银杏种植：中国新诗二十四论

周公度

银杏种植：中国新诗二十四论

周公度

周公度，《佛学月刊》主编。1977年出生于山东金乡。著有诗集《夏日杂志》等。主编有《2008年度中国十佳诗人诗选》《2009年度中国十佳军旅诗人诗选》《中国2008—2009年最佳诗选》等。现居西安。

中国诗论，刘勰《文心雕龙》之后，皆成了论诗。历代学者常有典籍浩瀚难及的感慨，诗论之类文章的变迁也是重要的内因与表现。今天的这个讲稿，以两汉之前的中国诗文为主要参考，分类略述大意，以为判断新诗之助，并不敢与当今之诗论同列。

由于本人立场，此稿所及，大多为古代诗家所常读，史家所常论，乃至国府所力荐之书。因初、中唐之后的诗书，品质距上古甚远，故以《内经》《周易》《尚书》《三礼》《诗经》等为首要线索，而长律、宋词、元曲等相关著述概不引论之。

尤需注意的是，晚唐之后历朝文人，论诗的书籍，层出不穷，《永乐大典》《四库提要》中，可以千百数。民国以来，以清末遗学考据宋诗、词主身者，屡有其人，以近代西学精神研讨元曲、剧高古不凡者，永未消歇，以希腊诗论鄙薄先秦诗文涣然成家者，小丑辈出，以稗官小说妄唱格调者，每声愈高。

如此种种弊端，均是诗家自成。且每有“大家”涌现，下朝诗文便更庸常。此讲稿我名之为《银杏种植》，是希望两汉普遍之银杏，依然结出先秦之夏果。

中国当代新诗，聪明之思可抵明清六百年诗辑。如若能重视上古诗文的体质，于著者、体例、风范、格局等方面，有所取舍、侧重，即论读书，也会少些汪洋之叹。如若举国诗人皆精解上古，两河上空的云彩，气度自是不凡。

诗人引领思想之时尚

从每个国家的文化史来看，最初的启蒙都是神话与诗。而诗又是神话无一例外的载体。它们的创作者虽非一人所为，惟可肯定的仍然是这些文字宽阔的想象与富裕的诗意。这些最初的文字，在此后时间的步履间衍生出的无数艺术类别与浩瀚作品，都深深印记着诗人的痕迹。

亚马逊书店曾有个文化圈外的书单，作者均为当代最卓越的大脑，涉及医学、物理、化学、生物、经济等诸多领域。编辑的荐语说“这些人的破坏，使得世界得以正常运转”。在他们的书单上，近百分之八十的人都列有一至两部诗集。他们认为这是他们想象的源泉，更是言语高贵、思想前瞻的标志。

经济学界推崇的创新，是对现行规则的梳理与再建。他们都具有史诗诗人的责任和辉煌内心。与此相反，当代最颓废的行为也许属于一个优秀的诗人，但这些坏情绪在经济学家那里，均可迅速转化成乐观与责任。而那些唱衰同时代生活的经济学家，所具有的恰恰是悲剧诗人的抒情才华。历千载不变，诗人永远是思想的引领者。

好诗的标准

唐诗唯有的好处，在于结构与气脉的舒展和堂皇，适宜平常的阅读；但至此，已经不能再复杂。到词就是格调走下路，到散曲则无异村氓俚语，酒肆对话。水从下流，云从上升。之后的文人慕古，到唐之际便结束了。

诗歌的形制是其时代最切实的映照。对元文化的缺乏深究，是对国民气质的致命伤害。看唐诗之后，宋元明清几乎没有诗歌，惟有话本小说、艳曲与考据，即是国家内蕴形涣神驰的侧证。西周与汉，是拓疆土的最好时代。元与清时的版图，幸运在民族新思维的注入。其余的历史，全是丢盔弃甲的笑谈。

诗人是一个国家文化的血液气脉。欧洲把诗人称为夜莺，不是爱其悦耳，而是嘉善真、追忆美。为什么唐朝之后，每个时代打油诗人频现？打油诗人是时代的小丑。是诗人无警惕的迹象，是可鄙的尖叫，是危险的反证。否卦是什么？所以，才有现代白话诗的产生。

