唐五代词调和用调的统计与分析

刘尊明，李志丽

(深圳大学文学院，广东深圳518060)

唐五代词调和用调的统计与分析

刘尊明，李志丽

(深圳大学文学院，广东深圳518060)

以曾昭岷等编《全唐五代词·正编》来统计，唐五代词人共使用了150个词调来填词歌唱，若计入同调异名者则共计176调。每调填词只有1首者，共计58人，属于“低调”层级;每调填词2首以上、10首以下者，共计17人，属于“中调”层级;每调填词在10首以上者，共计16人，属于“高调”层级。敦煌词以46调排名第一，代表着民间词用调之成就;冯延巳、孙光宪、韦庄、毛文锡、欧阳炯、李煜、温庭筠等人则位居文人词用调数量之前茅。《望江南》一调以753首词作而名列唐五代词调“十大金曲”之榜首，《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》、《拨棹歌》、《酒泉子》、《临江仙》、《渔父》、《南乡子》、《更漏子》、《南歌子》，也名列唐五代词调“十大金曲”榜中。

唐五代;词调;用调;定量分析

词的创作方式绝大多数都是“先曲后词”、“依调填词”，处于词史初期阶段的唐五代词的创作尤其如此。因此，“调”对于“词”的意义不仅具有先决作用，而且通过择调与用调的考察与分析，我们也能对词人的创作与词史的演进获得一种切实有效的认识。

一、唐五代词人的用调数量及分布

我们先就唐五代词人所用词调的数量层次及分布情况进行统计与分析。我们以曾昭岷等新编本《全唐五代词·正编》为依据［1］，兹列表见表1。

说明:“表1”对唐五代词人用调数量的统计，对于同调异名者，不做重复统一;对于只有1调1首作品者，无论是具调名还是失调名(包括残篇断句)，皆以1调计入(只有韩熙载1人1调为失调名仍计为1调);作品在2首以上者，只统计有调者，失调名则不做统计(只有钱俶失调名1首、李煜失调名2首未统计);敦煌词中的失调名之作(共19处凡31首)，皆不做统计。故此表所得唐五代有词调名的作品总数为1927首(含韩熙载失调名1首)，另有失调名22调34首(钱俶、李煜失调名2调3首及敦煌词失调名19调31首)未计入，若加此数，与《全唐五代词·正编》所录唐五代词1961首的总数正好相符。

我们可以按用调数量的多少，将唐五代词人分成三个大的层级，即只用1调者，为最低层级，姑称之为“低调”层级;用调在2调以上10调以下者，为中等层级，姑称之为“中调”层级;用调在10调以上者，则属于高等层级，姑称之为“高调”层级。

统计显示，只用1调者，即属于“低调”层级的词人，共58人，占唐五代词人总数(91人)的63.73%。在这个层级中，唐代词人占33人，五代词人占25人，可见唐代“低调”词人更多一些。除了易静的《兵要望江南》用1调而作词多达720首之外，以1调而作词在2首以上者还有张志和(5首)、“无名氏1”(15首)、释德诚(39首)、薛能(18首)、成彦雄(10首)、韩偓等5人(皆2首)，其余47人皆只用1调作词1首。可见，半数以上的词人只是选用了1个词调来创作，而且绝大多数人(81%)只是写出了孤零零的1首歌词作品，其中还包括一些残篇断句，明显可见其偶尔染指的性质，故大多成就不高，影响不大。但从词调的创制和运用方面来考察，仍有一些值得关注之处:

一是晚唐之际易静用《望江南》1调来演绎“兵要”，而且写出720首的巨量作品，既反映了《望江南》这个词调在当时的流行性，也必然进一步推动该词调创作的兴盛;

表1 唐五代词人用调数量分布一览表

二是中唐张志和兄弟以及同时代无名氏文人们用《渔父》1调所做的唱和，不仅开唐宋隐逸词之先河，而且在当时形成一种唱和创作的风气，一时流播，影响甚大，其意义和价值也应给予充分肯定;

