论李长之文学批评的方法

刘月新，邹 君

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌 443002)

论李长之文学批评的方法

刘月新，邹 君

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌 443002)

李长之文学批评的价值在于，他既具有明确的方法论意识，又能突破各种批评方法的界限，运用传记批评、体验批评、文化批评、语言批评等多种批评方法，从不同角度切入作品，对作家的人格进行整体观照，解读作家的生命轨迹与创作历程，构建了视野宏阔的整体批评范式，其思维方式对中国当下的文学批评极具启示意义。

李长之; 方法; 体验; 文化; 语言

关于李长之文学批评的定性，目前学界主要有两种代表性的观点:一是温儒敏先生在《中国现代文学批评史》一书中将李长之的批评定性为“传记批评”，二是王一川、梁刚等人认为李长之的批评属于“人格论”批评，梁刚在《理想人格的追寻:论批评家李长之》一书中将李长之的批评明确定义为“人格论”批评。笔者认为，上述观点都具有合理性，但又很难概括李长之文学批评的总体特征。其原因在于:第一，李长之并没有简单遵循传记批评的套路，他很少直接从作家的生活经历去解释作品，而是探寻作家的人格结构与创作风格的内在关联;第二，人格只是李长之文学批评的对象，不是批评方法，很难将李长之的批评定义为“人格论”批评。李长之之所以成为中国现代文学批评史上的大家，就在于他从作品出发，综合运用多种批评方法，从不同角度对作家人格与风格进行整体观照，打破了各种批评方法的界限，构建了一种跨越古今中西、视野宏阔的整体批评范式。

一、体验批评

李长之在《我对于文艺批评的要求和主张》中指出，文学批评既要知道作品“是什么”(作者说的是什么)，又要知道“为什么”(为什么这样说)。他坚信“愈是伟大的作家的心实在愈是人类的普遍的感觉”［1］44，“好的文学，只是人类的感情”［1］17。他主张批评家“必须跳入作者的世界，他不但把自己的个人偏见、偏好除去，就是他当时的一般人的偏见、偏好，他也要涤除净尽。他用作者的眼看，用作者的耳听，和作者的悲欢同其悲欢”［2］22，“宛如自己也有那些思想和情绪，而要表达出来以后，以体验作者的甘苦”［2］33。

“体验”是李长之经常使用的一个概念［3］，该词来自于德国美学。李长之对于这一美学概念的意义有创造性解读，在《文艺史学和文艺科学》一书的翻译注释条目中对“体验”有如下解释:“体验一字，译自Erlebnis，这字在文艺科学上是一个专门名词。意指可以构成文艺创作的一切强烈的情境、感觉和事件。体验之存在，自然需要艺术家的才能;但却并不限于实有的‘经验’，即对于一种从未发生的情境之向往，也可称为体验。所以所谓一个诗人的体验，不止其外在的生活过程而已。”［4］55显然，李长之所理解的体验是指一种内在精神生活，即使是外在的生活经验，也必须内化为人的精神经历才能构成体验。李长之从创作的角度指出:“宇宙间许多不可测度的神秘之感，我们只要由情感的会心，当然可以入诗。人事的体验，由情感而大彻大悟，或者看到那种种深情幽趣，我们不能置怀，从而有‘一语破的’的光景，当然更可以入诗。”［5］170文学批评同样如此:“考证，我不反对，考证是了解的基础。可是我不赞成因考证而把一个大诗人的生命活活地分割于饾饤之中，像馒头馅儿。与考证同样重要的，我想或者是同情，就是深入诗人世界中的吟味。”［6］92李长之经常将“体验”描述为“同情”，创作需要同情，批评也需要同情，这与狄尔泰和伽达默尔等人的理解基本一致。

