拟古写真交融奇辞奥旨同辉——韩愈《琴操十首》的审美观照

杜兴梅,杜运通

(韩山师范学院中文系,广东潮州521041)

在群星璀璨、诗歌繁花似锦的唐代,韩愈描写琴乐的作品并不多,但《听颖师弹琴》和《琴操十首》使他成为中国音乐史上的巨擘。《听颖师弹琴》和白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》相比肩,同称为唐代描写音乐的至文佳作,为历代研究者所注目。而《琴操十首》虽已有人涉笔,但尚有挖掘、阐释的较大思维空间。本文拟以此为审美对象,略述私见,就教于方家和广大读者。

一、巧借本事鉴今

“琴操”是我国古代和琴曲而演唱的音乐文学样式。它既是琴曲配辞以后的文本记录,又是古琴曲体裁之一种。古琴曲主要分为“畅”“操”“引”“弄”四大类。《乐府诗集。琴曲歌辞》总题序中引《琴论》解释其所标志的内涵和主题说:“和乐而作,命之曰畅,言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。引者,进德修业,申达之名也。弄者,情性和畅,宽泰之名也。”[1]也就是说,在琴曲中,凡温和快乐的曲子称为“畅”,即情怀顺畅,不骄不躁,奋斗不止的意思;凡闭塞忧愁的曲子称作“操”,即迭遭厄运,怨恨失意,而犹守礼仪,穷且弥坚,不失其操的意思;“引”含有序曲之意,它既对进修德业有着引领作用,又是大曲中的一部分;“弄”为乐曲风格,指曲子的和畅、松缓、泰然,此外,“弄”还是音乐术语,有时指弹奏或吹奏的泛称,有时乐曲的一段或一支也称为“弄”。

方世举在韩愈《琴操十首》《按》中说:“《琴操》十章,未定为何年所作,但其言有感而发,如'罪臣当诛'二语,与《潮州谢上表》所云'正名定罪,万死犹轻'之意正同。盖入潮以后忧深思远,借古贤以自写其性情也。若《水仙》《怀陵》二操,于义无取,则不复作矣。”[4]801此说虽有少数人持不同意见,但大多数人认同《琴操十首》作于韩愈贬谪潮州之时。

韩愈《琴操十首》皆为仿古拟作,它完全依照东汉蔡邕《琴操》十二首的顺序排列组合,只因末两首的题旨与作者当时情感的殊异而未曾续作。韩愈《琴操十首》的本事皆出于蔡邕《琴操》中,且各操前均有小序言明原作者及其古辞(即初创时的歌辞)创作的缘由。琴操的本事是含信息量较多且又相对稳定的一个基本要素,它确立了诗歌的题材、本义和主旨等文化内涵。本事内容是诗人吟咏、议论或表达情感的具体依凭,也是后人拟古或化用古辞创作琴操时的圭臬或引子。后人在对其本事吟咏、挖掘和化用时,创作主体自由驰骋的空间还是比较大的。

韩愈的《琴操十首》虽是拟古之作,但深得后人激赏,宋代严羽在《沧浪诗话》中赞誉“韩退之《琴操》极高古,正是本色,非唐贤所及”[5]。这里的“本色”即指诗人本真的自我。诗人意在“操”而非“琴”。韩愈写《琴操十首》时已52岁,因忠直刚毅谏迎佛骨而遭唐宪宗罢黜远贬,贬途的险恶与仕所的蛮荒使他产生了“忧惶惭悸,死亡无日”[6]577的恐惧感和危机意识。按照马斯洛的人生需求理论,韩愈贬潮后生命安全感处于极度缺失状态。恋生畏死是生物的一种本能,也是人类的集体无意识。为了克服这种缺失状态,缺失主体就会调动各种心智力量,采用各种手段与途径加以弥补与宣泄。《琴操十首》便是韩愈对这种缺失心理的补偿。其有意无意地一改往昔锋芒毕露的大胆张扬,将满腔的忧愤感伤之情潜藏在琴操的本事中,把自我意识的再现通过古贤圣人或他人他事的描叙曲折地传达出来,使他终生恪守的“不平则鸣”的情感指向变得高古和含蓄,其旨意变得更加彰显和深远。这种圆通的张扬主要表现在以下两个方面:

其一,借本事笞挞现实社会中的佞人专权。如《龟山操》一诗。蔡邕《琴操》介绍本事时写道:

《龟山操》者,孔子所作也。齐人馈女乐,季桓子受之。鲁君闭门不听朝,当此之时,季氏专权,上僭天子,下畔大夫,贤圣斥逐,谗邪满朝。孔子欲谏不得,退而望鲁,鲁有龟山蔽之,辟季氏于龟山,托势位于斧柯。季氏专政,犹龟山之蔽鲁也。伤政道之陵迟,闵百姓不得其所,欲诛季氏而力不能,于是援琴而歌曰:“予欲望鲁兮,龟山蔽之。手无斧柯,奈龟山何。”[7]544

《龟山操》讲的是鲁定公十四年(公元前496年)时,孔子任鲁国大司寇,摄行相事,鲁国大振,齐国忧之。因此,齐王挑选了80名美女送给鲁国。从此鲁国国君沉湎于女乐声色之中,终日“闭门不听朝”,造成季氏专权,“上僭天子,下畔大夫,贤圣斥逐,谗邪满朝”。孔子为国为民担忧,“伤政道之陵迟,闵百姓不得其所”,但又无从劝谏,“手无斧柯”,“欲诛季氏而力不能”,只有望着龟山援琴而歌,以消解心中的不平。韩愈为此操作歌辞时,与孔子那种忧国忧民,但由于君主不明,怠于政事,佞人当道而忧愤无奈的心境是完全相通的。韩愈认为佛者“乃夷狄之一法耳”,“事佛求福,乃更得祸”,奉迎佛骨,将后患无穷,于是秉笔上书《论佛骨表》,请求宪宗“以此骨付之有司,投诸水火,永绝根本,断天下之疑,绝后代之惑”。韩愈本来一心为国为君为民,然而因“涉言不敬”, “言天子事佛乃年促耳”[8]被宪宗贬为潮州刺史。唐宪宗因迎取夷狄佛骨而良莠不辨,与鲁定公因贪淫齐女美色而闭目塞听,二者何其相似!从韩愈《龟山操》中的“龟山氛兮,不能云雨。龟之枿兮,不中梁柱。龟之大兮,只以奄鲁”可以看出,《龟山操》意在鞭挞权倾朝野、误国害民的佞人专政,智小谋大。

《将归操》本事是叙写孔子在卫国得不到重用,赵简子循执玉帛以聘孔子。孔子将往,渡狄水时听说赵简子杀害了窦鸣犊等人。窦鸣犊、舜华都是晋国的贤良大夫,赵曾借助二人的力量攫取到了权力,在掌权后却将这二人残酷地杀害了。孔子对此喟然长叹:“杀鸣犊而聘余,何丘之往也?……鸟兽尚恶伤类,而况君子哉!”[9]于是决定回归陬邑故乡。韩愈的《将归操》明写孔子渡狄水时深感水浅“石啮我足”,水深“龙入我舟”,即水浅也不是深也不是,只好选择不入危邦的回归之路,实则表现了韩愈对统治者残害忠良、兔死狗烹的愤懑之情和在遭贬后恋阙与思归交织、进退维谷的两难选择。

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《拘幽操》是文王拘羑里而作。其本事是写文王及二子周公、武王皆圣人,当时崇侯虎与文王并列为诸侯,德不及文王而嫉妒之,于是向纣王诬陷文王,纣王将文王囚禁于羑里,文王申愤作《拘幽操》。韩愈的《拘幽操》则借文王之口,描摹了文王所处境遇的恶劣:眼前昏暗一片,耳朵听不到声响,早晨看不到日出,夜晚看不见星宿和月亮,甚至连自己的生死也茫然没有知觉。韩愈显然是以文王自比,用古人之悲反照自己生存环境的险恶,在希望得到皇上怜悯的同时,曲折地鞭挞了皇上听信谗言而忠奸不辨的昏聩。