中国新诗的标准应是《诗经》的标准：简单的词语；内在的节奏；美好的愿望。想一想，当赞美一个人，我们会说他有一颗古典的心。什么是古典的心？在哪里？宋词、元曲是不是？明时小说、清朝考据是不是？都不是，他们只是衍生迩来的副品，只是大树之枝叶。典在哪里？在先秦，在两汉。唐朝只是分界。

诗人的城市

从文化史上的地名看中国地图，那些与人想象的城市大部分与诗人息息相关。这些诗人，或出生在那里，或游居在那里。随时间过去，经过这个城市的诗人中，最优秀的那个人，渐渐成为这个城市的象征。很多人或许不知晓诗人的作品，但这座城市的主要构建者的气质已经完全成为了这个诗人的侧面。诗人过去吟咏过的，现在全部成了生活。

所有拥有诗人的城市都是幸运的。它们的草木枝叶、街巷商埠，甚至烟云与市声，全部是这个城市的诗人的诗句展放。荒野间的小镇当然魅力非凡，但那只是藉口中的虚假退路，短暂的留驻或许能给它过分的赞美，却罕有人乐此定居；品秩井然的现代城市才是真正的常居之地。惟有优秀的诗人，方能真实表达对城市的敏感。

《诗经》中的所有地名的小吃与人文景观，都是妙不可言的。平静而繁华，遍布每个细节。这些美好的背后，全部是那个时代最杰出的诗人的努力。然而，当一个低劣的形象占据城市时，我们可以预知城中的危险。从这个意义上说，罗西里尼对意大利的构建，被费里尼摧毁殆尽。城市如此，国家也是如此。诗人具有的绵延魅力即在此间。

现代诗的规范

《诗经》以后的诗人都是现代派。因为相比前朝，他们都是以“先锋”的身份拓展了诗的外延。从历朝的诗话可以看出，那些作品产生时也是备受争议。从断代史的人物章节，甚至可以发现很多因为诗歌的革新而得迁或徙的细节。可见“现代”对于中国诗歌，从来不是一个新词语。

当代诗歌的珍贵之处是诗学革命的彻底性。与五六七言、赋词歌曲等变化不同，这次直接改变了诗的抒写方式。也就是说，只有这次变化，诗歌才真正有可能在汉诗之后企及久违的《诗经》传统，至少可以接近汉诗的风貌。然而事实上，新诗的现状不但不是这样的，反而是可笑的。

为什么是这样的呢？以我的观点看，新、旧两种诗体，或许是中国诗歌文化的经络。旧体的格律、音韵等限制，更适于表达向古之心，新诗形式上的从容、直接等特点则更宜于表达当下。同儒、道是中国人的处事互补一样，新诗出现后，中国诗歌文化的经络才得以完整。才终于脱离了宋词以来的错综迷途。

既然新诗的抒写更擅于表达内心，那么，现代诗的规范也就成了问题。与旧体相比，新诗的写作在形式上几乎难有判断；它更需要内心的节奏。或者说，在旧体诗歌之外，无论格式、节奏、布局等等，新诗的写作必须倚重更为内在的东西。内在的节奏是什么？就要看诗者之心和诗者之人了。

普遍的意义

对常识的不屑是想象的重要来源。但灵感闪烁的小巷，与辽远的平原拥有两种截然不同的才华。一种是瞬间之沙，一种是坚硬磐石。待时间过去，由反叛所造就的平庸之辈，数不胜数；而广泛的土地却催生了常人最为珍惜的的普遍智慧。

许多诗人的弱势也在这里；年轻时孤僻用尽，及年长倦怠来袭，再看一生，错落斑驳，感慨万千。我喜欢的诗人是年少的天才，与持续的老年。鲜艳与苍茫，均高贵至极。然而当代“天才”的误区之一，是太多的人以奇崛为要，以庸常为常态。

经典作品的经典之处，在于表达的恰是普遍的情感。无论你是现实主义，抑或现代主义。托尔斯泰不能避及的，卡夫卡也跳脱不开。对广泛的智慧的概括能力，才是一个诗人的真正才华显示。田园诗在历代诗人中均受瞩目，照应的正是诗人心中的普通人理想。

时代的美学

在当代，能完整体现时代美学的是建筑师，而不是诗人。诗人拥有所有美好的理想，但表现出的却是时代的焦虑。只有建筑师能兑现心中设计。评价一个建筑师的最好语言就是，他是一位诗人。但罕有几个诗人能被评论者评为建筑师。