感情是李长之评判作品艺术价值的重要标准，他说:“感情的型是好文艺的标准，”“在我们看一个作品时，假设一分析它的成分，按受物质限制的大小排列起来，我们会一层层的剥，而发现一种受限制最小的层，这一层就是文艺作品之感情的型。”感情的型，可以从外一层层剥去，直至最后一层，“只有令人把握的感情，感情的对象却已经抽掉”，这层便是“感情的型”。感情的型也可从“内层穿”而见之:“越下等的作品，越使人注意了较外层而不能忘却”，对表现了“感情的型”的作品，我们要注意，无论是“外层剥”，还是“内层穿”，“感情的型”的主要特点都是感情和对象的关系问题:“在感情的型里，是抽去了对象，又可填入任何的对象的。”“这种没有对象的感情，可以纳入两种根本的形式，便是失望和憧憬，我称这为感情的型。”［2］37－39这样的文学因为超越了时代限制，便有了永久的生命。

李长之在具体的批评中践行了自己的主张，在《鲁迅批判》里，他以诗人的炽热情感对待鲁迅的行事和他的作品，处处显示出一个天才批评家对一个天才作家作品的真知灼见，其中关于鲁迅农民气质、抒情氛围，以及鲁迅杂文特殊魅力的剖析段落，尤为精彩。在分析《阿Q正传》时，李长之深入地把握了鲁迅感情的脉络:“阿Q已不是鲁迅所诅咒的人物了，阿Q反而是鲁迅最关切，最不放心，最为所焦灼。……自然鲁迅不是没有奚落阿Q之意的，鲁迅也不一定初意在抒写他的同情心，更不必意识到他这篇东西之隆重的艺术的与社会的意义，然而这是无碍的，而且恰恰因此，这篇东西的永久价值才确立了，因为:真。因为真，所以这篇东西，是一篇有生命的东西，一个活人所写的一个活人的东西。”［7］68－69李长之用自己的灵魂去体验，用感情的火去温热了每一行文字，由情感而至人性，由人性而至作家的同情和悲哀，赋予了作品个人化的意义，而不是把鲁迅的作品当作“社会调查的新闻稿”去解读。

《道教徒诗人李白及其痛苦》是李长之自身激情的迸发，他说，李白对人有一种解放的价值，这并不是因为李白与常人相异，而恰恰是因为李白的生命感受与常人相似:“他的人生和我们一般人的人生并没有什么太大的悬殊”，他的喜怒哀乐与常人是一样的，所不同的是，他的感情冲动比我们更强烈，而且他能将我们不肯说，不敢说的，压抑着的生命感受说出来，表现为优美的艺术形式。李长之一反以往人们对李白的所谓“无烟火之气”的理解，认为“李白的人间味之浓乃是在杜甫之上的”［6］98，如果说杜甫只是客观地反映生命的话，李白自己就是生命和生活。李长之着重强调李白追求的情感方式，即使是最具世俗与感官快乐的功利追求也超越了功利的目的，进入了美的境地，尤其是，这种情感的方式与功利目的几乎是背道而驰的。李白只知道像孩子一样率真地去追求，却不知道通过一种现实的理智的方式去达到这种目的，因而他的追求全部失败了。由于这份孩子一样的率真的情感，李长之不但原谅了李白，而且欣赏了李白。

这种渗入了批评家强烈情感体验的阐发，能使读者更直接地进入作家的艺术世界。因为它凝结着批评家独到而敏锐的艺术感悟，最能激发读者的思维，如果没有对作家深具理解与同情的感情体验，没有对作家笔下人物深刻的情感体察，没有将自己的情感倾注到他的批评对象中去的自觉，是绝对不会有如此感人至深的批评文字的。