其三，杜牧《八六子》、钟辐《卜算子慢》2调，为现存唐五代词中除敦煌词之外极少见的文人所作长调慢词，它们与敦煌词中的同类词调相参证，反映了慢词长调在唐五代的萌芽状态。此外，《回波乐》1调在初唐宫廷的异常流行，也值得关注和探讨。

属于“中调”层级的词人，即用调在2调以上10调以内者，共17人，占唐五代词人总数的18.68%。从时代分布来看，唐代占8人，五代占9人，大体均衡;唐代8人，从盛唐到中、晚唐皆有，盛唐仅1人，而以中唐居多(4人)，晚唐其次(3人);五代9人，则以西蜀词人为多(6人)，后唐、南唐、闽各1人。我们发现，在用调数量处于中等水平的词人中，虽然“大家”并不多，仅有李白1人跻身“唐五代十大词人”之列(排名第8位)［2］，但“名家”却增多了，如中唐的刘禹锡、白居易，晚唐的皇甫松，“花间词人”薛昭蕴、鹿虔扆，南唐中主李璟等，皆在此列。我们明显可以看出，从中唐的刘禹锡、白居易开始，到晚唐的皇甫松、西蜀的薛昭蕴，不仅词作数量开始增多，而且在词调的运用方面也有了较大的突破;不仅大胆采用了一些来自民间的风俗歌调如《杨柳枝》、《竹枝》、《采莲子》等，而且也逐渐扩大了对流行歌曲的选用范围，如《忆江南》、《长相思》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《摘得新》、《天仙子》、《浣溪沙》、《临江仙》、《谒金门》、《女冠子》等各类新曲调，都已被用来填词歌唱。用调的增多，正是唐五代词的创作开始走向发展兴盛的一个重要征兆。

属于“高调”层级的词人，即用调在10调以上者，共16人，占唐五代词人总数的17.58%。我们发现，唐五代“十大词人”(姓名后标“*”号者)，除李白1人在“中调”层级外，其余9人皆在这个“高调”层级中，其他7人也皆为“花间词人”中的“名家”。我们发现，这些“大家”“名家”用调数量多与作词数量多，正好是成正比例的。就用调数量的多少来排名，依次是:敦煌词、冯延巳、孙光宪、韦庄、毛文锡、欧阳炯、李煜、温庭筠、和凝/顾夐(并列)、李珣、牛峤/张泌/毛熙震(并列)、尹鹗、魏承班。其中，“敦煌词”以46调名列榜首，还有19调共31首的“失调名”未列入统计之内，如果计入“失调名”，敦煌词所用词调很可能在50调甚至60调以上。即以46调共168首来计算，平均每调作词3.65首。考虑到“敦煌词”属于唐五代民间词的性质，其作者应该是由多人组成的一个民间作者的群体，因此，我们姑且视之为一个特例。单就文人词的创作来看，冯延巳则以34调共112首而排名第1，平均每调作词也多达3.29首。可见冯延巳不仅是唐五代作词数量最多的词人，而且也是用调数量最多的词人。以下孙光宪(29调84首，调均2.89首)、韦庄(23调54首，调均2.34首)、欧阳炯(20调47首，调均2.35 首)、李煜(19调38 首，调均2.00 首)、温庭筠(18调69首，调均3.83首)、顾夐(16调55首，调均3.43首)、李珣(15调54首，调均 3.60首)、牛峤(13调32首，调均2.46首)、张泌(13调28首 ，调均2.15首)、毛熙震(13调29首，调均2.23 首)、魏承班(10 调21首，调均 2.10 首)，用调都在10个以上，平均每调作词都在2首以上，其中温庭筠、顾夐、李珣3人平均每调作词皆在3首以上，尤其是温庭筠达到了平均每调作词3.83首的最高比例，反映了他们在词调运用上所做出的积极努力和重要贡献，及其所达到的稳定性、规范性、成熟性等特征，这是值得我们进一步关注和探讨的。另有毛文锡、和凝、尹鹗3人，平均每调作词皆在 1.5 首左右(1.52、1.75、1.41)，也就是说平均每调作词的比例较低，然而其用调数量占其作品数量的比例却很高，这也从一个侧面说明了他们在创作中对词调选用的多样性、丰富性和尝试性等特征。就时代分布来看，除敦煌词难以详考年代外，唐代仅有温庭筠、韦庄2人，五代则占了13人，可见“高调”词人以五代占了绝对的多数，反映了词调运用在晚唐才趋于多样与丰富，至五代则走向发展兴盛的事实。

