记中有画——韩愈《画记》叙画方式探论

焦华丽

(周口师范学院中文系,河南周口466001)

在众多关乎书画的记文序跋中,韩愈的《画记》可谓是一篇奇文妙作。“当日画固然为入神之画,而记尤为入神之记也。”然今,画已阙失难觅,据画而成之文却仍经世流传。虽文存画亡,然而《画记》一文中却是以纤毫毕现的笔墨保有了对原画之貌的叙述,即使不见画作之人亦能“读其文恍然如即其画”,达到通过文字记述的阅读想见画面之实的境地。而其文中独特的叙画之章法体制更是受到后人的追摹比附,晁补之《捕鱼图序》、秦观《五百罗汉图记》、张芸叟《凤翔吴生画记》等文可以说“几于无语不肖”,形成了一个特殊的描摹画面的叙述模式。

一、直说其画 记物无遗

画记本即是因画而记,“一般是记述书画的内容,物件的形状,以及其性质或艺术特点,得之或失之的情况”[1]。而《画记》之文,并不论及画人绘事、画理画技的艺术品第,亦没有对画作的渊源流传与成画运思过程进行阐释,而是用去了三分之二的笔墨直接描写画作面貌。文中更是略去装裱、印记、尺幅、纸张等画面形状性质记述,只将其画作呈现的物象内容一一道来。

《画记》将画作中近500余数的人、马、车仗器物言之甚详,甚至不烦累述。尤其是记人与记马两大段,几以一种穷尽式的罗列,意欲写尽画中所有,而每段结语更有统计之数,增强了其记数不遗的意味。这种描摹画面切实内容的笔墨清晰转述了画面中的物类意象,至于姿态情韵则是只记不述。其记中文字主要是在表述画中有什么,却不是画成了什么样子。此外,文中虽尽数图画之物,却罕见品第之语,仅在每段结语之“莫有同焉”一句中稍稍流露出赞许之意。可以说《画记》以一种近乎客观的谨严数记完成了对画面的直叙式说明,无怪乎苏东坡斥其为: “甲乙帐(账)耳,了无可观。”[2]165然且不论《画记》之叙是否具有可观的文学性,苏轼将其比为“甲乙帐(账)”似乎倒也切中了“记”之本义。记,识之也。从文字意义上看,“记”之本初就具有一种类似于经注史志的著录书记意义。画记之文体,虽兴起较晚,却是仍具有以文字叙述识记画作的性质。韩愈《画记》之叙,只记其人物形状与数目,正突出了文字表述画面的实指一面,其评论性与解释性话语的缺失恰摒弃了画面描述过程中的主观语调,体现出的正是一种类似于实录记注的笔意。陈衍在其《石遗室论文》中就深入剖析了《画记》这种记事叙物之法的由来:

退之此记,直叙许多人物,从《尚书。顾命》脱化而来。《顾命》云:"二人雀弁,执惠,立于毕门之内。四人綦弁,执戈上刃,夹两阶戺。一人冕,执刘,立于东堂,一人冕,执钺,立于西堂。一人冕,执戣,立于东垂。一人冕,执瞿,立于西垂。一人冕,执锐,立于侧阶。"中间一段又从《考工记。梓人职》脱化而来,《梓人职》云:天下之大兽五:脂者、膏者、臝者、羽者、鳞者。宗庙之事,脂者膏者以为牲,臝者、羽者、鳞者以为筍虡,外骨、内骨,却行、纡行、以脰鸣者、以注鸣者、以旁鸣者、以翼鸣者、以股鸣者、以胸鸣者,谓之小虫之属。又其数于累累数有言,如记帐(账)簿,不畏人讥其冗长者[3]1574。

陈衍细数《画记》之文的渊源,说之切实。其中《尚书》本就是历史文献之集,《考工记》更是记录各种手工业规范和制造工艺的实用著述,而脱胎于其表述方式的《画记》行文中自然亦带有一些经史实记之意。但是客观谨严的记述画之所有并不就意味着等同于“甲乙帐(账)”,毕竟账是流水账,而文却是韩愈“学而变化”之文,其在流水式平铺直叙中孕育着字句篇章之法,独具章法体制之妙。

二、铺排叙物 妙现丹青

韩愈所记之画,已遗失不得见,但《画记》文中开篇所言“杂古今人物小画共一卷”与最后一段中韩愈的揣度之语“非一工人之所能运思,盖丛集众工人之所长耳”,却都透露出同样一个信息,即此画画幅中展现的是非一人之思构建的人与物纷繁相杂的视觉图像。画中物数庞杂,在画面中亦应是穿插错落,各有所安,而要叙其画首先面临的便是如何既能言其详尽,又不失于错杂而做到“论次特悉”。