二、文化批评

李长之的人格论批评不仅关注作品“是什么”，而且探究作品中“为什么这样”。他兼容了克罗齐“仔细注意作品”和勃兰兑斯“仔细注意作家生活”的优长，将作家与作品还原到特定的物质、文化环境中体察［8］304。在《论研究中国文学者之路》中，李长之明确地指出了文学与文化的关系:“文学内容不是独立的，而是有着文化价值的整个性的。专就文学而了解文学是不能了解文学的，必须了解文学的范围更广大的一民族之一般的艺术特色，以及其精神上的根本基调，还有人类的最共同最内在的心理活动与要求，才能对一民族的文学有所把握。”［9］402因此，“真正的大批评家，绝不忽略社会的考察。……整个的社会情况，必须在批评家的心目中作过打算，……就中关系文艺最切的，是文化这一部门。所以对于文化，特别更要作全盘的检讨。”［2］5而“大凡一个时代的文化，往往有一个最显著的共同特点，这就是时代精神。”［10］5联系时代文化背景解读作家作品成了李长之人格论批评的一个重要特色。

基于时代主导文化精神的重构，他对孟子的“知人论世”提出了自己的新见，在他看来，“知其人，就是由作家出发;论其世，就是由一般的文化状况出发。”［9］292“其人”、“其文”、“其世”互释，从而使文学和文学之外的政治、生活、文化思想等方面相沟通。李长之将目光更多地聚集到了中国传统文化，潜到文化河床的深幽底部，找到了孔子和屈原，认为他们是“雅”、“奇”两种审美范型的象征，并将它们分别归属于温克尔曼所说的“美”和“表现”。温克尔曼所谓的“美”，“就像从物质中被火点燃起的一种精神力，它要依照那在上帝聪明之下所规划的理性的生物之形象而产生一种创造物。这样的形式，就是单纯与无缺，在统一之中而多样……各部分都是和谐的”，“像海的水面那样统一的，其平如镜，然而又无时不在动着，而浪花在卷着”。而“表现”，则“是我们灵魂的或身体的剧烈与悲哀的情形的模仿，也许是在悲哀时的心情，也许是可悲哀的行动”。而好的艺术家表现悲哀，“是如火焰只许见其火星的，是如诗人荷马所形容的乌里塞斯的吐字，像雪片一样，虽然纷纷不息，落在地下却是安详的”［9］257。孔子的气质，就是温克尔曼所谓的“美”——“和谐，平静，而流动”，屈原的气质，就是所谓的“表现”——虽悲哀而终归安详。

这两种审美范型的实质，就是古典精神与浪漫精神。这里的古典与浪漫已不仅仅是两种艺术风格，而是统括了人的世界观、人生观与审美观的两种文化范型。粗略地说，古典精神就是崇尚理智，浪漫精神则是高扬情感。孔子是注重社会与群体的，他的救世手段是“礼”。“礼”是“情感与理智的一种妥协”，是“适应群的生活计的一种心理准备”［9］259，结果，孔子的精神就是为社会，为大我，为群而收敛了自己，隐藏了自己。屈原则侧重于个人，他的理想是社会的各个分子都是优秀的，希望过高，幻灭便甚，这样就产生了“哀众芳之芜秽”的痛苦。为孔子精神所陶染的，有孟子、朱熹等儒家大师，受屈原精神影响的，则有贾谊、司马迁、李白等诗人。在文学上，孔子的影响是闲适，屈原的影响则是感伤和悲愁。孔子象征着古典文化，其基本精神是节制与和谐;屈原象征着浪漫文化，基本精神是自由与奔放。而作为文化形态，其基本精神不但表现在孔子与屈原这两个文化的负载者的人格上，而且扩展泛化，在各种不同载体的文化产品上都能获得表现，且在整个文明史上连绵不绝:“和孔子的文化息息相通的，是浑朴的周代鼎彝，是汉代的玉器，是晋人的书法，是宋人的瓷。单纯而高贵，雅!”“和屈原的文化息息相通的，是汉人的漆画，是司马迁的文章，是宋元人的山水。雄肆而流动，奇!”［9］282