优秀的诗人所有的努力，都在完善自己的建筑。广阔的视野、从容的法度、不舍的使命。使命是一个可悲的词语，在每次文艺风潮中，受尽庸俗、渺小的创作者的嘲笑。但具有卓越想象的建筑师不会有如此境遇，他的作品是立体的、直观的。

诗是内心的建筑。当一个诗人的表述结构、空间布排不再是平面，他的建筑便有了雏形；如果他所有的句子都可以看出梁、柱、椽、拱与榫之间、与周边环境之间的关系，而看不到钉子起作用，一个合理的建筑便产生了。合理是美学的广泛表现。

但是，正如亭、台是点缀，楼、阁为正途，水岸江堤之上的构筑方有辽远心脉。诗歌的议论化是琐碎繁花，日常化是诗歌的胜景，也是它的没途。因为表现只是力气的展示，创造才是才能的闪耀。时代的美学，需要的是拓展，而不是复制。

抒情的逻辑

中国旧体诗的规范，从内在结构与外部形式，都契合着天圆地方的美学。然而，当代诗歌的写作者往往从议论开始。议论是表现的最基本方式，是触类生情的低级阶段。这种抒发形式的直接性，也导致了读者的阅读往往仅限于愉悦的表面。

与白描拥有的有限的理性相比，后者产生的张力极大扩展了想象。汉诗的美学是纵横之学，所以看乐府，多看到自然，看汉诗，多看到自我。它们恰恰是两个向度的坚韧延展。宋诗之趣味，与前朝诗歌的最大差异，正是想象力的匮乏与衰退。

叹词是焕发想象的要途，但抒情的浓度不以叹词计算。去除叹词的伪装，作者是否与景物同行更接近真相。山水诗、隐逸诗是物外的内现，却是中国美学的极端。在这个意义上，梵高更像中国人，只是他的处理方式与中国迥异，中国文人安慰自己，他威胁自己。

当代诗的写作，象内与物外均已不见影踪。《诗经》中的天圆、地方，那完整的宇宙，离我们的写作越发遥远。我看乡间的同心圆饰物，常常感慨古人的视线，大、小心环环以扣，是交融，相汇。这些均不是象征，而是内心的物化。

诗人的惯性

在体裁上的惯性未伤害诗人的气象之前，题材上的惯性已足以让诗人局促不安。但这只是表面的重复，最深的伤害却是“肤浅”的往返。许多诗人自负是形式的拓展者，事实上仅仅是背道而驰的杂技爱好者；更多的诗人则认为抵及了所有情感的深处，其实不过是触摸了大门外的道路。大门之内的万千，孱弱的想象远不能及。

经典作品的意义，在于体裁的阔度，题材的深度。频繁的抒写，却未能渐渐深入，即是惯性即临的预示。优秀诗人的写作，是一种警惕性的写作，当某个词语一再出现，便着意尝试变化。与一个词语的“磨损”相对应的，是对被表述事物的理解渐深。此时的改变，就是对诗的尊重。对于一个诗人，没有能比掌握了事物的秘密更愉悦的了。

科学家熟悉的秘密，需要长篇记叙，而诗人尺幅之内便可尽见天下。深刻的词语并不能表达深刻的思想。先秦的“子曰”，与当代的“孔子说”是完全不同的层面，前者是敬意，后者是波普。一个词语的变迁，看出一个时代，一个词语的变换，也可以看出一个诗人的努力。《诗经》以来的写作传统，就是简洁的传统。简洁是避免惯性的惟一方式。

想象的暴力

中国古典文化的根本，是用最奢侈的心，来抒写最朴素的生活场景。所以，繁花似锦是个好词语，从中可以发现棉麻与锦缎的区别，也可以看出国画山水与钟鼎玉食的互为表里。慕唐之心，势在先秦。体现在诗中，也是这个意思。

国画山水，最讲究的不是使观者想居住其间，而是即在其间。看好的山水画作，不见人物，但人物无处不在。秘密正在于，画家把山水做身体的一部分；山水的每一局部都赋予了与画家自身一般的重视。好的花鸟画，富贵的，贫贱的，看看气息与姿态就可以辨出。

