斗女校长，暴力行为逐步升级。和学校相比，工厂和监狱在表现冲突上不够视觉化，但在表现冲突程度上是更为残酷的暴力空间。朱瑛因不驯服于权力而被迫从部队转业到工厂和朱瑛在工厂以“反革命”罪被无辜逮捕的两个段落中，主题都是惩罚，第一个段落是讲述在文工团团长谈话之后，朱瑛不愿服从规训而导致的惩罚，第二个段落也是讲述在团长谈话之后，朱瑛仍旧不屈服而导致的更严厉的惩罚，权力的规训和惩罚在工厂场景中没有学校中的视听觉暴力，但是更为荒谬和可怕。

从艺术风格来说，《蓝风筝》表现的私人空间和公共空间两类空间都属于写实主义风格的空间，通过写实性的空间描摹，作者复原了自己曾亲身观察和体验的历史。田壮壮真实地描摹各类空间以图再现和还原历史，政治运动各种细微而真实的暴力都加诸每个个体身上，所有历史的悲剧最终都转化为个人的悲剧，因此田壮壮通过空间叙事对“十七年”的政治运动如何催生了“文革”、政治又如何深切地影响和左右了家庭和个人的命运等问题给出了自己的回答。

三、戏剧传奇的抽象空间

作为田壮壮的同辈人，有过同样“文革”经历的陈凯歌在回顾“文革”这段历史、表现“文革”空间时却采用了截然不同的风格。在他的《霸王别姬》中，空间的叙事风格不是采用《蓝风筝》那样的写实风格，而是写意的戏剧化风格，这种写意风格同样通过私人空间和公共空间两类空间得以呈现。

《霸王别姬》故事的叙事空间是北京，从时间上说“文革”不是《霸王别姬》表现的唯一时空，而是从民国到20世纪末中的时间段之一。和《蓝风筝》相比，《霸王别姬》表现的“十七年”和“文革”是通过舞台、批斗场等更为戏剧化的“文革”空间符号来表现戏剧人物的跌宕人生。在《霸王别姬》的“文革”段落里，私人空间是程蝶衣、段小楼的北京四合院住宅等，公共空间则包括舞台、后台等戏剧化空间和街道、批斗会场等符号化空间。

《霸王别姬》着意凸显戏剧性和传奇性，其空间结构的主要特征是抽象，即在空间具象中进行选择、概括或放大而抽离出作者所要集中展示的空间形式，像舞台、街道、批斗场等场景都是这样具有抽象特征的空间。影片中四合院是作者表现人物私人生活、较为具象的少数场景之一，但即或是在这样的私人空间里，陈凯歌还是运用视觉空间的种种设置来进行戏剧化的影像表现。如在程蝶衣居住的四合院里，作者主要表现的是程蝶衣的挣扎和绝望。程蝶衣烟瘾发作的段落里，程蝶衣痛苦的身影被虚化成背景，前景则是金鱼缸，这个镜头显然具有很强的寓意，金鱼和程蝶衣构成象征关系，与其说这是烟瘾发作的肉体挣扎，不如说是在外部动荡环境威胁下一个京剧伶人对艺术、对人性坚守的痛苦挣扎。随着政治运动的发展，程蝶衣逐步明白自己对革命话语的抗拒是无力的，他似乎预感到悲剧即将来临，在院子里烧戏衣的场景表现了他这种绝望却拒不妥协的心态。点燃华美的戏衣是一个潇洒而决绝的手势，反映了程蝶衣对段小楼、对京剧舞台乃至整个外部世界的绝望和叛逆。

伴随着程蝶衣的手势，作者设置的故事冲突围绕戏剧性的舞台空间展开。段小楼和程蝶衣为欢迎“解放军进入北平”演出《霸王别姬》，诡谲汹涌的舞台暗示段小楼和程蝶衣这样的旧社会伶人与新社会的革命浪潮无法融合。随后，舞台上剧院会议的争论更清楚地表明了两者的裂痕。随着时间和政治运动的发展，舞台上的政治斗争也越来越激烈，程蝶衣的执着使得他无法与外部世界妥协，影片结尾程蝶衣最终自刎在舞台上，至死他仍坚守着理想，以舞台空间为他的归宿。

