悲情苦境与悲剧性境遇——论古代戏曲对悲剧性感受的抒写方式

杨再红

(新疆财经大学新闻与传媒学院,新疆乌鲁木齐 830012)

始困终亨、先离后合的叙述模式决定了中国戏曲不乏对人生悲剧性感受的抒写,但写意抒情的创作原则使悲情苦境成为中国戏曲文学抒写人生苦痛最具民族特色的方式,赋予了戏曲浓郁的抒情诗风格。明清时期,随着古代叙事文学观念的逐步成熟以及传奇戏曲宏篇巨制、双线结构等特点的出现,戏曲中悲情悲绪的客体化走向也愈益明显,即剧作家对人生苦痛的主体性宣泄逐渐转化为客体化表达,这种客体化表达以悲剧性境遇的营造为其突出标志,具体通过叙述模式、悲剧性冲突以及悲剧主体等方面的变化来完成。文人剧作家观照和抒写人生苦痛方式的悄然变化,标志着悲剧意识在戏曲文学中的成熟,推动了戏曲悲剧杰作的诞生,同时也表明戏曲作为叙事文学的本质规律开始得到了承认和重视。

一、悲情苦境向悲剧性境遇的过渡①

王国维先生曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”,将戏曲的叙事性看作其成熟的标志。但杂剧由于自身体制的短小,更易使剧作家超越故事客体而直接让人物代自己宣泄主观情感,这一特点在马致远、白朴那里得到了淋漓尽致的体现。无论是以史写心的《汉宫秋》《梧桐雨》,亦或是抒发文人命运多舛的《荐福碑》《青衫泪》,都将戏曲写意抒情的诗化特征发挥到了极致,剧作家不仅借人物宣泄一腔的幽怨愤懑,更出现了凌驾于故事客体,甚至脱离剧情来直抒情怀的现象,明清杂剧的案头化倾向可以说进一步深化了这一特点。

随着剧作家对现实人生悲剧性的认识逐渐深入,杂剧在以传统抒情诗方式表达着人生悲剧性感受的同时已在自觉不自觉中向悲剧性境遇的营造迈出了步伐。以《齐东绝倒》《昭君梦》这两部不同时代的杂剧为例。明代吕天成的《齐东绝倒》取材于《孟子·尽心上》,一开场就在法与忠、法与孝、忠与孝的冲突对立中展示了人物的两难境遇。从艺术风格看,该剧充满了对传统忠孝伦理观念及其体现者的怀疑与嘲讽,然而戏谑的背后恰恰暴露出儒家伦理道德自身的理想化以及由此给它的执行者、捍卫者所带来的悲剧性困境。无论是以执法严明公正著称的皋陶,还是以圣德贤明彪炳史册的虞舜,在固有的伦理教条遭遇现实的挑战时均不能不陷入尴尬、虚伪的境遇之中。元杂剧中的公案戏虽也有面对为民还是要官的困境,但“天道王法”的信条始终是这类戏所要表达的观念。剧作家看到了现实的黑暗,表达着对传统伦理理想的强烈渴望,但“邪不压正”的伦理信条不可能使它的主人公陷入两难的悲剧性境遇中。而《齐》剧则不同,剧作家在揭示和讽刺传统伦理道德的虚伪性的同时,更将思索的目光从单纯的表层现象延伸到了伦理道德与处于其中的人的关系上,可以说已有意无意地从人自身的文化生存境遇的高度来反思这一文化理想,正如有学者所言:“明代一部分杂剧作者在发抒痛苦的同时,已注意把对情感的抒发与对自我遭遇、社会不平的反思自省相联系,寻求一种戏外之戏,戏外之境,从而使明代一部分杂剧创作能由对一己不幸的单纯宣泄,进入到对社会、人生进行某种程度的怀疑、思索的理性层面……”[1]这种探索的高度与深度在清初的杂剧创作中得到了进一步延伸。

清初薛旦所作的《昭君梦》与《汉宫秋》题材相同,却以昭君为主角,通过对主人公梦里梦外两个世界的展示,在真与幻、存在与虚无这对无法消解的矛盾冲突中突出了人生如梦的悲剧性本质。昭君的梦回汉宫是对象征着生命真实状态的番邦痛苦孤寂生活的逃避,而好梦终被惊破,重新跌入孤独痛苦之中又恰是对生命本真状态的回归。比之《汉宫秋》,该剧在情感体验中所显现的悲剧性冲突已突破了现实社会层面而直指生命存在的形上层面,在逃无可逃的无奈中揭示出这一悲剧性境遇的普遍性和必然性。