貌相富丽的诗文，如若不能呈现朴素之心，便无异于词语的暴力。强行进入的东西过多，致使无法抵及本身。唐宋明清的文化，始终在想如何接近古人之心；然而，却只有绘画达到了目的。暴力类的想象来临，仅仅只是才华的便捷方式，但并非完美智力的扩张。

当代诗歌的被破坏，往往源于先锋者的“身不由己”。诗人不是行使自身，而是极力为之，勉强为之。敦煌艺术的伟大，不在中亚文化的斑斓，而在中亚、西欧太依附于神灵，此时此地方被中原文化消化、清洗，由此变得人气、平正起来。

阅读的智慧

慕古是前瞻的方式之一。但即便狂徒式的想象，也难以企及古人的设想。正如从一枚石头中读出玉来，其间的惊喜珍贵非凡。不过少数人从一枚石头中，只能读出山来——见木知林，他发现了众人皆知的常识而已。然而更多的人，不但仅仅是看到了石头的外相，还以肤浅之心对此陡增了鄙薄之意。

对事物真相的判断，最亟需的是破坏的能力，而不是顺从的习惯。所有的黄金，具有的均是黄金的结构；阅读一部经典的著作，如若总是在理解上发生偏差、谬误，他所得到的“收获”便与这部著作毫无关系。所有创建性的未来设想，均是以此为根基；不能彻底与作者的心息相通，最轻的破坏亦无从谈起。

破坏者的能力，以对古典占有的多寡为深浅，以对今日真相理解的深浅为广狭。今日阅读的经典，全部是过去的时尚；今日真相的占有者，均是未来的新触媒。中国文化历代文体的变化，无一不是二者的融汇结合。而且，诗歌之外，再没有一种载体能把心境表达得如此简约清晰，又扑朔迷离。这迷离，考验的正是阅读的智慧。

语言的速度

在先秦诸子的著作中，可以看到速度的光彩。舒云漫卷，喜雨有时，一切均在节奏之中。由晚唐始，诗歌阅读的质感向技巧变化，中国文化的节奏也随之发生改变。陶、谢诗文被誉为田园宗师，其实只是市井，为之前诗教的空区。其情致贵缓，然语感依然畅通，传承的依然是上古精神。王维诗风一脉，可堪称是的也是他们文字的溯古渊源。

中国古典文学的速度，是以流水为生限，以浮云为心脉。中国古代画家，取诗意辄画山水。画之六品八秩，皆与山有关，而山之心全在水。判断山水画的品质高下，观察水的形与色都是极其重要的一端。对云的重视，似乎自现代开始，云方可与水同列。对云的发挥，是中国山水画最大的一次拓展。在这一点上看，现、当代不少画家俨然开宗大家。

八股文为什么讲究起承转合，其实之前所有的文章都有这种倾向。只是到了这个时代，文人对诗意的掌握越发平面化、表面化。八股的目的，是保证文章气脉显性上的存在；但是，中国文化诗意精神的蜕变，已非百年之谬，哪里是仅仅两个明末清初的画家所能承担的？落后、衰颓、机械的频率不可能产生持久的美感。

现代的诗人以舒缓为贵，语言的节奏都是涣散的；可比拟的，乃是山水画禁忌中的“有形无神”。如此现状，除却个人控制力的差别，对自然的失礼是首要原因。散文作家的出现，是近现代的笑话之一，他们关心自然，但缺少诗意，故又多惺惺作态。如果说诗也具有五行，那么诗人的努力，便是如何使山水云木人，生出合理的速度。

名词的未来

在绘画中如何议论，是历代探险者的出路。但先锋的面目，并非是容易留存下来的捷径。更多的情况下，着意实验者被一些擅集大成者所涵盖。看画家的传记，在他一副著名的绘画中，我们常常可以见到其同时代的很多默默无闻者的声息。在诗歌的创作中则更为常见。熟悉的句子，同样的思想，诗人们在比拼内心深度的时候，始终被最敏感者抛弃。

然而议论并非敏感者的第一触角。正如比喻的运用，也不是天才的最佳表达，而只是开始。最智慧的方式是名词。名词是最好的减法，艺术中的所有手法均可以化为名词。一个诗人作品名词化的程度，也就决定了诗人的占有范围。对于一个画家，如果议论也运用名词来表达，那自是另一洞天；发现了画作中的名词，就发现了画家当时的心态与境遇。

