选取最适合的叙述者——刘庆邦短篇小说叙述方法剖析

李继华

(周口师范学院中文系,河南周口466001)

小说最重要的手段是叙述。从古代小说到近代小说,再到现代小说,小说的叙事艺术发生了很大变化。作者不再是当然的叙事者,叙事者与作者之间出现了距离。相应地,叙述的主观性在弱化,作者不再直接进行评价,而是将评判的权利交给了读者。同时,叙事更关注被叙述者的内心世界和精神状态。与其他学科日益深化、细化的发展方向相一致,小说的技术也日趋朝着复杂化、精细化方向发展。在众多的小说家里,刘庆邦可谓是面目鲜明、既有传统小说的神韵又具现代小说的新奇的一个具有独特风格的作家。本文以刘庆邦短篇小说集《民间》《别让我再哭了》为对象,对小说的叙事艺术加以梳理,以期探讨作者在叙述方法上的追求与经验。

一、谁最适合担任叙述者

小说的叙述者由过去全知全能的旁观叙述到可信的、有限感知的叙述,是一个很大的进步。但小说的叙述方式并不仅仅是一门技艺,它首先是基于对生活的自然表达。传统小说师法自然的表达是生活对艺术的制约,当今的小说总或多或少地受到自然表达的制约。作者不但向书本学习,还要向生活学习,使表达容易出现某种程度的摇摆。纵观刘庆邦的小说叙述方式,既有传统的、全能型的叙述方法,也有新颖的、有限感知的叙述方法。

叙述的人称有你、我、他三种,上述两个小说集的作品共50篇,除去重复收录的,共有44篇。这44篇作品全部选取第三人称的叙述方式,没有一篇是以第一人称出现的。刘庆邦在竭力使他的叙述客观化,刻意回避了第一人称的叙述方式。

通常认为,小说的叙述者和作者是一回事,即作者写给我们看的,是他自己所看到,并通过他的笔传达给我们的。从根本上说,这是对的,但这样的处理方式,不可避免地使作者自己成为了一个全知全能的叙述者,降低了小说的客观性与真实性,也降低了小说的可信度。应该说,这也是传统小说习以为常的处理方式。但巧妙的作者,或者说,经过现代小说艺术熏陶的作者,往往会在作品里选择一个另外的叙述者,借他的眼替自己看。这是一种内在化的叙述方式。刘庆邦擅长选用的也是这种方式。

《开馆子》说的是一个血淋淋的故事。小镇上开饭馆的原来只有汉收一家,后来增加了二宝家。二宝的地理位置不如汉收,但新颖的饭菜、独特的创意,使他在竞争中占了上风,以至于汉收的“招徕品挂得都变味了,也没有人过来看一看”。后来,二宝死在自己饭店里。凶手是谁呢?小说选取汉收的妻子作为视角,故事围绕她的所见和反应而展开。这就等于在故事里层安插了一个眼线,摆脱了第三人称叙事可能造成的缺陷。这样,作者就把叙述者由其本人巧妙地、隐蔽地交给了故事中的人物。石映照在《写小说,读小说》书中说:“叙述者的最好感觉我以为是小偷和警探的复合,你在偷东西——用你的叙述到处设置障碍,但又要挖空心思去有意留下一些蛛丝马迹,以使两方都有可玩的。”[1]这篇小说恰好可以诠释石映照“小偷和警探”的理论。

《新房》也是一篇匠心独运的作品。本来这是一篇揭露住房分配制度下的不合理现象的,处理不好,就是一篇揭露小说。小说围绕国师傅的情感变化,由喜到疑到怒,一步步展示了煤矿的复杂现实。喜的是分到了房子,疑的是自己该不该分房,怒的是知道分房竟是通过女儿的特殊身份得到的。在短短的篇幅里,既有赞美,也有揭露,更有无奈与惋惜。这样的处理方式,让故事里的人物成为叙述者,避免了外在化叙述所带来的种种局限。

作者运用这种独特的叙述方式已经达到炉火纯青的地步。在《遍地白花》里,作者选取小扣子作为视角,把女画家到乡村作画写得很生动,本来很容易被处理成两个互不相属的部分,因为视角的粘接,便巧妙地联系在了一起,实现了分中有合、合中有分。