总体来看，除敦煌词46调难以详考时代之外，唐代用调总量达110调次，按初、盛、中、晚来统计，分别为 4、6、25、75，可见初、盛唐用调堪称屈指可数，自中唐开始增多，至晚唐则形成兴盛之势。五代用调总量为294调次，可见五代词人在唐代词人用调总量的基础上翻一番多，用调量之增多带来作词量之增大，这也是五代词走向发展兴盛的一个重要标志。五代用调总量的分布，以西蜀词人最多，达198调次，其次为南唐词人，用调共61调次，其他35调次(后晋17、后唐4、闽4、吴越1、不详9)，可见五代西蜀、南唐两域词的创作之所以能取得最辉煌的成就，也与两域词人们在词调运用范围和数量上的拓展与突破是分不开的。

二、唐五代词调的作品数量及分布

下面，我们再来考察唐五代各词调的使用频率，即各词调被用来填词创作的作品数量及其时代分布情况。我们仍以曾昭岷等新编本《全唐五代词·正编》为范本，按每调创作数量的多少，分词调、分时代进行统计，兹列表如下表。

表2 唐五代词调各调创作数量一览表

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120 黄钟乐*1 1 1 1 121 甘州曲1 1 1 1 122 醉妆词1 1 1 1 123 乌夜啼*1 1 1 1 124 望江怨1 1 1 1 125 蝴蝶儿1 1 1 1 126 赞成功1 1 1 1 127 接贤宾1 1 1 1 128 月宫春1 1 1 1 129 杏园芳1 1 1 1 130 金浮图1 1 1 1 131 秋夜月1 1 1 1 132 后庭宴1 1 1 1 133 瑞鹧鸪 舞春风*1 1 1 1 134 芳草渡1 1 1 1 135 点绛唇1 1 1 1 136 贺圣朝*1 1 1 1 137 寿山曲1 1 1 1 138 风光好1 1 1 1 139 水调1 1 1 1 140 一斛珠1 1 1 1 141 渔家傲1 1 1 1 142 鱼游春水1 1 1 1 143 扑蝴蝶1 1 1 1 144 宫怨春1 1 1 145 别仙子1 1 1 146 送征衣*1 1 1 147 郑郎子词1 1 1 148 怨春闺1 1 1 149 还京乐*1 1 1 150 失调名1 1 1总计150 调(正名) 1 6 14 43 64 77 43 24 7 1 5 1 4 6 2 6 1(调次)176调(含异名) 4 14 1 4 5 9 2 0 1 0 8 3 4 5 9 1 6 8 3 9 1 0 6 7 6 1 6 8 1927首

说明:“表2”于调名后标“*”号者，为唐教坊曲名，共79调。又，各词调在创制和流行过程中多有一调多名、同调异名等现象，各种版本的词集在著录时调名不尽统一，此表对词调名的题写皆以《全唐五代词》为依据。