因为名词在作为其它词语方式的能力上的浑然天成，所以，只有在此基础上，诗人之间才有交流的可能。其余都不过是居高临下。对词语的选择是一个诗人的风格是否形成、是否成熟的秘密标志。形容词、副词、叹词、助词等等，对应着的都是与诗人相应的阶段才华。而那些被后代精研的经典之作，均是名词的天下。诗人的等级，即是词语的等级。

隐藏的艺术

中国的美学不尚形式，但在书法上却体现了所有的形式之美。古典诗的理论讲究文质并存，但又匡定了严谨的格律。于已定的格局之内，创造美学的种种外延。与之相反，无限的宽阔的区域，并不是展现无限美学的最佳方式。所以，中国诗由此具有的张力，远非欧洲的诗体所能比较。国术上讲的斗尺之间，愈险愈强；比拼的也是对手之间的才华高下。

书法的创作，以个人修为致力发挥形之美，却使之呈现各种内心。其“藏锋”一词最能说明书法作为艺术的特点；因为一个人内心的广狭深浅，每一笔触恰恰都难以隐藏得住。简单地说，书法就是隐藏的艺术。诗歌创作的微妙之处，与此极为相像。当形式逐渐成为普通人判断诗作优劣的标志，形之美便失去了本有的意义。

新诗的问题是，形式上的“纵容”，导致判断的标准缺乏深入。之前的诗之创作可以发展到音律，甚至接近了如今的科学。现在则倚重内心的深度，而没有了基本的形式量化。内心的深度是什么样子呢？看北方院落与南方庭院，一是室内的减法，一是室内的扩大。诗人“宝藏金银”的方式大不相同。统合中国园林的形、实之用，答案正在此间。

声音的位置

古琴在中国文化里的位置，接近于黄帝内经的物化。古琴与诗歌比较，诗歌则成了黄帝内经的日常化，只是这个日常是上层的，而非大众的。内经是人体的小宇宙，先秦诸家说的成一家之言，即是成个人的系统；而个人思想体系与自然的统属关系，对应的正是个人的学说所占据的分量。儒家学说随势称雄天下，其他诸家便成了细流，它的可观之处，也是因为它确确探入到了人身体内的各个角落。

内经模拟自然，而形诸人体，复化为古琴。所以，诗歌的最佳状态乃是不可言说。当一首诗的容量，巨大到使读者有被自然而然地击中，且哑口无言的时候，音乐的机会也就来了。心中万千感慨，言语不可摹状，古琴以手示之。评人五音不全，即是责骂其心志之不整。相反，听众的五行缺什么，高手便弹补什么。人体是如此美妙，故而，听古琴演奏，还需再去看演奏古琴，才会发现俗与雅的琴音各发自哪些部位。

以人体复制古琴，古琴哪里会有声音？筝声、琴韵，古琴以韵成身，它的不凡在于它的无形之声。诗歌与古琴一样，有无声之诗，有发声之诗，也有噪音之诗，其间的高下，均因自创作者个人的意识与表达能力。如果说黄帝内经是诗歌的身体系统，以发声而论，声音发自哪个部位，就决定了诗歌的质量。楚墓中有竹简，竹简有“天一生水”篇；五脏各有所属，心属火，惟水克之。水无形，其声如琴，如诉。

有效的抒情

如何在尺幅之内表现山河，是任何一个画家的难题。现代诗的难度也在这里，没有了尺幅的限制，反而限制了山河的规模。当代诗人对史诗的反复提及和写作，从形式到内容，均充满了对“史”的误解。以长篇累牍为史，以叹词与长句为诗，带来的只是迟钝的诗意。无性格的演员的无性格的演出，连客串龙套的机会都是无效的。

史诗在功能上的记录与传颂性质，决定了这种类型写作的“普及”意义。凡应予普及的东西，无论如何都是简陋的，难说有多少契合个人心灵的内容。以今日的诗学编辑一本英国或德国、法国旧时诗选，只有民谣与歌曲能够触及所有人的微妙内心；其它的所有文本，即便夸张一些，起到的也仅仅是类似碑刻铭文的作用。而这，正说明了时过境迁的魅力。