相比舞台，发生在后台的冲突作者处理得更为戏剧化，其主角是背叛者徒弟小四。小四是一个颇富意味的人物，他和少年时的程蝶衣一样是一个受师父严加锤炼的学徒，他的人生理想就是通过苦练成为角儿，在解放前这是京剧伶人必须遵循的传统。解放后，小四在对程蝶衣而言过于酷烈的革命浪潮中如鱼得水，在小四看来，程蝶衣和自己的关系从师徒关系变成压迫者和被压迫者的关系，小四不再甘心成为师父棍棒下的驯服者，一跃而成为革命者和复仇者。从“解放军进入北平”程段二人的演出开始，小四一步步从背景走入前景，小四从沉默变为对程蝶衣的公开反击。两人之间最激烈的冲突发生在后台，小四和程蝶衣争演《霸王别姬》中的虞姬一角，以革命的名义将程蝶衣置于反潮流、反进步的境地，复仇者小四大获全胜。

空间设置的抽象性还体现在作者对现实空间的舞台化处理。和舞台空间强调情节上的戏剧冲突相比，作者将街道和批斗场等现实的公共空间设置成上演赤裸人性搏杀的舞台。

“解放军进入北平”后的街道上，作者在一个镜头里进行了精心的场面调度，通过街道这一独特空间来表现革命运动的到来:小四在前景夸张地欢跳，镜头背景则从整齐的解放军队伍、飘扬的红旗、口号标语匀速移到毛主席像、锣鼓队，这些独特的符号将解放后北京的政治环境进行了集中而明确的视觉放大。到了“文革”时，街道极为混乱，“文化大革命”的狂暴、赤裸和残酷通过视觉集中和夸张地表现出来，街道因而成为“文革”符号化的舞台，批斗会则是这个舞台上演的重要剧目。

批斗会上，在红卫兵的拷问下段小楼背叛了程蝶衣，程蝶衣则反击揭发菊仙的妓女身份，三人夸张如小丑般演出了一场惊心动魄的相互搏杀，人性的无奈和邪恶因丑化充满了吊诡。批斗场上的火是一个隐喻式的符号，隔着熊熊的火焰，举臂欢呼的人群、凶恶的红卫兵、满脸油彩的段小楼和程蝶衣、冷眼旁观的小四、惊恐的菊仙如群舞的魔怪在火光的映照下变形，这种戏剧化的场景将人性狰狞的一面用戏剧手法作了极致的展示。

在空间设置方面，有学者在论及《霸王别姬》为何放弃小说原著中的北京、福州、香港等地，而将叙事空间集中在北京这个城市时说:“北京更具有政治意义，是一个‘政治舞台’;同时又更具文化意义，又是一个‘文化中心’，这二者结合起来，就成了一种独特的表意情境。”［7］283同时，北京、福州、香港“不过只是人物生存的现实空间，而缺少——《霸王别姬》所要提供的——写意性。只有完全的‘北京故事’或完全的‘北京戏剧’，才能提供这种不可取代的写意性”［7］283。正是由于北京在政治文化上的典型性和所谓的“写意性”，陈凯歌才能在《霸王别姬》中对空间赋予了独特的抽象性和戏剧性，在舞台和现实中出入自如，将空间叙事与影片主题完美地联系起来。

四、诗意灿烂的想像空间

和《小街》、《蓝风筝》、《霸王别姬》对“文革”的反思相比，姜文的《阳光灿烂的日子》是对“文革”集体记忆的一次完全不同的空间书写。生于1963年的姜文比生于1952年的田壮壮和陈凯歌几乎小了一轮，当田壮壮和陈凯歌在1970年代经历着苦痛的青春洗礼时，出身于军人家庭的姜文正过着相对优游自在的少年生活。台湾影评人焦雄屏作过如下比较:“一群十来岁的毛孩子，在文革年月的北京城里横冲直撞。姜文从自己经验出发，挣脱了伤痕、苦难这些文革陈腔，在他的镜头下，文革与浪漫、青春一样。当第五代作者上山下乡插队劳动时，留在北京的小弟弟、妹妹们反而因此过着无法无天的半逃学生涯。”［8］因此，尽管姜文也经历了“文革”，但他没有背负对“文革”的反思责任;也因此，姜文和杨延晋、田壮壮、陈凯歌等“第四代”、“第五代”作者的空间书写表现出明显不同，姜文在《阳光灿烂的日子》中展示出一处灿烂的诗意空间。