其二,借本事表达诗人憧憬圣贤的诉求。由于时代的局限,韩愈在《琴操十首》中一方面怒斥小人当道,嫉贤妒能,欺上罔下,另一方面又怀旧慕古,寄希望于贤君明主的出现。如蔡邕《琴操》中的《岐山操》是周公为太王所作。其本事写太王居于豳,狄人攻打,欲侵占这块土地。太王为使百姓避免战乱与流血,就迁邦于岐,百姓称赞其德。韩愈的《岐山操》借太王的口吻,写“今狄之人,将土我疆。民为我战,谁使死伤?”[10]于是其家由豳迁于岐。韩愈赞扬太王在外族入侵时忧国忧民之美德,意在抒发对这位远古圣贤的追慕,并以此勉励自己穷困而不失其操。韩愈《越裳操》的意蕴与蔡邕《越裳操》本义基本相同,但诗人并不是简单地模拟原操中的古辞,而是以本事为依据,抓住文王的贤德圣明展开议论,礼赞周之先王,“其艰其勤”,所以民富国强,天下太平,无人敢嬉戏,无人敢欺侮,内治而外服,“四海既均,越裳是臣”[11]。《残形操》据传最早是曾子所作,曾子梦见一狸不见其首,醒后而作此歌,因曰“残形”。韩愈的《残形操》采用贾谊《鹏鸟赋》和屈原《离骚》的艺术手法,贾谊放长沙,曾问吉凶于鹏鸟;屈原逐江南,托占筮于巫咸。韩愈合而用之:“吉凶何为兮,觉坐而思。巫咸上天兮,识者其谁?”《残形操》既表现出韩愈对今后吉凶祸福的忧心忡忡,同时也传达出渴求“巫咸”在世,以帮助自己占筮与辨识“其身孔明兮,而头不知”的“残形”的凄切呼唤[12]。

韩愈的上述琴操智慧地利用了蔡邕《琴操》的本事,但又没有落入古辞的窠臼,而是抓住本事的一个侧面或一个角度立论,发表自己的看法,把对本事的吟咏与议论极其巧妙地结合起来。诗人的机敏就在于将本事的本义隐藏在诗作的背后,成为发论者的一种话语背景。诗中多采用第一人称,通过古代的人或事所提供的显微镜来观照现实社会统治者的昏庸与专横,表现诗人身处逆境而不能言说的痛苦、忧伤、焦灼与不公待遇。

二、化用本事抒怀

韩愈《琴操十首》与传说中的本事本义有着一定的一致性,但是韩愈创作琴操的目的不在于直陈原操的曲调本事,而是借本事中主人公的事迹来抒发自己的情感,往往是对原操的曲调本事所包含的某一层面上的政治、思想或文化信息进行充分的挖掘、拓展和升华,并结合现实世界和自我生命场境而投琴记事,抒怀吟志。诗人的政见、情感和审美取向并非与本事主人公完全契合,但又保持着若即若离的藕断丝连。因此,有的研究者称之为“化用本事”[13]。化用本事并非为怡情消遣而作,而是借古之圣贤以抒写其抑郁、哀伤、忿詈和无奈的性情。在《琴操十首》中,韩愈的思想是多元交织且不断变化的。除了上文所说的怒斥佞人专权、渴慕贤君明主亲政外,忠君意识、遗弃意识、反省意识和自我救赎意识等错综复杂地交融在一起,形成了一个动态发展的体系和不断平衡的过程,展示着韩愈独特的心灵世界,从而使其贬潮后的人格与心态显得更为真切感人。

(一)忠君意识

忠君爱国是儒家文化的灵魂。忠君与爱国本来是两个不同质的政治概念,但在我国封建知识分子的理念中,忠君就是爱国,爱国就是忠君。忠君恋主是儒家提倡的一种士大夫人格,也是封建君主专制文化的集体无意识。韩愈作为唐代儒家大师之一,无论在贬前还是贬后,是京城显贵还是蛮夷罪臣,忠君恋主思想一以贯之。在《猗兰操》中韩愈以兰喻己,以荠麦喻乱臣,以荠麦茂盛喻奸佞当道,以兰生于荠麦茂盛之时暗喻自己生不逢时。《猗兰操》确有怀才不遇与身处逆境而不改其操的寓意。但这只是诗的一层意思,我们透过“兰之猗猗,扬扬其香。不采而佩,于兰何伤”“君子之伤,君子之守”[14],又可以感悟到韩愈“兰当为王者香”[7]803的忠君思想。《龟山操》是韩愈的忧愤之作,意在针砭小人专权,虽遮天蔽日,但难以担负国之重任。诗的结尾两句: “周公有鬼兮,嗟余归辅”[15],再清楚不过地告诉世人,如果周公有神灵的话,还是让他归辅其君吧!尤其是《别鹄操》,诗人以夫弃妇来比附君弃臣。在韩愈看来,“江汉水之大,鹄身鸟之微。更无相逢日,且可绕树相随飞”[16]。也就是说,江汉始分流而终合于长江,暗示弃妇尚有与夫君相合之时,而他韩愈微小如鹄鸟,恐怕与君再无相逢之日了。即使如此,他仍要“绕树相随飞”,忠君之情坚贞不渝。在我国几千年的封建社会里,由于家国同构的政治体制和“普天之下莫非王土”的“家天下”型传统文化的影响,皇帝成了国家的象征,忠君就是爱国这种政治理念经过代代人的传承、积淀,逐渐成为一种影响中国人的心理场和行为规范的图腾式的原型情结,根深蒂固地植根在我们民族文化的记忆里。由此看来,韩愈的忠君恋主情结就不难理解了,它只不过是我国封建文人的时代印记罢了。用韩愈自己的话说:“哀臣愚忠也!”[6]557

