男权视野下扭曲的女性形象——对电视剧《金婚》的反思

枣庄市第三十二中学 刘振华

法国女性主义批评家西蒙•波伏娃有句名言“女人不是天生的，是生成的。”这句话提醒我们，社会是制造男权意识的罪魁祸首。在传媒兴盛的今天，媒体工作者是利用手中掌握的媒体担负起传播先进思想的重担，还是为获得短期收益而去迎合低级趣味，这将决定我们时代的整体思想水平是进步还是落后。作为大众传媒之一种的电视剧，是当今社会较为普及流行的艺术形式，它来源于生活，同时，又对生活有较大的反作用。它可以对生活是一种塑造和规范，也可能是对生活的压抑和歪曲。在这里，以几年前曾经热播的电视剧《金婚》为例，来反思一下编导在剧作中流露出的男权意识。

《金婚》在播出时取得了较好的收视率，又曾经独得四项“白玉兰奖”，给观众留下较深的印象。但我认为，这一剧作存在一个较大的问题，那就是：编导对剧作中女性的艺术想象带有某种男权意识，这种艺术想象一旦被大众广泛接受，就会成为强有力的文化规范，塑造着作为观众的男性和女性。《金婚》是以编年体历史的形式来表现的，剧中的人物，尤其是女性也的确展现出岁月磨蚀的历史性变迁，但令人遗憾的是，无论是女主角文丽，还是女配角李天骄、姚爱伦、梅梅等，尽管她们的年龄、外貌，甚至性格一直在变，但编导在对她们作艺术想象时所持有的男权意识却始终未变。

一、文丽的蜕变：从“纯情女”到“落后婆”

文丽是《金婚》中的第一女主角，也是剧中最重要的女性形象，对这一角色的艺术想象在某种程度上基本可以决定编导的整体思想观念，从这个人物身上也可以比较清晰地折射出编导的男权意识。在剧中，文丽一开始是以一个纯情少女的形象出现的，为了表现这一形象的纯洁性，编导把其想象成一个“性无知者”，尤其是设计了一个新婚之夜让文丽表现出只有处女才会有的对性的茫然和恐惧的情节。表面看来，这一艺术想象可以解释为表现人物的纯洁无暇，但实质上，这一剧情的设置却无意中暴露了编导隐秘的男权意识。把女主人公设想成一个对男女之事毫不知情的“性无知者”，实际上是为了满足了男性的“处女情结”。对处女的情有独钟在中西方文化中都由来已久，这种传统观念是男性曾经拥有对女性所有权的体现。欧洲中世纪时，领主对其庄园里的所有女性都享有“初夜权”；中国封建社会也把女人的初夜看得特别重要，很多地方风俗，在婚礼后的最重要的仪式就是验证女人是否是处女，甚至有些巫术认为处女的血是神圣的，跟一定数量的处女交媾可以长生不老等等。“处女情结”是男权文化长期占统治地位的最好证明，是男性为了满足一己的私欲，把女性看作自己的私有财产，也是男权文化压抑女性生命意识的集中表现。在西方，随着中世纪的结束，“初夜权”永远地退出了历史舞台，这种落后的思想观念也慢慢淡出了人们的意识。但在中国，由于封建制度的持久，男权意识的深入，“处女情结”并没有随着封建制度的结束而消失，尽管五四新文化运动中对这一落后的思想观念进行了不遗余力的批判，但令人遗憾的是这种落后的观念，在21世纪的中国电视荧屏上重又出现，而且被作为女人的一大美德来弘扬，成为男性欣赏赞美女性的一大因素。对女性的这一艺术想象体现了《金婚》的编导尚未脱离男性霸权主义的思维定势，说明男权文化在中国依然有较大的生存空间。

