浅谈故事片的纪录性元素和纪录片的故事性元素

一直以来故事片是电影的主要类型，其故事性的重要地位毋庸置疑，但是近年来它也越来越多的涉及到纪录性问题。而纪录片作为一种资料性质的影像，其故事性也引起了关注。于是故事性的纪录片与纪录性的故事片之间的界线逐渐模糊。

对于纪录片故事性的追寻实质上可以理解为是对娱乐性的一种追求，前提是纪录片的本质特征仍是纪录性。如今很多的故事片也开始追求这种纪录性。且不提大名鼎鼎的以“真实美学”为口号的意大利新现实主义时期的作品，单就近几年的电影中我们就可以清楚地找到这样的例子。被誉为美国电影史上怪才的斯通，他拍摄的《刺杀肯尼迪》成功的把故事性和记录性糅合在一起。刺杀肯尼迪的现场就引用了当时的纪录片，而剧情描写和人物塑造部分则充分发挥了美国电影长于讲故事的功力。导演的不拘一格成就了这部影片。在国内，张艺谋的《秋菊打官司》虽然是职业演员，但是外景戏部分却来自真实的群众。在拍摄的过程中，导演将摄影机隐藏，拍到的外景是真实的外景，完全是纪录片的感觉。到了《一个都不能少》我们看到的不仅仅是原汁原味的山村场景，还有非职业化的演员。地道的方言，质朴的表演，完全是纪录片的元素。到了第六代导演，这种记录性更加普遍。从《小武》开始，《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》……我们在贾樟柯的影片中找不到专业演员，我们看到的是山西的小县城汾阳和大同：嘈杂的人声熙攘的街道，不讲究构图不讲究美感，一切都是真实的纪录，甚至连镜头的运用都显得非专业化。但正是这种真实纪录的风格成就了贾樟柯。第六代导演似乎都很喜欢用纪录的手法表现故事。陆川的《寻抢》、《可可西里》，王小帅的《十七岁的单车》都是在故事片中加入纪录性的元素，形成了自己鲜明的艺术风格。

故事片的纪录性在今日已屡见不鲜，而纪录片的故事性更是有着悠久的历史。

从历史上看，电影是从纪录片中衍生出来的，最早的电影，就是用一种前所未有的记录方式记录出来的。但即便如此，从诞生之初，纪录片依然不可避免地受到商业环境的制约。从卢米埃尔兄弟的新闻短片，到最近为人瞩目的迈克尔•摩尔高票房的纪录片，一百多年来，纪录片始终与娱乐性相依并存。在表达意义的同时，如何提高影片的观赏性，是每个纪录片导演都避不开的问题。1922年，美国人罗伯特•弗拉哈迪拍摄了历史上第一部真正意义上的纪录片——《北方的那努克》。当时在记录电影史上，这部影片曾经引起很大的争议，因为它没有真正的按照“记录”的特征去拍。他有意识地借鉴了好莱坞剧情片的叙事技巧、剪辑方法和特技手段，用搬演的方法再现了爱斯基摩人与大自然搏斗的生存故事。例如影片中捕海象一场戏，用的是死去好多天的海象“摆拍”出来的结果。当时爱斯基摩人捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪。为了拍到更为原始的场景，弗拉哈迪让纳努克用他爸爸的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的方式表演生活。但这并不影响影片的纪录性质，相反却把戏剧性引入了纪录片，为纪录片打开了新的一页。1926年10月，“英国记录电影学派”领头人物约翰•格里尔逊正式把这种影片定义为纪录片，并认为“是对现实的创造性处理”。从此，“讲故事” 成为人类学纪录片的一个传统。三十年代，约翰•格里尔逊领导的“英国纪录片运动”将镜头对准社会，他视纪录片为“宣教的讲台”，更关注如何赢得讲台下的观众。为此，英国纪录片学派在形式上极尽雕琢，堪称登峰造极。不管纪录片是多么的记录生活，都是反映作者眼中的世界，是作者创造的世界。比如在拍摄中，摄影镜头的高低，光线的运用，景别的选择，蒙太奇的组接等等，都带上了作者的主观色彩。所以我们所说的纪实风格，首先是一种美学风格，而不是创作的目的，真正的目的是借助这种手法阐述一件事情，以震撼和沟通人的心灵。在今日，故事化的纪录片是大势所趋。这是因为真实的纪录人生或事件就是在讲述一个真实的故事，生活故事中包含着生命最普通、也是最真切的情感形式，只有平凡的生活故事才会引起人们的情感共鸣，才可以称为优秀的纪录片。在这一点上，它和故事片是相通的。