概言之,杂剧在表达现实人生的悲剧性感受时主要继承了传统的抒情原则和意境理论,表现出悲情的直接宣泄和苦境的着意营造的特点。至明清时期,随着剧作家对人生本质探索的深入,杂剧创作已逐渐露出了在悲情悲绪的体验中揭示人生悲剧性境遇的端倪,从而与传奇戏曲形成了呼应之势。

二、悲剧性境遇的营造及意义

传奇戏曲吸收了南曲戏文叙事结构方面的特点,它的长篇体制使其在叙事结构、人物塑造等方面更容易展开深入。其实,南曲戏文在抒写人生苦痛时不仅继承了传统抒情诗的特点,并开始通过营造人物的悲剧性生存境遇来抒写剧作家对现实人生的悲剧感受,突出代表就是高则诚的《琵琶记》。“三辞三不从”在强烈的现实感中将古代读书人文化生存境遇的悲剧性表现得淋漓尽致,也将儒家文化伦理理想自身的缺陷暴露无疑。

然而,传奇戏曲一开始并未继承《琵琶记》的方式,在抒写人生苦痛中,仍经历了一个从悲情苦境向悲剧性境遇的演化过程。明代中期开始,由于传奇戏曲长篇体制、双线结构的进一步规范以及古代叙事文学观念的发展成熟,悲剧性境遇的营造逐渐取代了传统的悲情苦境,对戏曲文学产生了重要影响,具体可从三个方面来看:

一是叙述模式的演化。逐渐将忠奸斗争与儿女情长,历史风云与个人遭际结合起来,突出了个体与集体,个人与国家、历史既依附又冲突的悲剧性关系,从而揭示出这种悲剧性生存境遇的普遍性与必然性。郭英德先生曾按主题将传奇戏曲分为忠奸斗争、情理冲突和兴亡之感三种类型,这三种模式在传奇生长期、勃兴期、发展期及余势期均有着自身发展的轨迹。随着传奇涵盖社会内容的日渐丰富与复杂,其叙述模式及其主题也逐渐由单一走向交织。以《宝剑记》《浣纱记》②为标志,传奇的叙述模式开始打破了或偏重情缘或偏重历史的传统格局。《宝剑记》《浣纱记》之前,描写男女情缘与政治历史的剧作不少,单以《明清传奇综录》所辑戏曲来看,涉及历史题材的就有周礼的《东窗记》、姚茂良的《双忠记》、王济的《连环记》、沈采的《千金记》②等,涉及男女情缘的则有邵灿的《香囊记》、沈鲸的《鲛绡记》、李日华的《南西厢记》、郑若庸的《玉记》、陆采的《明珠记》、《怀香记》等。以上所列传奇,尽管剧作家都“自觉地改变南曲戏文按照故事的自然架构节节铺叙的结构方式”[2],注意到了戏剧冲突与场面结构等的布置,但都未能使二者融合为有机的整体,或将男女离合放置在大的历史背景之中,如《香囊记》《玉记》让金兵入侵的历史背景成为男女悲欢离合的起因,并在离合情节之外安排了征战沙场的情节线索;或在历史事件中插入旦角戏,如《东窗记》中描写了岳飞妻女的回京埋尸和双双自尽等。

《宝剑记》《浣纱记》则不同。《宝》剧以林冲与高俅的政治冲突为主线,以张贞娘与高朋间强婚拒婚的冲突为副线,以林张二人的悲欢离合为两线的扭结点。《浣》剧同样存在着吴越兴亡、忠奸斗争与范蠡西施的爱情正副两条情节线索,将家国兴亡直接作为男女离合的原因,从而形成“与生旦双线结构不同的独特的双重结构。”[2]尽管二剧在具体的叙事结构中均存在着“不识炼局之法,故重复处颇多”[3],“关目散漫,无骨无筋,全无收摄”[4]等不足,但两剧的忠奸斗争、家国兴亡均与儿女之情相辅相依,既推动着政治历史画面的展开,又成为人物命运遭际中不可或缺的元素。无论是林冲、范蠡还是张贞娘、西施,他们的人生遭遇与政治斗争和历史兴亡密不可分,其个人命运都在与国家、历史的关系中得以展开并完成。家国历史的兴亡也不再是历史故事的单纯铺设,而是通过活动于其间的人物的命运历程来呈现和完成的,同时,个人的离合情缘也不再能够脱离政治历史单纯发展,从而使个人命运特别是个人与其所处的文化生存环境间的关系成为令人关注和思索的问题。林冲的悲剧性遭遇源于他对国家危亡的责任,他与张贞娘间的悲欢离合也正起因于此,张贞娘的个人命运同样如此。范蠡与西施的命运遭遇更体现出个人与国家、历史既依附又矛盾的悲剧性关系,正如范蠡对西施所言:“社稷废兴,全赖此举,若能飘然一往,则国既可存,我身亦保,后有会期,未可知也。若执而不行,则国将遂灭,我身己旋亡,那时节虽结姻亲,小娘子,我和你必同做沟渠之鬼,又何暇求百年之欢乎?”剧作家没有以抒情诗的方式直陈胸臆,而是通过展示人物与环境间的关系来凸显出人物必然的悲剧性命运。较之以小人挑拨、奸人迫害或者前世宿因等偶然因素所造成的悲剧,其悲剧性无疑更加强烈。