从结构上说，《阳光灿烂的日子》共有三个叙事段落，分别是童年段落、少年段落和中年段落。在童年和少年段落中，影片展示了许多有时代特色和北京特色的内部空间，如大院、筒子楼、派出所、教室、游泳池等，它们是“大院里的孩子”无视和谮越各种“规训”的喻示破坏和反抗的空间。

其中，教室、马小军家和米兰居住的筒子楼是表现少年偷窥欲的空间。姜文在这里十分醒豁地突出了作者的主观性，他不仅正面表现马小军的偷窥，还用暖色调和虚化的手法将偷窥行为表现得极为诗意。如马小军偷偷打开父母的抽屉“偷看大人的秘密”，把父亲珍藏的毛主席像章和肩章挂在身上学部队操练;马小军翻出避孕套吹大，气球在房间里飞来飞去，暖色调的虚化镜头使本来负面的偷窥行为变得欢乐和激情起来。偷窥给马小军“带来无限的欣喜”，他不满足于在自己家里窥视，还闯入一栋栋筒子楼，躺在陌生人家中睡觉，自得其乐地吃饺子，如入无人之境。

教室、电影院和派出所是表现少年们反抗欲的空间，这里反抗欲表现为捉弄和颠覆行为。胡老师在教室被捉弄的情节是“文革”时期学校中常见的场景，现实中这样的情节可能更加暴力和丑陋，但是姜文的主观回忆将这个情节赋予了幽默和善意。教室里窜来窜去的同学、帽子里的煤球、胡老师的气急败坏、全班的哄堂大笑、教室窗台上突然掠过的学生等低乘喜剧的肢体表演都起到“制造笑声”的作用。如果说通俗的低乘喜剧元素“既没有什么思想内涵，对人生社会也没有任何严肃探讨，表现手法大多较为直接，诉诸感官上的即时喜乐”［9］，那么姜文使用的对白则属于高乘喜剧“含蓄委婉的批评方式”。面对学生的威胁胡老师的一段对白颇有意味，它既指出了“文革”时期颠覆的师生关系，也形象地描绘了胡老师又要妥协又要维持尊严的窘迫和可笑，作者在表述中显然更倾向于后者。

游泳池则一方面表现了少年的性萌动，另一方面也表现了马小军彻底被集体抛离。在游泳池里，身着游泳衣的米兰显露出丰乳肥臀，马小军为她的若即若离而苦恼，米兰最终投向了刘忆苦，爱恨交织的痛苦折磨着马小军，他一脚将米兰踢到水池中，这一行为宣告了爱情和友谊在少年生活中的结束。在少年段落的最后场景里，马小军爬上游泳池高高的跳台，俯视米兰和伙伴们嬉闹，跳入水池后挣扎浮出水面，又被米兰和伙伴们不断踹回水中。这一组行动表明爱情和友谊同时抛弃了马小军，少年段落的最后一个长镜头定焦在马小军仰面漂浮在泳池中央的身体，俯视镜头中泳池巨大空间里的身体具有丰富的“空间生产”话语和极强的象征意义，诗意地表达了“大院里的孩子”被爱情和友谊驱逐后的落寞、孤独和感伤。