《司马迁之人格与风格》充分显示了李长之批评的整体意识，其文化批评更是该书的一大亮点。为揭示司马迁审美人格的文化属性，李长之重构了《史记》诞生时代的主导文化精神，上承鲁迅《汉文学史纲要》的相关论述，明确提出楚汉浪漫精神一线相传的洞见。李长之从语言、风俗和歌舞三方面进一步论证楚汉文化精神的密切关联性，并在楚文化与周文化的对比中，指出楚文化是“奔放的、飞跃的、轻飘的、流动的、最好的象征可说是漆画了，……简单一句话，周文化是古典的，楚文化是浪漫的。就是这种浪漫精神的文化征服了汉代，而司马迁是其中的一个代表”［10］4。李长之这一文化观富有相当的理论意义，它为研究《史记》乃至整个汉代文艺搭建了一个宏观的文化分析框架。他认为楚汉浪漫主义同司马迁人格的情感本质与好奇特征紧密相关，司马迁精神上的父亲是伟大的楚骚诗人屈原。李长之指出:“鲁、周式的古典文化所追求于‘乐而不淫，哀而不伤’者，到了司马迁手里，便都让他乐就乐，哀就哀了!”［10］18西汉承继了“发愤以抒情”的楚文化精神，“司马迁就是那个浪漫时代最伟大的雕像。”［10］326同时，楚汉浪漫精神的另一相关特征则是冲决形式、追奇逐异，其代表人物有作战以气取胜的项羽，有不按常规带兵布阵的李广，他们身上的浪漫精神同样在司马迁的内心有着深深的契合性。因此，司马迁人格的情感本质不仅是个体的，更是楚汉浪漫精神的一种凝聚。

作为一个关注现实的知识分子，李长之没有沉溺于文学的审美自娱上，而是在反思中国文化现状的基础上，从李白时代的盛唐文化和司马迁时代的楚汉文化中寻求中华民族的文化原型，以滋养现代文化。文学批评作为一种阐述人艺术经验与文化体验的方式，可以提供一条文化建设的途径。在李长之眼中，“五四”新文化运动并非文艺复兴，而只是一场思想启蒙。他认为欧洲文艺复兴的表层含义就是“古代文化的再生，尤其是古代思想方式，人生方式，艺术方式的再生”。要使中国走上自强之路，必须首先对本土文化的历史与现实境遇进行反思，进而重建一种健康谐和的现代文化，为民族国家的持续发展提供文化动力。

三、语言批评

李长之在批评中经常使用“内容”与“形式”(即李长之爱用的“技巧”概念)等概念，甚至也常常采用“内容决定形式”的说法，但是他对这些命题却有自己独到的理解。所谓“内容”，其实就是作者表现于作品中的个人生命体验的核心。在李长之看来，艺术的目的乃在于表现作者主观人格的精神本质，也就是作者生命的深层体验——无论这是一种理想追求还是一种生活态度，情感方式。而其余一切，写什么和怎么写，都不过是一种藉以表现这一主体深层体验的手段而已。其中语言对于情感体验的表达就居于一个特殊的重要位置，作家的审美人格与文学风格问题的实质，就是人格与语言的关系。因此，作品语言也成了李长之文学批评关注的重要对象。

洪堡(Wilhelm vou Humboldt，1967 －1835)的语言哲学深刻地影响了李长之的文学批评。洪堡的语言观具有浓厚的浪漫主义色彩，他认为人们不应把语言视为僵死的东西，而必须将语言看作一种创造，语言是某种连续的、每时每刻都在向前发展的事物，渗透了人最隐秘的精神和情感。李长之吸收了洪堡的语言观，提出“语言者乃是天生只许可诗人把他充分而丰富的体验之物置之于轮廓并阴影中的。……情绪与感觉是使诗人的词藻得到直观性与生命的源头，……表现工具的不同，是可以制约内在体验的不同，……文艺的表现工具或媒质是语言，……所以文艺的特质，应该向语言里去寻”［9］252。他认为文艺唤起人的情调的凭藉来源于语言的直接力量，是语言让内在的生命得到了活泼生动的表现，从而带给人们心灵的震撼。洪堡还把语言同民族文化精神联系起来考察，把语言视为民族精神的外在表现。李长之在一篇对话录里直接引用洪堡“一种新语法的获得，是一种新世界观的获得”的观点，并说:“语言就是一种世界观的化身，就是一种精神的结构，假若想丰富我们民族的精神内容，假若想改善我们民族的思想方式，翻译在这方面有很大的助力。”并明确地指出:“语言是一个民族精神的化身。”［9］344只是洪堡的“民族精神”在李长之的人格论批评中变换为“时代文化精神”，李长之更强调的是文学语言与特定时代文化精神的同构对应。