我们对“表2”的统计和制作虽然颇费了些工夫，但所得出的数据却是相当有意义的。

首先，我们获得了属于“正编”范围的唐五代词所用词调的总数据。

若以通用的、主体的“正名”为准，唐五代词用调总数共计148调;若计入同调异名，唐五代词用调总数则达176调。如果我们将以敦煌词为主体的共22调凡34首“失调名”之作也纳入进来，另外也考虑到《全唐五代词·副编》中可能还有部分作品有待进一步甄别考辨等因素，那么，我们完全有理由估计唐五代词用调总数约在200调上下。与清人所编《词谱》所收唐宋词用调总数凡826调、2306体的数字相比②，唐五代词用调总数只占了不到四分之一的比重，自然难以称盛，但就唐五代词处于词史发展的初期阶段本身而言，其成就还是相当显著的，而且就唐五代词调有相当一部分为宋词所沿用或翻用一面来看，其“创调”意义也是应该给予充分肯定的。据唐人崔令钦所著《教坊记》著录，在隋末至初、盛唐之际创制和流行的所谓“教坊曲”共有343调③，而据“表2”统计，其中有79调被唐五代词人选用来填词歌唱，占到“教坊曲”总数的23%，而占唐五代词用调总数的53.37%。可见，唐五代词所用词调的一半略多是选用当时流行的“教坊曲”，另有不到一半的词调则突破了“教坊曲”的范畴，其中的一部分词调很可能就是唐五代词人的创制，或选用了当时民间流行的音乐曲调。

其次，我们也理清了唐五代词调在各个时期的运用数据和发展线索。

敦煌词共用46个具名的词调，由于难以详考其创作年代，故未能将数据分解到唐五代的各个时期之中，姑置不论。数据显示，唐代共用词调凡64调次，按初、盛、中、晚四期来分布，分别为1、6、14、43调。可见初、盛唐时期共18首词作只用到7个词调，也就是说在一个半世纪的时间里，只有7首歌曲被用来填词歌唱，显然与繁荣的社会时代和丰富的文化生活不相匹配。至中唐，所用词调数量已比初、盛唐翻了一番，到晚唐，用调总数则达到了43调，并且创作了920首的词作，形成唐五代词发展的第一个高潮。从词调运用和词作数量的对应关系及其双线演进之中，我们也看到了词在唐代的各个时期逐步走向发展兴盛的清晰轨迹。五代共用词调凡151调次，具体分布是:西蜀77调;南唐43调;其他(含后晋、后唐、闽、吴越等国度或地域)24调;不详(具体国度或时代难以详考者)7调。可见，五代词调的运用，也仍然以西蜀和南唐两域的数量最多，集中代表了五代词甚至是整个唐五代词在词调的创制和运用上的最高成就，这与西蜀词和南唐词在唐五代词坛和词史上的整体成就和地位也正好是相对应的。

再次，我们也从各词调作词数量的统计上获得了一份珍贵的唐五代词调的排行榜。排名前10位的词调依次是:《望江南》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》、《拨棹歌》、《酒泉子》、《临江仙》、《渔父》、《南乡子》、《更漏子》、《南歌子》，共 11个词调(正名)。之所以有11个词调，乃因为《更漏子》、《南歌子》并列第10位。考虑到《拨棹歌》1调虽以39首词作而排名第5位，但这1调39首只是释德诚1人所作，而且其歌词形式也与《渔父》相同，很可能属于同调异名的范畴，似乎可将它与《渔父》合并。这样排名前10位的词调就是10个了。我们可以将这10个词调称之为唐五代词坛和歌坛上的“十大金曲”。唐五代词人运用这“十大金曲”创作的歌词作品达1238首，占整个唐五代词总量(1961首)的63.13%，占整个唐五代具词调名的作品总数(1927首)的比例更是高达64.24%。《望江南》1调以753首的巨量作品，高居唐五代“十大金曲”之榜首，远远超出其他词调，这一现象特别值得注意。除了题名为晚唐易静所作《兵要望江南》720首之外，还有敦煌民间词和其他文人词共计33首，说明720首《兵要望江南》的出现绝非偶然。以下《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》3调，被用来填词歌唱的作品也都在80首以上(《浣溪沙》96首、《菩萨蛮》86首、《杨柳枝》82首)，这在唐五代词坛上也是非常显著的例子。以下《拨棹歌》、《酒泉子》、《临江仙》、《渔父》、《南乡子》、《更漏子》、《南歌子》共7调，也各有27首至39首之多的歌词作品传世，尤其是《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《临江仙》3调，不仅在唐五代的歌坛上异常流行，而且也是宋代词坛上创作成果特别丰硕的三大小令金曲。

