关于书法之神

马俊青

(太原师范学院 书法系, 山西 太原 030012)

【艺术学】

关于书法之神

马俊青

(太原师范学院 书法系, 山西 太原 030012)

“神”是品评书法艺术优劣的一个重要标准,也是书法艺术追求的一个重要目标。然而,在书法实践中,如何更准确、更有效地把握和追求书法之神呢?经过对古代相关论述的归纳和总结,可以得出这样几点：一形全,二质强,三舒泰,四润泽,五变化。得其五者,神采自生矣。

书法;神;书法理论

“书不尽言,言不尽意”,经典艺术中的许多美与妙是很难用语言表达出来的,书法更是如此,特有的抽象笔画和抽象形态,更增加了这一难度。

在书法评论中,以“神”这一概念论书者非常普遍,如南朝齐王僧虔《笔意赞》中便有“书之妙道,神彩为上,形质次之”[1],南朝梁袁昂《古今书评》中也有“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神”[1],唐代张怀瓘《书议》中也有“风神骨气者居上,妍妙功用者居下”[1],等等。再如我们经常在评论书法作品时所用的神采、神韵、神妙、风神、神品等等。

“神”这一概念,成了品评书法作品优劣的一个重要标准,也成了我们学习书法艺术必须追求的一个重要目标。然而,如何更准确地把握这一概念呢?

首先,我们要看一看在中国传统文化中是如何解释“神”这一概念的。《周易·系辞上》中云：“生生之谓易,成象之谓乾,效法之谓坤,极数知来之谓占,通变之谓事,阴阳不测之谓神”。[2]在这里,我们可以看出,对于“神”这一概念的定义是：难以用阴阳度测的事物称之为神。也就是说,我们把未知的世界和事物都划定为“神”的范畴。

另外,在《周易·说卦传》中还有这样一个解释：“神也者,妙万物而为言者也。”[2]意思是万物难以言表的奇妙,用“神”以冠之是最好的语言表达。对万物之奇妙,人们用语言表达不能尽意,只好用一个“神”字来表达,这与“阴阳不测之谓神”的解释也是相一致的。在汉代淮南王刘安所著的《淮南子》中,也有这样的解释：“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”[3]意思是：形是生命的寄居之所,无形生命就无处可存;生命是靠气来充斥,没有气生命也就不存在了;神是由生命产生的,受生命活力程度的限制。我们可以看出,刘安的观点与《周易》中所阐述的观点其内涵已经发生了很大的变化。在《周易》中,“神”这一概念是针对宇宙自然而言的,而刘安的《淮南子》中是针对生命体而言的。不论他们所论及的范畴如何,对我们理解“神”这一概念都是有帮助的。因为我们所谈及的书法之“神”这两种内涵兼而有之。从客观上而言,书法中的点画线条是抽象的,可以将其看作是形而上的万物。从艺术的角度而言,书法又非常讲究生命意识,讲究对生命活力的追求,可以将其看作是活的生命体,所以,这两种解释对于我们把握书法之神,都是非常有意义的。

在历代书法理论中,对于书法之神的探索,从来就没有间断过,历代书法家、书法理论家,也曾想方设法地试图解释清这一概念。唐代窦蒙《字格》中云：“神,非意所到,可以识知。”[1]宋代朱长文《续书断·品书论》云：“杰出特立,可谓之神;运用精美,可谓之妙;离俗不谬,可谓之能。”[1]清代包世臣《艺舟双楫·国朝书品》云：“平和简净,遒丽天成,曰神品;酝酿无迹,横直相安,曰妙品;逐迹穷源,思力交至,曰能品;楚调自歌,不谬风雅,曰逸品;墨守迹象,雅有门庭,曰佳品。”[1]

从上述的解释中,我们不难发现这样一个问题,不论是窦蒙的“非意所到”,朱长文的“杰出特立”,还是包世臣的“平和简净”,给人的感觉,就如同水中捞月一般,如果说他们没有说清楚,似乎他们都说出了“神”的一些特点;如果说他们说清楚了,但我们从这些解释中似乎一点实质性的东西都难以抓到,同样,如坠五里烟雾。