最为有效的抒情，乃是一时一地的内心，与切时的诗句的紧密照应。无关于时下的写作，隐约之间恰恰击中了时代的痛处；记录时代痕迹的文字，是时事而非史诗，水溶的诗句加上浓重的敷彩，不过是诗意的无效铺垫。抒情表达上的有效与否，当然并非只是敌对史诗一途，它对长于重彩的诗人都是重要的醒示。《诗经》是绘画中减笔的典范。

常识的迷宫

抒写众所周知的情感，考验诗人感知能力的深浅。同样的细节，因人而异地显示出的广狭，使平庸的文本无处遁身。“表里如一”一词，应该源出中医，而被之相学，延展至中国古典文论，则是表里一体，上升到了人格。一个人的气质与其外在修饰是否一致，“表”往往显出的是幻象。在高明的诗人笔下，因为“表”所展示的丰富性，“里”又往往幻化出多个内心。但在抒情的漩涡之中，进入简单的境地，不过是“表”的极致。

历史上的经典文本，没有一部是畸形的赞歌。所有的破坏，均不外是更锋利一些，更尖锐一些。锋利是敏感的探头，重在速度；尖锐是感知的聚焦，侧于力量。先锋者的常识，与任何人并无二致，他们所秉持的，只是在掌握真相之际的速度与力量。绘画与音乐领域对原初艺术的热爱，原因也在这里。岩刻与民歌的魅力，乃是以记录为标准；在前行与后退的往返之间，诗意之美，居然成为了粗糙时代任意场景的同列。

常识的外延在哪里？后世学者把《楚辞》与《诗经》并列，多少是目光短见的愚蠢标尺。《楚辞》在题材与风格、写法上的特征，均不过是《诗经》的地域化，哪里是创新？唐、宋的诗人最爱攀附楚辞之瑰丽，真相是表达力的钝变，而不是亮化。最佳的拓展乃是接近常识，而不是凭据千变万化的表象，文过饰非。所以，汉代的画像石甚至比当时的史书更真实，更具张力，汉代的雕塑，也比其时的诗赋更能代言时代。

我们的时代

我一直想有一个机会更为系统地思考——中国古典文化的内质与在陕西这片土地上产生的中国文化的几乎所有荣耀之间的关系。当然，我也一直渴盼我们的时代能够和我共时性思考这个问题。

仅以国内新诗近十年的成绩看，新诗的发展已经超过了旧体诗在五代之后千余年未有的高度。之前的写作在形式的规范之内陈旧盘桓，由商周的采诗以观民风，至两汉的抒心载道，再到唐代的经世致用，此后的中国诗歌每况愈下。如今，新诗的发展已经远远漫过了这个阶段，完全依靠内心的节奏与自我的规范，完成诗意的表达。就像乐府诗歌之后，省略了回环、铺排等民间手段，诗歌的写作更为靠近个人一样，在诗歌写作的难度上，新诗更胜一筹。

清代之前的学者评论某人的作品，最令人得意的乃是，五百年一世出，三百年一世出。说的主要是一个诗人的格局与气象超出了当时之人的普遍规模。现在新诗的问题，也回到了这里。新诗的百年发展，走过了其他国家几百年的历程。这是中国文化好大喜功的缺点，也是中国文化见贤思齐、从速求佳的优点。看近三十年的经济文章，最多的词语就是“中国人几年走了别人几十年的路”。然而问题是，新诗并没有几个诗人能反映当前时代的气质。

文治武功，说的是于民于国的付出。当下的官员写作，是中国传统政治家对国家的关怀，是儒家传统天下意识的重新觉醒，更是对如今新诗现状的隐性消解与批评。治史者常常提及的汉唐文化的荣耀，其实对应的只是武功，没有足可称道的疆域拓展，文治不堪一说。以在秦地恢宏成势的汉与唐论，去除那些凛然、豪迈、韧进的诗风，只剩下奢华与颓靡。时代的文化与国家的进程休戚相关。我期待的新诗的风貌是，波澜壮阔的气象之下，尽是云卷云舒的景致。

傲慢的格局

艺术的俯览本质，在诗中体现得最为完整。词简，意约，结构天宽地阔，所有的要素都讲究大树不言的寂静美学。绘画之有山水的分类，乃是画家的诗人情怀。草木寓心，山水寄天下。文徵明的山，打马可过；王蒙的山，只能远望生叹；石涛的山，局部居多，但却每每贵气袭人来。心在山麓和山间，与心在山巅，因视线的覆盖之不同，境界全然相异。