李长之常能在作家的语言结构中透视其独特的体验结构与情感走向。为了证明鲁迅的内倾人格特征，他指出:“鲁迅有两种惯常的句型，似乎正代表鲁迅精神上的姿态。一是‘但也没有竟’怎么样，二是‘由他去吧’。”“因为他‘脆弱’所以他常常想到如此，而竟没有如此，便‘但也没有竟’，如何如何了，又因为自己如此，也特别注意别人如此，所以这样的句子就多起来。‘由他去吧’，是不管的意思，在里面有一种自纵自是的意味，偏颇和不驯，是显然的。”［9］122－123鲁迅寂寞悲哀脆弱与剽悍有力相兼的人格特质自然流露于作品的语言结构中。李长之还独具慧眼地发现鲁迅小时候家道中落所受到的情感创伤，影响了作品中的字眼:奚落、嘲讽或者是一片哄笑。李长之还品味出鲁迅杂文中文字的一种特殊方式:“他的笔常是扩张又收缩的，仿佛放风筝，线松开了，却又猛然一提，仿佛开水流，却又预先在下流来一个闸，一张一弛，使人的精神有一种快感”，而且多用转折字，“因为他思路过于多，非这样，就派遣不开”，体现了鲁迅批评的独特视角。谈到李白的人格，李长之则是从李白冲决一切的生命力谈起。他发现李白常用“愁杀”、“笑杀”、“狂杀”、“醉杀”、“恼杀”一类极度夸张的字眼，在不经意间流露出“内心里的要求是往往强烈的”。李白的诗里常有“忽然”的字样，“正是代表他精神上潜藏的力量之大，这如同地下的火山似的，便随时可以喷出熔浆来。”［6］113这些都是发前人所未发的精微之论，是真正深入到李白的人格精神世界和语言中吟味领会，并深刻把握其内在关联的结果。

在《司马迁之人格与风格》一文中，李长之巧妙沟通了《史记》语言与作者精神人格的关系。在李长之看来，《史记》的语言带有浓烈的抒情性，词句太重复杂沓，甚而不合逻辑。司马迁这等文字“大抵是郁勃蓄势，最后一泻而出，而古文家往往专摹此种，实则是司马迁因为‘意有所郁结，不得通其道’，故文格如此，别人没有他的情感那样浓烈，身世又没有他那样可悲可愤，学来学去就是空架子了。”［10］298司马迁善于在行文中使用“重复的事项”，让它的出现犹如“一种旋律”，如“建筑长廊中的列柱似的”。例如在《项羽本纪》中作为那种旋律的就是八千人和粮食。李长之分析说:“八千人代表项羽起事时的豪气，最后无一人还，真有些不堪回首，粮食一节则是他的致命伤，篇中都频频提及，这都增高了全文的悲剧情调。”李长之在“重复律”的基础上，进而提出《史记》语言的“参差律”特征，强调其语言的疏朗错落之美。例如:“贵上极，则反贱;贱下极，则反贵;贵出如粪土，贱取如珠玉，财币欲其行如流水。”(《货殖列传》)这个句子本来已构成对偶，但结尾忽然加上“财币欲其行如流水”，乃是为了“故意破坏那太整齐的呆板，以构成一种不整齐的美”，也显示了司马迁“维持他那浪漫性的风格——不整齐的美”!《史记》文字的这种“参差律”特征充分体现了司马迁“好奇”的人格特征，并进而显示出突破有限、追逐奇异的浪漫文化精神。司马迁的一个重要人格特点在“好奇——一种浪漫精神之最露骨的表现”，“因为好奇，所以他的文字疏疏落落，句子及其参差，风格极其丰富而变化，正像怪特的山川一样，无一处不是奇境，又像诡幻的天气一样，无一时一刻不是兼有和风丽日，狂雨骤飙，雷电和虹!”［10］93