我们可以按每个词调被用来“依调填词”的作品数量的多少，将唐五代词调分为三个层级。第一层级:即每调作词在10首以上者，可称之为“高频词调”。属于这个“高频”层级的词调共有36调(正名)，占唐五代词调总数(正名150调)的24%。除了上述“十大金曲”(11调)之外，还有25调，每调作品也都在10首以上、25首以内。其中，《竹枝》、《女冠子》、《河传》、《抛毬乐》、《荷叶杯》、《应天长》、《何满子》、《捣练子》、《天仙子》、《定西番》、《古调笑》、《春光好》共12调，主要在唐五代流行，至宋代则作品寥寥;而《清平乐》、《虞美人》、《浪淘沙》、《谒金门》、《采桑子》、《生查子》、《鹊踏枝》(即《蝶恋花》)、《江城子》(又名《江神子》)、《定风波》、《渔歌子》、《诉衷情》、《玉楼春》、《喜迁莺》共13调，则不仅在唐五代流行，在宋代每调也都有百数十首甚至数百首之多的词作产生，说明这些词调都具有穿越历史时空的不朽魅力。第二层级:即每调作品在2首以上、10首以内者，姑称之为“中频词调”。属于这个“中频”层级的词调共计70调，占唐五代词调总数的46.66%。这个层级的词调占据了唐五代词调总数近一半的高比例，反映了这些词调在唐五代歌坛与词坛流行性与尝试性兼具的特色。第三层级:即每调只有1首歌词作品者，姑称之为“低频词调”。属于这个层级的词调共计44调，占唐五代词调总数的29.33%。这种1调只有1首词作的现象，在数量上几乎占唐五代词用调总数的三分之一，说明唐五代词的创作在词调运用上还存在较普遍的偶发性、随意性和尝试性等因素。

注释:

①《全唐五代词·正编》共收《山花子》3首，计和凝词2首，敦煌词1首。其中和凝2首，句式、用韵皆与《浣溪沙》杂言体相同，即《浣溪沙》之同调异名;敦煌词的体式虽与《浣溪沙》杂言体相同，皆为“7773”句式双调体，然用韵不同，《浣溪沙》杂言体用平韵，而敦煌词《山花子》用仄韵。又，《山花子》与《浣溪沙》并见于《教坊记》“曲名”表，当属二调。兹以和凝《山花子》2首为《浣溪沙》之异名，而以敦煌词《山花子》1首另列一调。参见《全唐五代词》校语，第470－471页，第866页。

②据吴熊和先生云:“唐宋两代究竟创制了多少个词调，尚没有完善的统计。清康熙二十六年(1687)，宜兴万树作《词律》二十卷，共收词调六百六十调，一千一百八十余体。……康熙五十四年(1715)，王奕清等奉命作《钦定词谱》四十卷，共收词调八百二十调，二千三百零六体(间收元人小令)。……现在由于敦煌曲子记号的发现，和《全宋词》、《全金元词》的编定，可据以补充的词调多数亦不少。我们完全有条件编出一部胜于《词律》、《词谱》的唐宋词调总谱来，可收词调总在一千个以上。”《唐宋词通论》第三章第一节，第79－80页，浙江古籍出版社1985年版。

③据唐崔令钦著《教坊记》，共著录唐教坊曲名324个，其中“(杂)曲名”278个、“大曲名”46个。《中国文学参考资料小丛书》第一辑，与《北里志》、《青楼集》合册，古典文学出版社1957年版。任半塘《教坊记笺订》共考补唐教坊曲名19个，其中杂曲名6个，大曲名13个。中华书局1962年版。按，据《教坊记》所录及任半塘考补，唐教坊曲总数凡343调。

［1］曾昭岷，曹济平，王兆鹏，刘尊明.全唐五代词［M］.北京:中华书局，2008.

［2］刘尊明.唐五代词人历史地位的定量分析［J］.社会科学战线，2011，(3).

I206.2

A

1003-8078(2011)04-0006-06

2011-02-28

10.3969/j.issn.1003－8078.2011.04.02

刘尊明(1961－)，男，湖北钟祥人，文学博士，深圳大学文学院教授，博士生导师。

国家社科基金后期资助项目，项目编号:08FZW001。

责任编辑 高翰