好诗之使人动情，也是因为文本的高度；质朴与简约是傲慢的至佳表现。古诗十九首，题题不离相思，处处曲意低眉，似乎局面狭窄，但其篇篇相系在“长路”，才有阅读时感觉到的致命相思。如策马、弹筝、锦衾、玉衡、一端绮，等等，这些品秩赫然的内心关键词，具有的垂直下压感，正是诗句触动各层次读者的重要因素。

草小也是希腊的天下；萨福的断句，句句都是希腊的自由光彩。国画山水，格局大的在于宇内，气息弱的只在自家宅后。倪云林之幽篁，如枯枝，郑板桥之肥竹，如闹市，都是可怜人。所以，王羲之的书法，帖帖如临平旷的盎然草野，颜真卿的书法，章章则可见一群俊逸之士依山而立。当代的书法家，即便丈二尺六，绝大多数亦不过是仆从一人。

静态的诗意

一首好诗，首先考验诗人对声音的处理。就像最好的汽车声音要降到最低的程度，诗歌中声音的大小，因诗人的不同而表现在不同词语运用的类别上。叹词、副词、形容词、量词，逐次对应的是一个诗人的作品所处的不同状态，与发展阶段。

朗诵诗的人处理中国古典诗歌，声音均高到嗓子嘶哑，或摇头摆手，肢体语言非常频繁，似乎只有这样才能表达一个诗人的无限情怀，但效果却总是无法打动人。因为中国古代最优秀的诗人，最擅长的是在诗里不运用无谓的修饰词语，即表达出无尽的感叹。所以，朗诵者的重点应该在于对诗中情绪节奏的微妙把握。

具体言之，如果以静、以对声音的处理为标准，静则又分为多种：有植物之静，其势密，其心茁；有山石之静，其势定，其心坚；有流水之静，其势缓，其心柔；有火焰之静，其势利，其心急；有土地之静，其势平，其心坦。卓越的诗人总会居其一，或杂糅几种。

替代性错觉

词语的秘密在《说文解字》之内。每一字与词都有自然的渊源，延伸而来的却是人间烟火，而诗意正在其间。中国古代诗人倚重的上古典籍，均是对词语最初状态的记录。所以，对一个诗人及其作品的判断，看其词语的选择，处于哪个阶段就足够了。

钟嵘将陶潜置于“中品”，历代为之发不公者累出不穷，但其分类准确之极矣。因为陶潜的草木，与《诗经》间的草木，并非同一个山河。虽然“上品”中的多数诗篇在流传上，远逊陶潜的覆盖，但“上品”中的诗句，弥漫穿行的乃是贵族的行迹。

傲慢的源出与分野，如细流与汪洋，均有所溯。《诗经》有星辰的光芒，梁、陈有水银的幻影；唐末至宋之间的诗文，令人遗憾的是才华的逐渐松懈，而不是愈见繁茂。同样，当代的诗歌，以结构为格局，以敷彩为气象，皆是“离经叛道”的无边错觉。

气象的营造

与气象相比，格局是有形的。故而，格局又是具有重量的，可以感知的。评价一位诗人所形成的格局，即是说他目前所能够具有的“大好局面”，而与此对应的最好的词语，也就只有“开阔”一词了。开阔是动态的，生长的；但有开阔，就有初始之时的拘谨。所以，他可以是一片树林，却不会是无际的原野，至多是树林周围多了一些草甸。

使人羡慕的还是无形的气象。所谓气象之无形，不是指其覆盖了一位杰出的诗人，而是一位诗人散发出了能够覆盖众人的优秀智慧。且这种智慧一旦形成，便会具有类似佛学的不可言说性。若干卓越的格局，完备于一人之身，不凡的气象跃然涌现。看先秦诸子，人人可称气象，人人乃具万千法身。气象之博大，后代才子唯有汪洋兴叹。

诗歌之外，书法、绘画艺术的传承，首要的美则不是形似，乃是气韵。历代书、画名家反复提及的“似我者亡”，是对小局面的不屑一顾，更是对多年来由自身才华所形成的气象的极大自负。气韵是中国诗歌与书法绘画的脉象。一副成功的艺术作品，其气韵如针穿行，脉络清晰，游走自如。气韵潜出表面升腾而来，气象在中间抟然云集。由此蔚然大观。