李长之用一个“逸”字来概括《史记》的总体语言风格。他解释说:“用我们今天的话讲，可说就是司马迁在风格上所表现的浪漫性而已。浪漫者在追求无限，所以司马迁在用字遣词上也都努力打破有限的拘束，……像他的精神是在有所冲决，有所追求，有所驰骋一样，他的风格也是的。”［10］295这种“逸”不柔弱，不枯燥，不单调，不粗疏，又不是单纯的情感所能解释的，他的“逸”是“遒逸”“逸韵”，虽逸而不拘于逸，其“逸”是“精思”的结果，其中有深厚的生活积累。“司马迁的风格与他的人格是一事，浪漫精神是那共同的底蕴。”［10］298探索作者的浪漫人格与《史记》抒情求奇语言风格之间的密切联系，成了李长之的《史记》批评的重要特色。

四、结语

李长之将作品语言文字、作者审美人格、时代文化精神三者勾联在一起，纳入其整个文学批评的框架中，既不同于将语言孤立出来作纯技术性分析的西方语言批评，也不同于对语言进行灵悟妙识的传统批评。而是从语言文字走进作家的心灵世界，在作品的艺术世界和作家的心灵世界相通的基础上，实现了对作者审美人格的解读。艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了作者、世界、读者、作品等文学四要素的说法，而李长之的人格论批评方法可以说兼顾了这四方面。针对批评家(特殊的读者)，他提倡“感情的批评主义”，从情感体验出发进行文学批评，既强调了批评家的主体地位，又没有忽视文学作品对读者的影响和塑造;针对作者和世界，他提倡“知人论世”，不再局限于作家生平叙述，而是将作家与整个时代文化背景相联系;针对作品，他十分注重文本的语言分析，力图通过语言介质来体会作家情感，以期对作品有着更充分的理解。三种不同的批评层面结合起来形成了对作品的一种整体性评价。李长之在文学批评中将作家的经历、个人情感与其创作相交融，通过人格与风格的相互辉映阐发，避免了单独的身世考察导致的机械论;同时，又将作家的情感经历与其文学创作定位于广阔的文化背景，将作家创作的外部世界与艺术作品的内部世界的诸多契合点放在开阔的研究视界中，博观圆照、视野开阔，避免了结论的偏至或失当。这种带有强烈整体意识的批评具备相当的科学性和合理性，对于当下的批评实践也极具借鉴意义。

［1］伍 杰，王鸿雁．李长之书评(伍)［M］．石家庄:河北教育出版社，2006．

［2］伍 杰，王鸿雁．李长之书评(壹)［M］．石家庄:河北教育出版社，2006．

［3］刘月新，邹 君．理想人格建构的心理历程——论李长之人格批评的价值追求［J］．三峡大学学报:人文社会科学版，2010(4)．

［4］李长之．文艺史学与文艺科学［M］．重庆:商务印书馆，1943．

［5］李长之．批评精神［M］．重庆:南方印书馆，1942．

［6］李长之．李白传［M］．天津:百花文艺出版社，2003．

［7］李长之．鲁迅批判［M］．北京:北京出版社，2003．

［8］伍 杰，王鸿雁．李长之书评(叁)［M］．石家庄:河北教育出版社，2006．

［9］郜元宝，李 书．李长之批评文集［M］．珠海:珠海出版社，1998．

［10］李长之．司马迁之人格与风格［M］．北京:三联书店，1984．

I 206．6

A

1672－6219(2011)05－0043－05

2011－03－15

刘月新，男，三峡大学文学与传媒学院教授。邹 君，女，三峡大学文学与传媒学院硕士研究生。

［责任编辑:杨 勇］