从林语堂的双重身份看翻译与创作的关系

李红丽

（山西财经大学经贸外语学院，山西太原 030006）

在现代文学史上，很多作家一身兼二任，创作与翻译并重，相互促进。中国现代文学史上几乎所有主要作家都翻译过外国文学作品，如鲁迅、胡适、郭沫若、周作人、茅盾、巴金、曹禺、徐志摩、郁达夫、梁实秋、林语堂等。但是，林语堂是其中具有独特的研究价值和重要启示的一位。这是因为其作品既有英语和汉语创作，也有英语和汉语的翻译，其独特的翻译与创作的实践涉及翻译文学的一些重要问题。如:其文学创作中是否有翻译的作用影响?或换言之，其翻译观对其创作有何影响?翻译与创作的关系如何界定?翻译观与创作观如何进行互动?林语堂本人作为译者和作者的双重身份形成了其独特的翻译观和创作观，他所提倡的翻译观和他的创作观是一致的，而他本人的翻译实践也印证了他的翻译理论，同时为上述问题的解答提供了独特的研究角度，也为我们研究文学翻译与文学创作提供了独特的视角。

一 创作观与翻译观的统一

林语堂（1895-1976）一生著述甚多，有翻译也有创作，虽然他对于翻译论述不多，但在中国翻译理论史上却占有一席之地。早在1924年，林语堂就在《晨报》上发表了《对译名划一的一个紧要提议》。他涉及翻译理论的其他论著还有《我所得益的一本英文字典》《旧文法之推翻及新文法之建造》《答青崖论“幽默”译名》《说孽相》《国语文法的建设》《论译诗》《译东坡“行香子”二首》《译乐隐词》《英译黛玉葬花诗》《尼姑思凡英译》等等。林语堂于1933年为吴曙天编著的《翻译论》（1937年1月，光华书局出版）作的序，即为近万言的《论翻译》（后收入其《语言学论丛》一书），是他最系统、最全面论述翻译理论的文章，而其中关于文学和翻译的本质、行文心理与通顺问题、文章无法与译学无定规等方面的观点无一不显示了其文学创作观与翻译观的统一。

（一）翻译即艺术创作

林语堂认为文学的本质就是表现，只是个性自然不可抑制的表现。真正之文学不外是一种对宇宙及人生之惊奇感觉，文章不过是一人个性之表现和精神之活动［1］。写作不过是发挥一己的性情，或表演一己的心灵，艺术只是在某时某地某作家具有某种艺术宗旨的一种心境的表现［2］。

林语堂提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文，认为八股有法，文章无法［3］。文章体裁是内在而非外在的东西，有一种文思便有一种体裁，便形成一种独特的文字。

而关于翻译本质的问题，林语堂则是中国翻译史上翻译艺术派的代表人物，他明确提出“翻译艺术文的人，须把翻译自身事业也当做一种艺术。这就是Croce所谓翻译即创作，not reproduction，but production 之义”［4］417-432。

林语堂第一次明确提出了翻译不是“再创作”，而是创作这一观点。这反映了他本人身为作家和翻译家，在文学创作和翻译过程中所产生的独特体验，促使他深刻地认识到了翻译与创作之间的密不可分的关系和相互的影响。

（二）创作与翻译行文心理的一致

林语堂认为讨论翻译须研究其文字及心理问题，提出“其实翻译上的问题，仍不外乎译者的心理及所译的文字的两样关系，所以翻译的问题，就可以说是语言文字及心理问题”［4］417。

他指出“寻常作文之心理程序，必是分析的而非组合的，先有总意义而后分裂为一句之各部，非先有零碎之辞字，由此辞字而后组成一句之总意义;译文若求达通顺之目的，亦必以句义为先，字义为后”［4］432。“译文与作文之不同者，即其原有思想非自译者心中，而出于一使用外国文之作者，然于译者欲以同一思想用本国文表示出来时，其心理应与行文相同，换言之，必以句为本位，而非可一字一字叠成的”［4］417。

由此可以看出，林语堂本人认为文学创作心理和翻译心理都是一致的，即都是在行文未下笔之前，都会先有总意象在心中，然后在下笔行文时，再按照语言表达规则表现出来。他所提出的“句本位”的写作原则和翻译原则，反对翻译中字字对译的死板做法，强调了文学创作心理和翻译创作心理的一致性。

（三）文章无法与译学无成规

在文学创作方面，林语堂强调“八股有法，文章无法”。他赞同“独抒性灵、不拘格套”［5］的主张。他所反对的文学纪律不仅仅是古典主义的文学纪律，而是一切文学规范，包括文学内容（仁义道统）、文学体裁、文章立意布局遣词造句（笔法、章法、义法）、诗歌格律等方面，受表现主义文论的影响，林语堂认为应当以表现的成功与否作为评判作品的标准，提出“且就文论文，就作家论作家，以作者的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶。第二，强调创作自由，反对僵化的纪律和规范的约束”［5］。