经验的表达

每一个诗人都有自己语言的家乡。从写下第一个词开始，到最后一句叹息，其诗文风格与所有言行一样，都有家乡泥土的痕迹，都隐藏着家乡街道的秘密。如果有风吹过书页，那么，促使那些诗句上升的，也将是家乡的晴日或雨水。

但是大多数诗人，却在写作中努力摒除这些痕迹。事实上，这种对蕴含着生机的家乡的逆转心势，也是将来心间的活水。譬如佛教密宗中真言的持颂与手印的结合，家乡与诗人的语言之间的关系也是如此。随时间过去，当他们返回，却早已远离了彼时的心境。

最初的土地带给诗人的经验，虽然短暂，但远非此后的生活所能比拟。阅读经典诗人的传记，尤其是回忆，会发现每次使诗人最终脱离困窘的，都是与家乡相关的记忆，而最终致诗人于枯寂死地的，却都是那些不能与他的家乡对应的经历。

虚设的语境

汉字的原初形式，恰是心的自然状态，仿佛心事的直接外挂。而现在，一切文字的心，均在掩藏之中。真实的阅读经验里，很少有作品能够清晰得知作者的究竟心境。文字彻底成为了“心”的载体，所有的作品均在尝试如何修饰。如果一个作者的诗文，即便置换成任何一种形式的文字，其心依然能够不变，那就太真实而美妙了。

但是这种毫无外在情感的表达，对普通的阅读者几无诱惑。一则神话的出现，可以看出群体的状态；所有的翻译文字，也只有神话未在形式的转变中丢失原意。然而在神话里，心的深浅无从显现，只有诗可以印证、对应自身。而且新诗与宋词有同样的弊端，作者的心尽皆掩埋、沉溺于由词语铺展的虚设语境之下，成为新诗的最大障碍。

巫术的通灵者形象，与文字原始的秘密，有微妙的相契之处。文字形成之初的表意，最具有自然万物的气息，也具有最隐秘又直接的诗意。以此而言，《周易》中的爻辞，是最早的具有个人温度的诗句，所以更容易切入无论怎么复杂的心。如若新诗的文字使用能够回复到文字的初始之时，继续与山水草木的密切关系。新诗就成了通灵者的秘境。

山水画的缘起

为什么中国文学少有纯粹关于自然的篇章？古代典籍中，隐逸风格的谢灵运、陶潜的作品与山水距离最近，然而终究还是人间气，山水云烟都搬来寄心表意，重心完全在作者身上。中国人推崇梭罗《瓦尔登湖》，与吉辛的《四季随笔》，应该也是这个原因。

中国人擅长的，乃是实用。与动物有关的，有《马经》《牛经》《养鱼法》《养羊法》，是为了吃。与植物有关的，《茶经》《芋经》《荔枝谱》，还有《竹谱》《芍药谱》《海棠记》等等，包括《南方草木状》与《花镜》，还是为了吃，与吃后散步的园林。

想象哪一天，连卡通片都是斗争的中国，突然写了本《森林报》或《昆虫记》，哪怕是《塞尔彭自然史》或《夏日走过山间》，没有人的脚印，只有人的敬畏；那么，中国诗人便重新拥有了《山海经》一样宇宙般宽阔、星月一样俯览的想象，那才是真正的诗意山水。

我以上讲到的有关中国新诗的种种，以中国本源文化为标尺，都是经年累月厚思之间而偶得薄言，凡二十四论，语言以简括、触及即止为旨。即使才华不及之处，也细细研磨，试图勾出脉络线索于玄昧之间。文共二十四章，每章一题，互有涵盖，但并不粘连。其中多篇写作时，恰值主持颁奖典礼，更是成了提纲。又因诸章均以《诗经》为内线，几年来屡有朋友建议系统整理，扩充成一类似威廉•巴特勒•叶芝《幻象》，或加斯东•巴什拉《梦想的诗学》之类的长篇诗论。但我想，这并非我写作此稿之初意，文章之事，复沓也最惹人生厌，且该稿之中的每篇论题都可以扩写成专著，于是此番校勘便一仍其旧。感谢诗人阎安先生的信赖和“延河讲坛”这一在厚古西安俯仰当代世界于须臾一瞥的栏目，使我得以重温诗学之美。

责任编辑：阎安