《画记》之叙画之笔主要以一种铺陈直述的方式呈现,或以“为此者几人”“为彼者几人”的方式排列描写,或以“某某者”“某某者”的方式铺排,最后于段尾总结收束。其于细数处采用平行式列举的叙述方式虽有平铺直叙之意,却也展现出了一种纷繁物象“千态万状,层见迭出”的艺术效果。然这种通段的铺排,虽大有汉赋“铺陈其事,不厌周详”的笔意,但并没有其几同木偶般的堆砌与刻板,而是呈现出一种“该而不烦缛,详而有轨律”[4]的叙说效果。清代沈訚在《韩文论述》中对于此中之难与韩文铺排之巧可以说言之甚切:

若兹画卷:有人、有马、有器;又马为人骑,器为人执;又有不骑之马,不执之器;马之外,又有牛驴橐驼及从畜。散而难并,连而断,若何分节?若何互应?作者以人、马及众畜诸器,分做三节论,不相侵僭,不相缠绕。而首节先记人之事,下两节所记马与器,既与首节之所骑所持所执,相呼应,相终始;其间不骑之马,不执之器,与马外之诸畜,即连类而记,既不缺落,又不散漫,真所谓因难见巧者矣[3]1215。

显然,《画记》把庞然芜杂的画面物象进行了规整类化记述,不是仅以文字跟随画面空间作上下左右的逐一描述,而是进行了一种主观性的梳理。这种表述方式相对于全方位扫描式的叙写更多了一种着意整理的立场,使得整篇记文的三段记物之笔呈现出清晰的笔意。而其中每段结束处的总述之语,更是给前文看似散漫的无关联罗列作了一个收束,使其有尾有结,整段叙物也就能够于形散后意聚。这也正是后人张裕钊在《濂亭文集》所说的读此文“尤当玩其精整”[5]86的趣味所在。

《画记》之文的“铺排叙物”,并没有刻意进行笔墨的敷陈渲染与粉饰夸张,而是以平直简洁之笔叙写了多样物态。抛开了细致情态的笔墨刻画的物象罗列并没有形成单调乏味之感,而是在清晰的物类叙述中呈现出了一种参差错落的文貌。它与前文所述之“精整”相互映照,展现了《画记》独特的叙物妙笔。正如高步瀛《唐宋文举要》甲编卷三引徐幼铮语云:“参错而不精整,则杂而无章矣。”如果精整而不参错,则会僵而无味矣。《画记》参差错落的变化可以说正是此文的妙笔佳处,其“句法错综,繁而明,简而曲,质而不俚,段与段句法变换,而段之中各句又自为变换”。川合康三在《韩愈探究文学样式的尝试——〈画记〉分析》中,就曾对这种句式的有意错综进行了细致的分析:

这一段,基本句法是“骑而○○者○人”,第三句如承基本句法,应作“骑而执大旗前立者一人”。这么写意义是一样的。可是韩愈偏不这么写,而作“一人骑而执大旗前立”。这就是有意识地变换句法,以避免叙述的平板乏味[6]。

此外,三段叙物笔触亦是详略不同,以记画之主体的人物最为详尽,其次为马,至于其他杂物牲畜则只是一字言明其类而已。而明显在叙人一段中,记述人物姿态的笔墨更是富于变化,其中长者如“骑而被甲载兵行且下牵者十人”“骑而下倚马臂隼而立者一人”等句,均长达十二三字。短者如“负者七人” “方涉者一人”仅三五字而已。它们相互穿插,于看似整齐的“……者……几人”句式中形成一种长短参差的跳跃性节奏感,打破了罗列物象的僵化与刻板。

《画记》于铺排罗列中展现的精整与参差的妙处,可以说正是韩愈为文的笔力与艺术旨趣的体现。陈善《扪虱新话》曾云:

韩以文为诗,杜以诗为文,世传以为戏。……唐子西曰:“古人虽不用偶俪,而散句之中暗有声调,步骤驰骋亦有节奏。”此所谓文中有诗也。前代作者皆知此法,吾谓无出韩、杜。……退之《画记》,铺排收放,字字不虚,但不肯入韵耳。或者谓其殆似甲乙账,非也[7]。