要想对此有一个实质性的把握,我们不妨从书论中,关于书法之“神”这一概念的描述和解说中做一些了解,或许能理出一些端倪。蔡邕《九势》中曾有这样的论述：“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。”[1]在此,蔡邕虽然并不是直接解释书法之“神”,但我们不难发现,他是在论述书法之“神”产生的条件,通过“藏头护尾,力在字中”达到“肌肤之丽”的效果。也就是说,要使书法生“神”,必须使点画线条具有很强的质感、力感。卫铄《笔阵图》中云：“多力丰筋者圣,无力无筋者病。”[1]也同样表达出这样一个意思。

王僧虔《笔意赞》中云：“骨丰肉润,妙入通灵。”[1]王僧虔的“骨丰肉润”,谈到了两个方面的内容：一是形健,二是润泽。落实到书法的具体实际之中,就是点画线条必须丰厚饱满,同时还要光滑润畅。宋曹在《书法约言》中也曾说：“筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神彩何来?”[1]

唐代大诗人杜甫曾有这样的论书之语：“书贵瘦硬方通神。”他主张书法瘦硬方可出神,很显然,杜甫主张书法应追求瘦硬劲挺。宋代大文豪苏轼与之有截然不同的看法：“杜陵评书贵瘦硬,此论不公未足凭。长短肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎?”可以看出,在苏轼的眼里,书法之“神”不仅仅体现在瘦硬,肥瘦长短均能体现出神来,关键在于学识见解的高低。他曾说：“识浅,见狭,学不足三者,终不能尽妙。”他把书法之“神”的产生归结到了“读书万卷始通神”上。只要自己胸中有至大至刚之气,不论长短肥瘦均能生出神来。

项穆《书法雅言》：“欲书必舒散怀抱,至于如意所愿,斯可称神。书不变化,匪足语神也。”“规矩入巧,乃名神化。”“人之于书,形质法度,端厚和平,参互错综,玲珑飞逸,诚能如是,可以语神矣。世之论神化者,徒指体势之异常,毫端之奋笔,同声而赞赏之,所识何浅陋者哉。”[1]项穆的这段论述,说出了书之“神”产生的这样几个条件：一是如意所愿,也就是表达出了我们想表达的东西,正如我们常说的“意在笔先”;二是讲究变化;三是把规矩用活用巧;四是形态端厚和平。

宋曹《书法约言》中云：“凡作书有布置,要神采。布置本乎运心,神采生乎运笔。”“用力到沉着痛快处,方能取古之神。”[1]宋曹认为：书法之“神”来源于运笔,运笔时要达到“沉着痛快处”,自然就能生出古人所说的“神”来。

宋姜夔《续书谱》中云：“风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。”[1]从姜夔的这八条中,落实到我们对书法的具体实践,唯“笔纸佳”、“险劲”、“润泽”,相对而言尚有质可抓,其余只能意会。

从上述的论述中,对“神”的把握,归纳起来,比较实质性的内容有这样几点：一是点画的质感,二是光润莹洁,三是形态端庄平稳,四是沉着从容。

中国古代相书中,在探讨人之神这个问题上,可以说有其独到的地方,或许能为我们研究这个问题提供一些帮助。

《太乙照神经·论神》中云：“夫神者,妙万物而为言也。不见不闻,以凭依而论故妙,离凭依而论之尤妙。天之神在日月,地之神在山川,人之神在两眼。”“故精气血充足于内,而流露于外曰神”。“眼若得神,其光秀澈而含真。声若得神,其音清朗而条达。骨若得神,其肉精华而莹洁。肉若得神,其气和暖而色光泽。气若得神,其颜舒泰而色清正。色若得神,其须眉翠秀而无滞。”[4]由此,我们可以得知,得神者,有这样几个特点：一是秀澈,二是条畅,三是莹洁,四是温和,五是舒泰,六是葱郁。

还有一点值得注意,《太乙照神经·杂论下篇》云：“形体,相之根本也。气色,相之枝叶也。根本固则枝叶繁,根本枯则枝叶谢。”[4]意思是,形体是根本,气色,也就是神色,是由形体而产生。这与我们书法中的“形全而神备”的观点是相一致的。