除了上述表现“违规”行为的内部空间外，影片中还有大量少年们四处“游荡”的城市公共空间，如北京的胡同和街道、部队大院、剧场、屋顶、烟囱等。

从童年段落转场至少年段落时，镜头定格在少年们骑车掠过的北京胡同，获得了身体自由却内心空虚的少年们在胡同和街道游荡。就目的而言，他们颇类似于波德莱尔式的城市“游荡者”，其“志趣所在不是古迹名胜，也不是知识，而是对生活的原始、纯粹而无用的体验”［10］。少年们的游荡也是一种无目的的体验，正像德国的本雅明所说的那样，“休闲逛街者就具有着由‘每个人在追逐个人利益时的那种不关心他人的独往独来’而来的空虚，他们用外来的，由陌生物引发的构想来填补这种空虚，这只是在表面上消除了它”［11］。骑着自行车在街道、胡同甚至是屋顶上穿梭的少年也无法通过闲逛来消除他们的空虚，他们在外部空间里的行为也不会止于闲逛和游荡，而是进一步发展为冒险和暴力。对异性的认识是马小军们对未知世界探险的初步尝试，对异性难以和谐自处的冲动和羞涩使马小军产生了矛盾的行为，时而彬彬有礼，时而又夸张表演，甚至表现出大胆的冒险行为。最令人震撼的举动是马小军为了在米兰面前证明自己的勇敢，从高耸的烟囱上“飞”下，这一惊人的“壮举”既出于少年的鲁莽和冲动，却也显示出少年让人震撼的冒险精神。

在影片开始时，片头前有一段旁白为影片定下主观回忆的色彩和基调。在影片最后的中年段落中，伴随字幕表出现的则是作者叙述的“真实”空间，即“二十年的工夫它已经成为一个现代化城市”的北京。在姜文叙述的这一“真实”空间里，中年马小军们坐着豪华汽车驶过长安街的场景浓缩在几个镜头中。其中一个镜头别具意味，镜头从车内的毛主席头像挂饰特写摇向车窗外的天安门，它说明少年们生活的空间本应具有政治色彩，但作者主动规避了政治运动，对“长大”后的少年们生活的空间作者却刻意和政治进行了粘合。

过去“虚构时空”和20年后“真实空间”的对比表明，在作者的主观视角里，过去的时空是诗意而灿烂的，而“成人”后的真实空间在“阳光”的映衬下显得多少有些暗淡、褪色。作者突出的主观性使得《阳光灿烂的日子》中的北京成为中国电影史上一处极为醒目的诗意想像空间。

通过上述对“文革”时期城市空间的探讨可以看出，杨延晋的象征空间、田壮壮的写实空间、陈凯歌的抽象空间和姜文的想像空间构成了对“文革”这一特殊历史时段的多重空间叙事。其中，杨延晋的象征空间因袭了二元对立的结构模式，将城市中的小街和城市外的山林分别视做苦难和欢乐、禁锢和自由的象征，是后文革时代对“文革”控诉批判的“伤痕电影”中的一个典型文本。若将《蓝风筝》和《霸王别姬》加以比较的话，在《蓝风筝》中看到的是田壮壮的平实和力量，在《霸王别姬》中看到的则是陈凯歌的抽象和飞扬。姜文的空间叙事则彻底告别了二元思维模式，无意于对“文革”进行反思和批判，而是从个人的角度表达“文革”历史的主观想像。相对而言，本文认为，田壮壮的《蓝风筝》对“文革”的反思最为彻底，也是“文革”空间叙事中最精彩的一个文本。

“文革”的城市空间叙事如此繁复多样，使人们可以从多个角度来认知这段历史。“文革”空间叙事的价值也正在于此，由个体记忆耦合而成的集体记忆共同构成了对“文革”丰富的空间表述，电影空间成为人们认知“文革”的一个介质。

［1］ ［法］莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆［M］.上海:上海人民出版社，2002:82.

［2］ 陈旭光.当代中国影视文化研究［M］.北京:北京大学出版社，2004:117-118.

［3］ 梁天明.阐释杨延晋［J］.当代电影，1990(5).

［4］ 韩炜，陈晓云.新中国电影史话［M］.杭州:浙江大学出版社，2003:187.

［5］ 李杨.50—70年代中国文学经典再解读［M］.济南:山东教育出版社，2003:264.

［6］ ［美］白睿文.光影言语——当代华语片作者访谈录［M］.桂林:广西师范大学出版社，2008:68.

［7］ 陈墨.陈凯歌电影论［M］.北京:文化艺术出版社，1998.

［8］ 焦雄屏.青春乌托邦——我看《阳光灿烂的日子》［M］//程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎.北京:中国友谊出版公司，2002:86.

［9］ 郑树森.电影类型和类型电影［M］.南京:江苏教育出版社，2006:141.

［10］ 傅铿.巴黎怀旧［J］.读书，2009(8).

［11］ ［德］瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人［M］.南京:江苏人民出版社，2005:56.