1895年在法国，世界上第一次公映的电影，卢米埃尔兄弟的《工厂大门》、《水浇园丁》等，没有剪辑特技，属于用纯粹的胶片纪录方式讲述故事。之后的梅里爱想方设法的用各种特技来增加影片的故事性，达到吸引观众的目的。我们可以看出，故事性与纪录性从电影的萌芽时期就密不可分，它们是相互影响，相互借助式的发展进步。

一、 从故事的来源看

故事片虽然可以根据主题和故事的发展进行虚构，让生活中松散的故事更具戏剧性，但是它毕竟来源于生活，汲取自生活中我们常见的事情。这就使它首先具备了纪录性的元素。太夸张、太不切实际的剧情，观众往往会有距离感，从传播学角度看，并不是一部优秀的作品。纪录片的故事必须是生活中发生的，不能虚构，也不能根据编导的主观意见调整故事发生的时间与空间关系。从这个理论上说，纪录片比故事片更接近于生活。但是，这并不意味着纪录片就是“记录”片。从观众的需求角度上讲，故事具有与生俱来的优势。作为一部好的纪录片，从选题开始，作者就在“选择”。当一个选题摆在我们面前，我们首先考虑到的是它是否具有故事性，是否具有兴奋点，我们要预测它的发展方向，预测它在哪些地方可以形成兴奋点。没有冲突无所谓故事，纪录片的故事也要有冲突，与故事片中重表层故事冲突相比，纪录片更关注的是人与自然、人与社会、人与自我等层次的观念冲突、价值冲突。其次要看故事的意义。纪录片的故事不仅仅为了好看，它需要创作者通过记录来传达对人生对社会对自然的深刻的思想。故事的本身并不是目的，故事背后的意义才是我们所想要的。从审美和价值观上讲，人们需要用“故事”的方式来表现人性的“真善美”。不同地域、不同民族、不同文化的人都会对“真善美”有不同的理解，但追求各自理想中的“真善美”却是人类共同的目的。所有的纪录片编导都在用其自己独特的方式阐释人性与自然的“真善美”。在影视艺术里，纪录片自身的真实性、纪实性决定了其是承担这一任务的最佳媒体。我们评价一件事物的好坏，评论一个人的成败都离不开事实作为依据，而生动富有吸引力、能够感染人的事实就是“故事”。当一个个真实鲜活的“故事性”纪录片被大众所接受时，“真善美”的传播价值便蕴藏其中了。纪录片是一种纪实性与艺术性结合的再现艺术。内容的真实是纪录片生存的基础，表现的形象化使它与艺术接壤，而故事性则是其价值体现的最佳载体，缺少了故事性的纪录片是难以成功的。

二 、从故事的表现方式看

故事片是靠演员或非职业演员扮演，剧情是预设的，在拍摄之前就知道故事的脉络和走向，结尾是可预知的。在拍摄的过程中可以运用各种拍摄方法和特技手段为影片增光添彩。从表现方式来看，纪录片与故事片有很大的相似性。选取了一个好的故事题材之后，关键是如何讲述的问题了。一部作品给人最深的触动是人物故事的鲜活与生动。它没有戏剧性激烈的冲突, 它是以细节取胜。故事可以带领观众进入人物的性格、情感和命运, 而唯有触及这些人生的细节才可能引发心灵震荡。不管是伟人还是凡夫俗子，感性的、形象的对话交流是更直接、更本质,更具有生命意义上的审美魅力。