二、情绪的流动胜于故事情节

传统小说偏重故事的讲述与情节的展开。刘庆邦的小说不是讲述故事,而是情绪的传达和释放。

《梅妞放羊》并没有故事,甚至连情节都谈不上。梅妞放羊,一开始一只,后来一只变成三只。虽然爹许了愿,“等羊生下羔子,等羔子长大卖了钱,过年时就给梅妞截块花布,做件花棉袄”。但到最后,羊卖了,爹给梅妞买回来的只不过是包头的红方巾,做花棉袄又成了下一个希望。这类似寓言故事。驱使梅妞放羊的动力,使她尽心、静心呵护羊儿的与其说是花棉袄,毋宁说是母性意识在悄悄地苏醒和释放,由人的感情的滋长到对于羊的感情的迁移。无怪乎有的评论把小说当做一个哲学故事。作者在平静的叙述中,竭力传达的是对怀春少女的赞美。这种赞美虽然源自对女性之爱、母性之爱的向往,但也不乏苦涩。青春的觉醒竟是靠羊而获得的,应该说,这是作者自然世界观的体现,人与动物的关系似乎又回到了遥远的古代。在赞美女性、赞美母性的时候,作者也不无对贫乏现实的无奈与心酸。正是这两种感情的交织,潜伏在文字之下,在看似平静的叙述中,却洋溢着蓬勃的生命意识的觉醒与勃发。

《响器》也是一篇情感流动强烈的小说。情节也很简单, “庄上死了人,照例要请响器班子吹一吹”。小说分三部分:高妮听响器而着迷,于是下决心学响器;家里人不让学,动用各种家法惩戒劝阻;高妮进了响器班子。除了中间部分有情节发展,前后两部分实际就是情感强烈的流动。响器对高妮有不可抗拒的召唤力,作者用大段诗意一样的语言,描绘了大笛的魔力:“她听见起风了,风呼呼地,一路吹荡过来。在劲风的吹荡下,麦苗拔着节子往上长,很快就变成了葱绿的海洋。……她回过神来才听清不是起风,空气中隐隐传来的是大笛的声响。”在小说里,所有的故事与情节都让位于情绪的流动与渲染。

读这样的小说,传统的从故事情节得到审美享受就退到了次要位置。小说变成了诗,变成了浓郁的抒情散文。作者不是在用故事打动你,而是用他炽烈的情绪感染你。

三、虚化与幻化,缥缈地,却是质感的

刘庆邦是表面传统却深蕴哲学内涵的作家。他有老农一样的质朴,却又有学院式作家所不具备的简单的深邃。所谓传统,他的小说写的似乎是永远不变的题材,都市光怪陆离的生活似乎对他没有感召力。他的农村题材小说,就是写乡下小人物的日常生活。虽然点点滴滴,却丝丝如缕,沁人心脾。作者似乎有意地抹去了时代标志,带读者于不知不觉中进入到了苍茫久远的往昔。平常心是道,日常生活即是道。于是阅读就变成了对生活的感悟与审视。作家曾经谈到,希望读者在读他的小说时走神,这就是作家对自己小说的自信,同时也使小说不至成为故事的奴隶。

《梅妞放羊》没有上学、生产队、大队、工分等语汇,有的是三月三、粗布、花布,甚至羊下的羊羔也取了传统的名字:驸马和皇姑。因此,读了后,给人的感觉就是超远的、恒远的,小说的历史感无疑就拉长了,从而赋予了小说的哲学意蕴。

刘庆邦试图弱化故事在小说里的传统地位,尽量减少故事给小说带来的紧张感,同时以虚化、幻化等方法加以弥补。《曲胡》写的是小叔子与离婚的嫂子的私情故事。应该说,这样的故事容易出故事,但作者不忍心破坏对于乡村淳朴生活的挚爱,小叔子和嫂子的调情仅止于推磨时嫂子讲故事和瞎祥出谜。作者隐去故事和谜语,写的只是“故事没讲完,祥喜的又是拍胯,又是跺脚,样子很张狂,说嫂子坏,嫂子要是再坏,就不喊嫂子了,喊她小名凤儿”。至于祥与嫂子的私情却一点儿没有叙述,只是通过侄媳妇对音乐的感悟与敏感来表达,在祥用音乐表达对嫂子的万般柔情时,“神差鬼使,她竟走到过道下小耳房里去了”。祥敏锐的听觉使他发觉了侄媳妇的偷窥,祥想借助调琴来掩饰慌乱,但他“苍白颤抖的手哪适于调琴呢,'嘣!'琴弦断了一股。……当晚,墙上挂曲胡的橛子派了一个新用场,多挂了一个人的脖子”。