因此，他所提倡的表现主义的批评，强调文学批评不应加以任何外来的标准纪律，也不与性质、宗旨、作者目的、发生时地皆不同的他种艺术作品作平衡的比较。因为“这种随时随地随人不同的、活的、有个性的表现叫我们拿什么规矩准绳来给他衡量”［5］。

而与他的“文章无法”相对应的是林语堂所提出的“译学无成规”。林语堂认为“翻译的艺术所依赖的:第一是译者对于原文文字上以及内容上透彻的了解;第二是译者有相当的国文程度，能写清顺畅达的中文;第三是译事上的训练，译者对于翻译标准及手术的问题有正当的见解。此三者之外，绝对没有什么纪律可为译者的规范，像英文文法之于英文作文”［4］417-432。

同时他也指出，“所谓规矩准绳，实则是老学究对于真正艺术自隐其愚的手段，太相信规矩准绳的人，也就上了老学究的当，恐怕就要比上了以念《马氏文通》学做古文的当还要厉害”［4］417-432。

从林语堂的翻译观与创作观的对比中，我们可以发现指导他进行翻译实践和创作实践的理论从根本上是一致的。他强调创作中应该自有表现个性，文学没有一定的体裁，有多少作品，就有多少体裁;指出文学评判标准没有一定的规矩准绳，只能以表现成功与否为唯一的标准。与此相对应的翻译观中，他也同样强调翻译即创作;译学无成规，无一定的规矩准绳;并在艺术创作观的基础上，指出译者必须具备三种责任心，对作者、对读者、尤其是对艺术的责任心。这些翻译的观点无疑是与其创作的观点相一致的，而他本人翻译和创作实践的结合更证明了创作与翻译不可分割的关系。

二 创作与翻译实践相结合

林语堂特别提出的翻译不是再创作，而就是创作的观点直接体现在他的翻译实践中，这使得翻译的内涵大大丰富，而翻译中改写的程度大大提高。翻译文学在许多方面具有不同于一般文学的特性。一般作家作品是直接体验和描写社会与人生，翻译家及其译作则要对作家笔下的社会与人生进行再体验和再呈现;一般文学作品是直接的母语写作，而译作则是由外语向母语的转换。因此翻译文学理论的核心问题，不是社会人生与作家作品的关系问题，而是作家作品与翻译家及其译作的关系问题。

因此，在文学功用方面，林语堂在20年代后期接受了斯宾加恩的观点，认为艺术以它自身为目的，它与道德与政治功利无关。他说:“任何作品，为单独的艺术的创造动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉”［6］。而在翻译的功用方面，林语堂指出“翻译于用之外，还有美一方面须兼顾的，理想的翻译家应当将其工作看做一种艺术。以爱艺术之心爱它，以对艺术谨慎不苟之心对它，使翻译成为美术之一种（translation as a fine art）”。

林语堂将翻译作一门艺术来做，以对艺术家的心态对待翻译作品，以艺术家的手笔雕琢出译品。他要求翻译家必须先把所译作者的风度神韵预先认出，在翻译时极力发挥，才是尽翻译艺术之义务。而在他本人的作品中翻译中有创作，创作中有翻译，二者相辅相成，互为映衬，难以区分。

褚东伟指出林氏用英语介绍和阐释中国文化，他的写作从一定意义上讲，本身就是一种翻译。虽然林氏经常直接借用英语范畴以及英语造句法和修辞阐述中国文化，但由于中国文化的特质和作家（译家）的主体意识，即林氏所谓“文人必有的个性”，有时必须通过翻译才能让外国读者对博大精深的中国文化有一种比较直接的认识［7］。在《吾国与吾民》中，林语堂使用多种翻译手段，促进中国传统文化在西方的传播。这些翻译手段既有直接进行翻译，也有引用别人的翻译;既有音译，也有意译;既有直接借用，也有编译。因此，林语堂的作品体现了其翻译实践与写作实践融合为一的特点。

另外，林语堂的翻译过程体现了其提出的行文心理，即首先彻底理解原文，得出一个总的意象，然后用自己的语言夹叙夹议，重新阐释。其作品《生活的艺术》就是最能糅合创作和翻译的一本著作。从某种程度上说，这本书也可以算作是一本译文的选集，作者在译文以外加上了大篇幅的解释说明，使得文章更为通俗易懂。而其作品《论语》的英译本也不是按照通常所做的从“学而时习之”开始逐字逐句翻译，而是将其分门别类的重新编订小题目，另外有几篇介绍孔子的身世背景，摘译《中庸》《大学》和《孟子》的有关篇章，使其成为一本背景丰富，人物丰满的作品。其翻译与创作结合更加完美的一个例子是他的《苏东坡传》，他采用西方传记文学的写法，灵活应用翻译和创作的手法，有些直接翻译成英文成段地引用，有些采用夹叙夹议的手法叙述，完美地融合了翻译和创作，成功塑造了苏东坡这一千古风流人物的形象。