当然，文丽的形象并没有止于此，随着剧情的发展，她的形象性格都有所改变，但编导在她身上体现出来的男权意识却没有改变。一个典型的例子是关于孩子的问题，剧作让文丽对男孩的渴望远远大于男主人公佟志，甚至达到一种病态的程度。中国封建传统文化中向来有重男轻女、传宗接代的思想，不可否认，这种观念不可避免地会影响到女性，但历史与现实的事实是，这种观念对一直作为意识形态主体的男性影响要远远大于对女性的影响，女性其实是这种思想的受害者和替罪羊。然而，《金婚》的编导却用大量剧情表现文丽的重男轻女思想，企图把落后分子的帽子扣在文丽的头上，这就人为地回避了文丽作为女人所应有的母性天性战胜传统意识的可能性，舍弃了使文丽这一形象更加丰满的机会，客观上彰显了男主角佟志的思想先进和心胸豁达。当然，剧作不是不可以表现男主人公的思想先进性，但以贬抑女性形象为代价来表现男性的先进是偏离作品的“金婚”主题的，毕竟现代婚姻是在男女平等基础上的契约关系，要靠男女双方来共同维系，以贬损一种性别来抬高另一种性别是不符合现代婚姻理念的，也是不符合现实生活实际的。作这种艺术想象不仅不能提高观众的审美趣味，反而会在无意识中让男性观众的男权意识膨胀，让女性观众的生命意识受到更大的压抑。由于编导潜意识中的男权思想在作怪，《金婚》中文丽这一形象始终是偏离现实的，既不符合新中国知识女性不断成长的情况，也没有展现出中国女性半个世纪以来在婚姻家庭中的地位和作用。

二、李天骄的转型：从“红颜知己”到“女强人”

在《金婚》中，围绕在男主人公身边的第二个比较重要的女性形象是李天骄，在剧中，李天骄是以男主人公佟志的“红颜知己”的身份出现的。编导把这一形象设计成年轻漂亮、才华出众、感情丰富、知书达理的完美女性，这一艺术想象全方位地满足了男性对女性的各种需求。外表的美丽是为了满足男性对女性色相的欲求，随着时间的推移，跟自己同龄的漂亮妻子已经被岁月磨蚀成“黄脸婆”，男主人公已经对妻子出现了“审美疲劳”，那么这时在他身边出现这样一位年轻漂亮的女性便可以满足他对女性的审美需求；而把她设计成有知识有才华的女性则是为了满足男性的精神需求，人到中年的成熟男性更需要精神领域的沟通和慰藉；感情丰富更是医治男性在枯燥乏味的家庭生活中感情缺失的一剂良药，而且这一“红颜知己”的感情表达方式是温良、优雅的，而不是热情奔放的，这种情感表达方式和识大体的品德都是为了保证男主人公的这一次精神出轨不至于威胁到男性的实际生活和道德品质。所有这些编导都设计得天衣无缝、完美无缺，但这种艺术想象却完全没有考虑到女性自我的生命逻辑。这种男性标准一旦形成就会对现实的女性生存形成诱导，往往会遮蔽、压抑女性生命中与男性需求无关甚至不相和谐的某些方面，同时又强调、夸大了女性生命符合男性需求的另一面。

剧中的李天骄并不仅仅只是作为男性主人公人到中年的“红颜知己”而存在，这个人物在《金婚》里的戏还没有结束，当老年的男主人公再次遇见也是人到中年且事业蒸蒸日上的昔日“红颜知己”时，这个“红颜知己”却来了个华丽的转型，这时的李天骄功成名就，编导让她在短暂的时间里不断接到各种各样的电话，且自顾自地用不同的语言来答复，完全无视自己年轻时倾心爱恋的对象就坐在旁边等待与她说话。且不说把曾经感情丰富的女性又塑造成毫无感情的“女强人”是否符合人物性格发展的逻辑，更令人费解的是，编导使用夸张的手段来讽刺女性的强势状态目的何在？唯一可以解释的理由是引导观众把同情的天平倾向暂时的男性弱者。

三、姚爱伦的变形：从“妖女”到“弃妇”