可谓是几语道出韩文《画记》妙处。清代方苞更是认为《画记》一文“周人以后,无此种格力,欧公自谓不能为,所谓晓其深处”[5]86。至于后人仿效者,可以说虽尽得其铺叙罗列之形,可谓“语语皆肖”,却“究同木偶”[2]165,则是未能晓其深处,在笔墨追摹中失去了文意驰骋的节奏与艺术韵味。

三、记中之画 似画而非

《画记》作于韩愈28岁之际,在不足700字的篇幅中记述了“杂古今人物小画一卷”,这是一幅以弹棋为戏从独孤申叔赢来的作品。次年,韩愈与人谈论绘画和欣赏作品时,遇到了画作之故主,终有感其情,以画奉还。然难舍珍爱,方以文记画之详实,聊且慰藉失画之憾。这段叙事著于文末,唏嘘感叹,虽不是什么绘事佳话,却也颇具委婉深情。其中既交代画之得失又言明了韩愈作记之意,即出于难于割舍之情而“记其人物形状与数,而时观之,以自释也”。言下之意,颇有以文字记识以兹备忘之意。那么也就意味着此文对于韩愈来说是在以一种文字的方式记录其难以再珍藏之画,作为一种替代性补偿。

画面所呈现出来的影像是唯一的,而将其进行文字性的说解,从某种程度上说并不能真正复制、取代原来的画面。譬如在《画记》中其铺叙画面的笔触中并没有涉及空间的表述,从物象的分类介绍与最终计数上看,画面的描摹更接近一种回忆式的综述,具有鲜明的归纳整理后的表述感。只见罗列而难见空间布排的铺叙,对于未能见其画的读文之人来说,据此很难想见画面空间的实际物象经营。对于经年品赏其画作的文章主人来说,却是可以凭依着这些大纲式物象的提示,在脑海中重现其空间位置布排。所以从某种程度上说,韩愈《画记》是以一种看似实录之笔呈现其主观过滤后的画面,其文中展现出来的是对记忆中画面的回顾与重整。

虽说不能重现完整的画作之貌,但这种文与画的表达媒介不同所带来的差异并非憾事,反而会在文笔叙写与画面影像之间构建一种可以相互辉映的想象空间。韩愈所见之画从种种叙述上看应是一幅人物众多的工笔画卷,虽已无从得知其是立轴画卷还是横幅长卷,但是《画记》罗列式的铺排倒是在阅读效果上容易形成一种逐一展现的长卷感。虽然在叙述中隐去了空间位置,却也突出了一种画作的平面装饰美感,亦留下了可供遐思的余味。清人林云铭就在仔细品读《画记》一文后产生了这样的设想:

当日画卷中,定不是把这些人写在空空一个地面,必有山川草木,庐舍水火,床榻槽枥等件,然后人畜可行可止,器物可藏可出也。细想如何一并入记,看它记人有上下,马有陟降,人与马皆有涉者,非山川乎?有人驱牧,马有磨树,非草木乎?人有舍而食具,非庐舍乎?有人挹注,有附火,非水火乎?人有偃寝,马有秣者,非床榻槽枥乎?凡画中所有,难以入记者,无不历历如见,所以谓之入神[3]1004。

林云铭所想见的画面影像可谓精细入微,他于字句之外品读出的这些内容恰是文字叙述留出的可能。毕竟画作是空间视觉的具象呈现,文中记叙却是意义思维的指向。与其以竭尽所能的笔力复述画面物象、空间位置经营、细节技法等内容徒增堆砌之感,不若取舍裁断以运思灵转的妙笔留下想象的空间,可以让读文者于其中品味,在自己的阅读视野中达到“恍然如见其画”的想象真实感。而入神之记更是能使人读文如赏画,见画尤忆文,后人王安中就曾经感慨道:“读退之画记真若见画,今观此画,得其意于形似之外,还如读退之之记。”[8]本是因画而作记,然记中之画可谓既现画之形又得画之意,其味全然不逊入神之画。

[1]褚斌杰.中国古代文体概论[M].北京:北京大学出版社, 1990:348.

[2]迟文浚.唐宋八大家广选.新评.集评[M].沈阳:辽宁人民出版社,1997.

[3]吴文治.韩愈资料汇编[G].北京:中华书局,1983.

[4]秦观.五百罗汉图记[M]//徐培均.淮海集笺注.上海:上海古籍出版社,1994:1216.

[5]马其昶.韩昌黎文集校注[M].上海:上海古籍出版社1998.

[6]川合康三,蒋寅.韩愈探究文学样式的尝试:《画记》分析[J].中国文化研究:2005(3):135-138.

[7]陈善.扪虱新话[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[8]王安中.初寮集[M].影印文渊阁四库全书本.