林语堂所译介的小说，没有直接将原文译成英文，而是采用‘重编’的方法，使用现代短篇小说的形式和技巧，对其中的故事省略或增加，成为精心结构之作。他的重编既是对原作进行了改写，也是再创作。

因此，林语堂的翻译实践从事实上证明了他自己所提出来的翻译创作观，他的作品突出表现了翻译与创作相融合的特点，有效地传播了东方的文化和思想。而正是这样的翻译观指导下的翻译实践对于林语堂翻译作品的成功起了巨大的作用，导致其英文著作极受欢迎，且有多种文字译本。他用英语创作的一系列作品曾轰动欧美文坛，并且影响深远，一直被视作阐述东方文化的权威著作。

三 翻译与创作的关系

文学翻译是审美的翻译，也是一种创造性的活动，具有鲜明的主体性，其创造性的程度是衡量它的审美价值的尺度。因此，文学艺术作品的翻译，只能是译/作者的创作。评价翻译作品，也不能仅仅从不忠实的改写的角度来轻易否定翻译中创作的重要性和译作的可信度。

从中国最早的佛经翻译文学的影响来看，佛经翻译文学对隋唐之后的文学创作、文学语言、文学体裁等都产生过重大影响，胡适指出佛教的译经“抬高了白话文体的地位，留下了无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地”。“佛教文学的输入，与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。佛经的散文与偈体夹杂并用，这也与后来的文学体裁有关系”［8］。

翻译与创作的密切关系也体现在现代文学史上，中国现代文学的发生是在译介外国文学的基础上完成的。很多现代作家如同林语堂一样，一身兼二任，创作与翻译并重，相互促进。他们的翻译与创作构成了他们文学生涯的整体，翻译成为其创作中不可分割的内容，其创作的目的和译介的取向趋于一致。

翻译文学对中国语言文学的影响既表现在直接对艺术手法、创作方法以及结构、情节等进行模仿借鉴等方面，又表现在深层的文学精神的影响上。施蛰存指出翻译文学起到三大明显的效益:提高了小说在文学上的地位、小说在社会教育工作中的重要性;改变了文学语言;改变了小说的创作方法，引进了新品种的戏剧［9］。

中外文学发展中的相互碰撞最突出的表现形式就是模式平移与具体文本的翻译。由此可见，翻译文学作为异域因素，对中国文学影响巨大。对于文学精神的启蒙，作家的培养，读者审美趣味的熏陶，文学表现领域的开拓，文体范型与创作方法创作技巧的示范引导，现代文学语言的成熟，乃至整个现代文学的迅速萌生与茁壮成长，翻译文学都起到了难以估量的巨大作用。

四 结语

许渊冲教授强调要把文学翻译提高到文学创作的地位，谢天振教授也指出文学翻译的创造性、叛逆性决定了翻译文学直接参与了时代文学主题的建构，与创作文学形成了互动、互文关系［10］。文学创作文本和文学翻译文本之间的互文关系既体现了文学创作和翻译中的个体价值取向，又体现了具体的文学创作文本和文学翻译文本与抽象的社会文化、文学系统之间的互文关系。

无论是从林语堂的个案分析来看，还是从文学翻译的整体层面来看，文学翻译作为一种艺术创作，具有独特的创造性叛逆性，翻译与创作具有同等的创造意义和民族文学空间建构意义，而翻译家的主体性决定了翻译作品的独特性和审美特征。翻译文学也不仅仅是在本国的文学形式中寻找现有的模式，而是会打破原有的规范，促进新的不同的文学形式的发展。

［1］林语堂.生活的艺术［M］//林语堂名著全集.第二十一卷.长春:东北师范大学出版社，1995:363.

［2］林语堂.林语堂文集:第十卷散文［M］.北京:作家出版社，1996:373-375.

［3］林语堂.林语堂名著全集:第十四卷［M］.长春:东北师范大学出版社，1994:184.

［4］林语堂.论翻译［M］//罗新璋.翻译论集.北京:商务印书馆，1984.

［5］赵怀俊.林语堂的“表现性灵说”与克罗齐的“表现说”［J］.上海师范大学学报（哲学社会科学版），2006（3）:85-90.

［6］周伊慧.表现主义文论与林语堂的文学观［J］.文艺理论天地，2006（1）:15-19.

［7］褚东伟.作家与译家的统一——对林语堂《吾国与吾民》英文原著的个案研究［J］.开封大学学报，2005（12）:70.

［8］胡 适.佛教的翻译文学［M］//罗新璋.翻译论集.北京:商务印书馆，1984:67-78.

［9］施蛰存.中国近代文学大系:翻译文学集·导言［M］.上海:上海书店出版社，1990:26.

［10］谢天振，查明建.中国现代翻译文学史［M］.上海:上海外语教育出版社，2004:10-36.