显然作者在有意识地回避“丑”,他甚至不想让那些易使人们想入非非的情节进入作品,这是作家唯美意识的体现。刘庆邦说:“我自己追求纯文学的写作,就是诗意化的写作,主要是用审美的眼光来看待生活。”[2]这和人们批评他矿工小说粗野形成鲜明对比。不唯乡村生活需要他的唯美情调,而且作者对乡村生活近于崇拜的向往,也使他不忍给这类小说带来杂音。怀着这种心情,作者自然要采取虚化而非质实的方法了。但虚化不等于没有,作者所寄希望的是读者的想象力。这恰恰和古人所说的“玄外之旨,象外之象”相一致了。他试图在小说的叙述里,避开质实,计白当黑,转向含蓄、轻灵,展现中国古典诗歌与绘画的悠远神韵,造成一种“文外之旨”。这样,小说不但简洁、明净,也遵循了生活的逻辑,使作者的感知收拢在有限的范围之内,同时,又没有使他的叙述陷入不可知的境地,读者用经验依然可以展开想象,还原、补足作者省略的部分。显然,海明威的“冰山原则”在刘庆邦的小说里得到了很好的体现。

刘庆邦说:“我对作品的最高评价首先是自然,好作品要能让人走神儿,神思缥缈,最好走到天外去!都说好作品是抓人的,让人一口气读完,我倒觉得好作品应该是'放人'的,让人看了有回味,不由得想起自己的经历和往事。”[3]刘庆邦的小说既有生活的丰盈与鲜活,又有神飞天外的悠然与神韵。

四、细节成为了生长的种子

传统小说离不开故事,故事是小说的主魂。于是大开大合、悲欢离合的故事就成了吸引读者眼球的重要内容。现代小说则把情节置于非常重要的地位。在情节的构成里,细节担负着重要作用。刘庆邦的小说,不论适宜不适宜成为故事,他都有办法把心中的故事讲出来。他并不以追求小说的故事性为旨趣,总是在平淡的、细碎的生活里,跃动他情感的激流,抒发对生活的赞美与热爱。前面提到的几部小说,都不以故事见长,但魅力依然,甚至滋味更佳,原因除了情感的深蕴外,作为小说要素之一的细节处理,不能不说是作家在竭力避开故事化的叙述之后所着力寻找替代而努力的结果。

《闺女儿》写豆腐坊主人的女儿香相亲的故事。香作为少女对提亲十分敏感,“几天的心事莫不与学生娃子有关,听到这几个字她稍稍有点害怕,心里跳跳的”。小说精心择取细节,把乡村少女既羞涩又渴望的心理惟妙惟肖地展现出来。下午要相亲,母亲热了水,让香洗头,香似乎没好气,坚持说不洗。等母亲去了磨房,她开始洗头,“香端盆添水轻手轻脚的,不弄出任何声响”。等换衣服时,她又挑挑拣拣,故作生气,为“不知戴葱绿围巾好,还是桃红围巾好,一赌气坐在床上,说不去了”。见面过后,二姨问她印象如何,香咬唇不做声。二姨以为当着母亲的面,香不好意思,就想拉她背开母亲。“二姨一拉,香就一'卜楞',二姨不能够拉走她。”但是见面之后二姨迟迟没来,母亲有意无意提起二姨,香却不做声,母亲不提起二姨,“香却在一些无关紧要的事情上装着不经意间提到二姨”。小说就是用这些细节,丝丝入扣地展示乡村少女的内心世界。

刘庆邦总结短篇小说创作经验时,提出“种子说”。表述非常形象,一点也没有故作玄妙。他说:“不少优秀短篇小说的种子大都是一个细节。细节的好处在于它仍是形象化艺术化的东西,到头来还是很含蓄,很混沌,给人许多联想,使短篇小说纸短情长,开拓出辽阔的空间。”[4]《闺女儿》的种子是什么呢?笔者认为就是一个乡村少女的扭捏和羞涩的某一个细节,首先触动了作者,于是,通过联想,由这个细节生长出其他的、一个接一个的细节,并由它们构成大的情节单元或故事。显然,这是一种创作方式,是对一般由故事入手的创作方式的改变,也是对小说创作理论与经验的丰富,值得人们关注。

刘庆邦已近耳顺之年,他意识到年龄大的作家,一般就不再碰短篇小说;他认为写短篇小说所需的爆发力不仅需要记忆力和想象力的支持,体力和精力都得具备比较好的状态。另外一个原因,就是短篇小说的处境问题,如他所言短篇小说不如长篇小说、戏剧热闹。但可贵的是作者“知难而进”,依然保留着这份执著,以持续不断的努力在短篇小说领域里“独头掘进”。这里面既有他对艺术的执著,更有对生活的使命感和责任心。而这一切,都源自作者对生活、对故乡的挚爱。有了这份挚爱,我们完全可以相信作者给我们写出源源不断的好作品来。

[1]石映照.写小说,读小说[M].北京:新世界出版社,2006: 175.

[2]刘庆邦:作家要有责任心[N].河南日报,2007-05-16(9).

[3]刘庆邦:作品就是我的响器[N].新京报,2006-03-17 (C02).

[4]刘庆邦.短篇小说的种子[J].北京文学,1997(9):36-39.