《浣纱记》《宝剑记》的方式在其后的传奇戏曲创作中并未能形成普遍的风潮,剧作家对传奇叙述结构的探索虽仍在继续并取得较大成就,但在表达对人生现实的悲剧性感受时,传统的直抒胸臆及营造苦境仍是大多数戏曲作家自觉追求的方式。至汤显祖的《南柯梦》《邯郸梦》的出现,这一局面才有所打破。两剧尤其是《南柯梦》基本承续了情缘理想与政治抱负相交织的叙述模式,在两重理想的实现与破灭中展示了士人悲剧性的生存境遇,从而揭示出士人理想价值幻灭的主客观原因。

晚明清初之际,情缘与历史模式的结合不仅更为自觉和普遍,并且对个人命运的探索与对历史的反思都达到了一个全新高度,使爱情悲剧与政治悲剧、个人悲剧和历史悲剧在彼此的渗透和交相辉映中构铸起一个个弥漫着感伤而绝望的悲剧世界,人物悲剧性命运由偶然性走向了必然性,从而在文化生存境遇的悲剧性中揭示了生命存在的悲剧性本质。《秣陵春》《千忠戮》《长生殿》《桃花扇》等均体现了这一特点,也均透出了无法排解的悲观幻灭色彩,无论在艺术成就还是在哲理高度上都为中国的戏曲文学创造了最辉煌的一页。

二是悲剧性冲突发生了变化。杂剧中人物悲剧性遭遇的原因往往是恶势力的迫害等偶然因素,悲剧性冲突表现出偶然性和可调解性,一旦恶人被除,正常秩序得以恢复,冲突必然得到解决,包括《窦娥冤》《赵氏孤儿》等著名的元杂剧悲剧,其冲突最终都属可解性和偶然性的。在传奇创作的生长期,许多戏在表现悲剧性冲突时仍承续了这一特点,如《双忠记》《东窗记》的冥报,《香囊记》《明珠记》等剧的欢喜团圆,实质均将冲突产生根源归于外在于主体的恶势力或乱世等因素。自明中后期起,由于对个人及其生存环境间既依附又冲突的矛盾关系的探索,许多传奇戏曲在表现戏剧冲突时开始渐向内转,即对悲剧产生根源的探讨从单纯的客观环境转向人自身,特别是转向构成个体人格重要组成的伦理文化本身,如《牡丹亭》等一大批展示情理冲突的戏曲,包括《玉簪记》等喜剧作品,情理间的冲突都已不仅表现为人物与礼法森严的外在环境间的矛盾,同时还表现为人物内心的分裂,从而暴露出儒家文化理想自身的矛盾性与悲剧性。冲突展开的层面也进而从单纯的伦理层面上升至形上层面,具体表现为从忠奸正邪的斗争、情与理的冲突转向救世与解脱、存在与虚无的对抗,可以说由现实社会直指生命存在本质,如《南柯梦》《邯郸梦》等剧展示了情之恶者对理想人格的扭曲和毁灭。淳于棼和卢生已不再是追求和捍卫理想道德的士之代表,尽管二人在发迹之路上无法摆脱荒诞沉沦的社会现实的制约,然而人性贪婪、对个体欲望的放纵以及在追求功名过程中完全丧失主体性的道德准则可以说是导致情之恶泛滥的内在根源。尤为可贵的是,汤显祖通过叙写二人对修齐治平理想的追求与实践历程,揭示了这一理想在现实中的尴尬以及对士人自身道德人格的影响。儒家文化理想本身是要求士人不断完善自身的道德人格的,并通过修身之途使这一文化理想内化,从而成为士人人格的重要组成。然而在实践和追求过程中,个体合理的生存要求却被这一理想忽略了,当理想日益成为个体欲望实现的阻滞并无法摆脱时,理想便反过来日益沦为实现个体私欲的手段,理想的道德内涵被抽空了,理想的附属之物——功名利禄却成为被追求的主体,可以说实践带来的结果恰是对这一文化理想的日益否定。汤显祖没有完全将这一悲剧现象根源单纯归结为外在社会,而是从内外两方面对儒家文化理想提出了质疑。同时,通过展示儒道、儒佛间的冲突对人生现实的价值与意义也予以了痛苦的追索,赋予了两剧深刻的哲思内涵。