纪录片的演员大部分是非职业演员，既使用职业演员，也大多是原生态的表演，而且表演的大多是发生在自己身上的事情。其次故事片的故事是连续的、完整的；纪录片的故事是片段的、不完整的。有好多故事是拍摄者花了几年的时间跟踪拍摄，所以对于真实的结局也一直是猜测，因为它无法在现阶段纪录一个完整的人生。再次从拍摄方式看，故事片是按分镜头剧本进行的，有预定顺序，一遍不成功可以再来一遍；纪录片是观察、等待、抓拍，一次完成，不能再重拍的。虽然有时候为了剧情可以“补拍”、“摆拍”，但也是在尊重真实的前提下，而且有些纪录片导演是不用摆拍的。在制作方面，故事片和纪录片也有着极度的相似性。随着纪录片的商业化运作，技术手段成了必不可缺的部分。当代纪录片发展的一大特点是高科技手段的运用，多元化的制作手段打破了真实与虚构的界限，创造了人类匪夷所思的影像奇观。高品质的影像和声音具有直观的视听冲击力，它带给观众的是最直接的感官刺激。九十年代以来，电子技术的发展日新月异，使纪录片制作的科技含量进一步加大。纪录片利用高科技手段对历史和人类视听难以进入的微观世界进行模拟再现和跟踪纪录。法国著名制片人雅克•贝汉制作的纪录片《小宇宙》、《鸟的迁徙》，影片所表现人类常规视野无法企及的瑰丽壮观的大自然，实在令人叹为观止。这样的例子还有美国《国家地理杂志》，英国BBC的自然人文类纪录片等。这些纪录片不仅具有丰富的知识性，还具有高度的娱乐性，而这娱乐性很大程度上是来自技术因素。由于资金技术的原因，我国纪录片中科技含量同西方相比还有相当差距，但是近年来，我国拍摄的《中华文明》、《大国崛起》、《故宫》等片已体现出高科技给纪录片的可视性带来的极大变化。

三 、从故事的意义看

故事片不像纪录片有特定的意义。故事片可以启发大众、娱乐大众、教育大众，可以记录一件事情，可以抒发某种感情，或者仅仅因为导演的某种情绪的抒发。而纪录片，它承载着专门的科学研究、重大政治活动、专题性编辑的记录工作；承载着教化观众，感动观众，让观众在观看的同时得到情感上的交流与沟通。在这方面，纪录片以其故事的真实性、鲜活感以及真实人物所散发的真切感是故事片不可比拟的。

通过比较，我们可以看出，故事性对纪录片来说是多么的重要。纪录片的故事性作为一种客观存在，并不是虚构的，它和客观性紧密联系，它是在真实题材的基础上，以一种更能吸引观众的方式将事实表现出来，使原本真实的故事更生动典型、更打动人心、更具说服力和影响力。作为有纪录因素的故事片，则是利用了纪录这一表现手段的真实性，达到使观众信服的目的。张艺谋的《一个都不能少》就是因为纪实风格更易于唤起人们对农村小学教育的真实印象。但是值得我们注意的是尽管《一个都不能少》的结尾过于浪漫,以想象性解决替代现实的困境，但是相对于《山梁》和《山村教师徐明玉》，《一个都不能少》引起的关注还是大得多。《山梁》和《山村教师徐明玉》中的教师身上都发生了比《一个都不能少》更为动人的故事,，但对于这些故事的可视性和内在冲突缺乏描绘, 仅仅是在单向展示山村教师的道德风范和奉献精神, 无法构织故事的动人元素冲突或悬念，所以并没有引起人们的注意。在这里不得不提起我们国家纪录片的现状：Discovery亚洲制作总监维克瑞每年都要选购一些中国纪录片，重新剪辑和编辑向全世界播出。他认为：“与欧美纪录片相比，中国纪录片往往思想性强、故事性弱、节奏缓慢，因此观赏性比较差，所以必须重新剪辑。”[1]这反映出中国纪录片的软胁是缺乏讲故事的“能力”， 而强化故事中的戏剧性因素又是中国纪录片发展的必然要求。全球闻名的Discovery国际电视网总裁慕珂女士说：“纪录片也要讲娱乐，Discovery要让观众看到故事。要使纪录片吸引观众，最重要的是故事性”。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。”回过头去想想我们的纪录片，虽然有好的题材，但却因为我们处理的方式不当而没有确保片子的质量。这的确应该引起我们的注意。

纪录片与故事片的根本区别不在故事性, 而是故事本身的真实性和真实人物。纪录片与故事片从来就没有分得很清，尤其是现在，它们的分界线越来越模糊。尤其是我们欣喜的看到了《圆明园》这样的走影院路线的优秀的纪录片，我们期待着更好的作品。

注释:

[1]选自《纪录片新的魅力元素——戏剧性因素》

[1]张隆栋主编.大众传播学总论.人民大学出版社,1993年版.

[2]邵牧君,苗棣,谷时雨,尹鸿等著.电影理论：迈向21世纪（论文集）.北京广播学院出版社,2001年版.

[3]吕新雨.在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国.纪录中国——当代中国的新纪录运动.北京三联书店2003年4月

[4]单万里.纪录电影文献 中国广播电视出版社 2001