综合起来,我们可以得出这样几点关于书法之“神”相对实质性的东西,也就是我们在追求书法之“神”时,具有可操作性的地方：

一形全。也就是说,书法必须确保笔到意到。笔画到位,形体健全,也就是我们所说的“形全而神备”,这是最基本的一个条件。东晋时期的大画家顾恺之曾提出“以形写神”论。清代书家宋曹《书法约言》中云：“传神者,必以形,形与心手相凑而忘神之所托也。”卫俊秀先生也说：“直画——示力,曲画——示美,结构——示神”[4]。结构是书法形全的基础,可见对神由形出认识是非常深刻的。

二质强。刘熙载《艺概·书概》中言：“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。”[1]纵观中国书法史,崇尚铁画银钩、坚质浩气、正大气象是书法审美的主流。也就是说,书法点画线条必须具有很强的质感和立体感,质感和立体感是塑造生命力的最基本条件。线段式的、虚弱单薄式的点画线条是无法实现这一艺术理想的。所以,要求点画线条必须苍劲有力,活力十足,这是产生书法之神的重要条件。

三舒泰。笪重光《书筏》中言：“笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。”[1]也就是说,在书法的结构造型中,不论形态如何,必须给人以一种轻松舒畅的感觉,如果所创作出来的书法作品,让人看后有一种鼓努为力,气竭力尽,看起来很费劲,这样神气也就消失殆尽了。丰坊《书诀》中云：“古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”[1]所以,要想使书法生“神”,不仅要求点画舒展大方,同时,还要从容潇洒,安闲镇静,即使飞腾旋转也要游刃有余,不慌不乱,放得开,还有能擒得住的把握。

四润泽。《神相全编》中云：“今人论神,必曰眼有精神。殊不知神之元,天一生水为精,地二生火为神。精合者然后神从之内,有充足之精,则外有澄澈之神。”[5]也就是说,在书法中我们所书写的点画线条必须具有葱郁的活力。这里所说的润泽是辩证的,并不是一味的圆润水灵,而是,有时用湿润来表现,有时用枯墨飞白来表现,正如孙过庭在《书谱》中所言：“带燥方润,将浓遂枯”。总之,给人以一种葱郁勃勃之气象。

五变化。董其昌《画禅室随笔》中云：“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。”[1]笪重光也说：“精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化由此而分。”[1]也就是说,书法创作并不是点画线条的拼凑,也不是字的堆砌,而是要讲究变化,各有其形,各尽其态。正如冯班《钝吟书要》中所言：“锺公云：点不变谓之布棋,画不变谓之布算,最是大忌。如‘真’字中三笔须不同,‘佳’字左倚人向右,右四画要俯仰有情。”[1]然变化也有规矩,不能无根由地乱变,要下笔有源。曾棨《古今法书苑》中曾说过：“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,考之以奇崛,则任心随意皆合规矩矣。”由此可见,书之变化,学识要高,功夫要深,真正将书法结构之理,理解透彻,方能运用自如。

书法之神的表现是多方面的,重在书家的内在修养,正如苏东坡所言：“识浅,见狭,学不足三者,终不能尽妙”[1]。唐代书法理论家张怀瓘《书议》中也早就说过：“玄妙之意,出于物类之表;幽深之里,伏于杳冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测?非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之象。”[1]

[1] 历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社,1998.

[2] 秦磊.大众白话易经[M].西安：三秦出版社,1990.

[3] 王振复.中国美学重要文本提要[G].成都：四川人民出版社, 2003.

[4] 卫俊秀.双开楼书论[J].书法,2009(5).

[5] 田海林,宋会群.中国传统相学秘籍集成[G].贵阳：贵州人民出版社,1993.

On Verve in Calligraphy

MA Jun-qing
(Departm ent of Calligraphy,Taiyuan Nor m al University,Taiyuan030012,China)

The“verve”is an important standard for evaluation of calligraphyworks,and is also an important target for its artistic pursuit.How to more accurately and efficiently grasp and pursuit the verve in calligraphy?By summarizing relevant ancient theories,five points can be reached：perfection in form,strength in quality,grandeur in effect,s mooth in strokes,and variation in character.W ith these five characteristics,the verve will show.

calligraphy;verve;theories on calligraphy

1672-2035(2011)03-0099-03

J292.1

A

2011-01-12

马俊青 (1961-),男,山西襄汾人,太原师范学院书法系教授。

【责任编辑 张 琴】