《桃花扇》对悲剧性冲突的根源挖掘得更深。剧中作为社会中坚力量的士大夫形象没有一个是完美的:侯方域等清流文人流于空谈而缺乏实际的政治才能,阮大铖、马士英之流宴安误国,史可法迂腐,左良玉、黄得功宥于门户之见……可以说没有一个不令人失望。作家正是通过对士大夫阶层自身缺陷的反思揭示了明王朝覆灭乃至儒家传统文化理想失落幻灭的根本原因。

三是个人的命运、生命历程日渐成为戏曲文学关注的重心。与杂剧的“演故事”不同,传奇以演人为主。吕天成曾云:“杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。”[5]李渔也说:“一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾;原其初心,止为一人而设。”[6]然而,认识到以人为描写对象并不意味着个体的命运历程一开始就成为剧作家关注的中心,明代中期前的许多戏其实仍在围绕人物生命中的某件事来展开叙述,人物围绕事件而行动。从明代中期的《宝剑记》《浣纱记》开始,人物命运发展历程才逐渐成为戏曲关注的核心,事件开始为塑造人物、展示命运发展历程服务。叙述结构的变化最能说明这一问题,如《鸣凤记》二生二旦的结构不仅打破了传统,更以“邹应龙和林润生 (小生)”的成长为情节主线”[2],可以说均体现出传奇创作由对“事”的关注渐向以“人”为重心的发展趋势。

以人为重心带来的直接影响是人物形象的塑造由类型化、完美化向性格化和真实化渐进。类型化一直是戏曲人物创作的自觉追求,以个人命运的展开、完成为叙述中心则对人物的塑造提出了更高要求。对悲剧性生存境遇的关注,对悲剧性产生根源的深入认识也都需要剧作家在类型化的基础上刻画出人物更为丰富复杂的性格内涵和心理变化。《浣纱记》着力刻画了西施在敌国的夜夜笙歌中苦恋故国与范蠡的悲剧心理,使这一人物形象突破了以往文学作品和史书中符号化、平面化的描写,呈现出真实丰满的性格特点。《娇红记》中娇娘与申纯爱情前期的悲剧心理折射出的是女主人公多疑的性格和男主人公的用情不专,打破了以往才子佳人故事中人物性格的单纯完美。《桃花扇》《长生殿》《雷峰塔》等剧更是打破了传统理想,侯朝宗等人的人格缺陷一目了然,而李杨的情痴志笃并不能遮蔽其骄妒、放纵的人性弱点,白娘子为了一己情欲之私可以大开杀戒,而许宣的身上则鲜明地表现出市井小民的怯懦与自私。人物性格的真实化和个性化又反过来丰富了戏曲的悲剧性冲突,深化了人物与其生存处境间的矛盾,同时也充分说明随着古代戏曲发展至顶峰,对人物命运的关注、对其文化生存境遇的探索等因素日益成为剧作家创作的重心,而这些都推动了明清之际悲剧文学杰作的诞生。

[注 释]

①悲情苦境是对抒情传统及意境理论的直接继承并在戏曲文学中的深化,是一种具有悲剧美感的戏曲艺术境界,情景交融而以抒情为主,具有浓厚悲剧意趣,属传统的意境论范畴。本文所说的悲剧性境遇则主要指一种悲剧性的人生际遇,它由个人与其文化生存环境间既依附又冲突的互动关系构成,始终以人的悲剧性命运为关注重心,这是它与以个体悲剧性情感体验的抒发宣泄为中心的传统意境论的根本区别,也是戏曲作为叙事文学在抒写和表达人生苦痛方式上与抒情诗的巨大差异所在。

②《宝》剧作于1547年,李开先《市井艳词又序》云:“《登坛》及《宝剑》记,脱稿于丁未夏”(《闲居集》文之六);《浣》剧约作于1570-1572年;《东》剧作者系弘治年间人;《连》剧或作于1522年;《千》剧约作1530年以前,按吕天成:“沈作此以寿镇江杨邃安相公者。”《曲品》卷下评《四节记》,杨氏生卒年为1454-1530。以上见郭英德《明清传奇综录》(上),河北教育出版社1997年版,44-59页。

[1]戚世隽.明代杂剧研究[M].广州:广东高等教育出版社,2001:143.

[2]郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].北京:商务印书馆,2004:305-307.

[3]祁彪佳.远山堂曲品[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第六册.北京:中华书局,1957:47.

[4]徐复祚.曲论[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第四册.北京:中华书局,1957:239.

[5]吕天成.曲品:卷上[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成:第六册.北京:中华书局,1957:209.

[6]李渔.闲情偶寄:卷一:词曲部.结构第一.立主脑[M]//中国古典戏曲论著集成:第七册.中华书局,1957:14.