在《金婚》中，跟男主人公佟志有接触的第三个女人是一个很难确定姓名的女子，她一会儿叫姚爱伦，一会儿叫姚舒拉，一会儿又叫方红兵……总之，在剧作中，她的姓名是随着时代的变化而变化的，这本身就是一个颇有象征意味的想象，我们或许可以把这种设计看作是编导对某一类女性的艺术想象，虽然她们的姓名不能确定，但是可以确定的是编导对这一类女性是持否定态度的，从剧作对她不断使用的讽刺手段可以推测这一点。但是当我们细究是什么原因导致编导对这类女性采取嘲讽的态度时，结果却是发人深思的。在剧中，这一人物的身份是男主人公的同学，这个身份原本不足以使她进入观众的视野，使她进入观众视野的主要原因是她对男主人公的爱恋。但编导之所以对这个人物多次采取夸张的手法讽刺打击并不是因为她不应该去爱恋作为有妇之夫的男主人公，在这方面李天骄做得比她有过之而无不及，但并没有因此事被编导放到讽刺的平台上加以鞭挞，甚至单恋也不构成对她讥讽的理由，她的问题在于她不仅大胆主动地表达出了这一感情，而且在行动上主动地去追求自己爱恋的对象，恰恰是“主动”这种不符合男性习惯的表达方式使她成为编导的攻击目标。如果说矜持的李天骄在男性眼里是“天使”的话，那么，主动的姚爱伦在男人眼里就是“魔鬼”。在男权叙事里，在男女情感的表达方式上，女性被长期想象为只能处于被动接纳的位置，一旦有女性主动地向男性表达情感，将被视为不合时宜，是对男性权威的谮越，男性想象把主动型的女性妖魔化，使他们在男性视野中成为不可理喻的、带着危险性的异类，显得可怖可恨。所以，姚爱伦这样的女性就被编导妖魔化，甚至她们的名字也被不断地变换，就像变化无常的妖女。这样，现代视觉艺术中再一次确认了女性以被动为荣、主动为耻的传统妇德，背弃了从精神上解放妇女的现代文化观念。在男权想象中对主动型女性贬斥的一大策略是，以喜剧的态度嘲弄不守传统妇道的女性，把她们丑角化。因此，姚爱伦对佟志几十年的单恋，这一在现实和艺术中都足以成为让人伤痛的悲剧事件，却被已经深陷男权意识泥潭的编导以讽刺的手法变形夸张，成为人们茶余饭后的笑料，失去了让人同情理解的价值。及至最后把这一女性设计成即使不断遭遇被男人抛弃的命运，成为一个弃妇，也依然得不到男性的谅解，也依然是男性编导讽刺挖苦的对象。

四、梅梅的隐身：从“辣妹”到“节妇”

《金婚》中还有一个女性角色是我们有必要提及的，虽然她在剧中仅仅是一个不起眼的配角，但从她身上折射出的男权意识却丝毫不逊色于任何一个主要角色，她就是剧中较早出现的一个叫梅梅的女子。从角色设置的意义上来看，梅梅似乎是一个可有可无的人物，她是剧中另外一个男配角大庄的女友，她之所以会较早出现仅仅是为了引出剧中的女主角，因为她是文丽的表妹，正因为她大闹大庄婚礼的行为才给了男女主人公结识的机会，从剧情看，她的这一使命完成后完全可以悄然“隐退”，但奇怪的是编导并没有让她完全消失，她依然若即若离地跟大庄保持关系，直到被大庄的老婆发现，并因此在文丽家大闹一番才作罢，梅梅也因此受到了文丽的严厉训斥。如果说她留到现在的理由是为了表现文丽相对保守的婚姻观念，那么到此时她的确应该彻底退场了，但事实上她并没有退场，只是隐身了，剧情发展到后期，她又有一次画蛇添足的出现，而她这一次的出现则成为编导男权意识的最好例证。在她后期的一次露面中，编导把她想象成一个始终单身的女人，并且一直对大庄念念不忘。至此，这个人物身上的自相矛盾的性格因素便暴露无疑：一个曾经为了争取恋爱自由敢于大闹男友婚礼的泼辣的现代女性，有什么理由为了一个整天盯着各种女人的无聊男人而守身如玉呢？如果她始终是个现代女性，那她就会理智地舍弃这段毫无意义的爱情，去寻找真正属于自己的爱情；如果她由于各种原因转变成了一个相对保守的女人，在中国这样一个大环境里，她也应该尽快找一个男人结婚，避免再次成为大家品头论足的对象。总之，如果她是一个以现实为基础的角色，她无论如何都没有理由一直保持单身。

对电视剧《金婚》的反思让我们看到这是一部集中体现编导男权意识的作品，作为大众文化的电视剧，应该真实地反映社会现实，如果认可了《金婚》中所宣扬的“三从四德”，那么，这些年来我们所提倡的男女平等、解放妇女的理念岂不是要流于形式？以这样的方式来实现的“金婚”又有什么意义呢？而本应承担传播先进思想文化的传媒的责任又从何谈起呢？