(二)遗弃意识

在君父至上、家国一体的封建文化的桎梏中,自屈原《离骚》以降,文人墨客常以父子、夫妇关系比喻君臣关系,以弃儿、弃妇来托喻被帝王所遗弃的贬臣。韩愈“欲为圣明除弊事”“一封朝奏九重天”,结果“夕贬潮阳路八千”[17]。无罪获咎,一种被无端遗弃的怨诽、失落的情感油然而生,于是写下了《履霜操》和《别鹄操》。据蔡邕《琴操》记载,《履霜操》是尹吉甫之子伯奇所作。伯奇母死,其父尹吉甫更娶后妻,生子曰伯邦。为了确保伯邦在家庭中的地位,后母谮言伯奇对己有“欲心”,于是尹吉甫放逐伯奇于野。韩愈根据这一传统题材,重新填写《履霜操》的歌辞。其中“父兮”“母兮”频频呼唤,“儿寒何衣,儿饥何食”的诘问痛彻心肺。“母生众儿,有母怜之。独无母怜,儿宁不悲”的泣诉令人回肠荡气。诗人通过弃儿的口吻,把自己心中的一切愤怨、不满、委屈、痛苦、失望、乞怜之情淋漓尽致地宣泄了出来。在韩愈看来,谏迎佛骨,为君除弊,言辞过激,“笞”之则可,何以罪至放逐?逐之对父有违“父慈”之伦,对君有悖“君仁”之德。

如果说《履霜操》是借弃儿的遭遇来写诗人遭遗弃后“四无人声,谁与儿语”的痛苦,那么《别鹄操》则是借弃妇之辞来写遗弃后“鹄身鸟之微。更无相逢日”的无望。该诗写得悲痛欲绝,正如程学恂所说:“含悲无穷,古今多少去妇词,皆不及此深厚而凄恻也。”[4]1170《琴操十首》中,抒发君弃意识的何止此二操?在《猗兰操》中,诗人描写了芗兰独茂,香气馥郁,但既无人采,又无人佩,只能与荠麦为伍;《雉朝飞操》中“嗟我虽人,曾不如彼雉鸡”的仰天长叹,都是这种遗弃意识的自然流露。由此可见,在韩愈遭贬入潮后,被君遗弃的浓重阴影始终笼罩着他孤寂的心灵。在封建社会里,封建士大夫失宠于君就意味着政治生命乃至自身性命的终结,甚至会株连到整个家庭、家族的毁灭。韩愈贬途中小女的夭折就是一个明证。因此,韩愈在谏佛犯颜后所产生的忧伤、遗弃、恐惧、死亡意识皆是人生本能的一种反应。

(三)反省意识

反省意识作为人类的一种思维形态,它是反省主体对自我的审视和拷问,也是对过去的自我进行观照、解剖和理性的考量。韩愈终生都是一个忠贞不渝的忠君者,却被自己忠心侍奉的君主所抛弃。忠君与遗弃的尖锐矛盾使韩愈自然而然地萌生一种反省意识。反省的重心是:忠而遭贬的原委何在?从一定意义上讲,《琴操十首》是韩愈贬居潮州后的反省意识和思想动态演进轨迹的真实扫描图。反省意识自谏迎佛骨触犯皇上,宪宗降旨贬潮州时已经开始,在赴潮贬途的诗文中“有罪”“重罪”“罪臣”“逐臣”等字眼已屡屡出现。莅潮后《将归操》中的“我将济兮,不得其由”,《猗兰操》中的“今天之旋,其曷为然”,《拘幽操》中的“臣罪当诛兮,天王圣明”,《履霜操》中的“儿罪当笞,逐儿何为”,《残形操》中的“吉凶何为兮,觉坐而思”,等等,都是韩愈苦思冥想的自我反省意识的延展。当然,最集中最显明地反映韩愈反省意识的当推《潮州刺史谢上表》。《表》中认为,由于自己“狂妄戆愚,不识礼度”“言涉不敬”,疏于君臣之礼而获罪,其实“心亦无他”,忠心可鉴。韩愈悔悟的是谏书言语“乖刺”而激怒皇上,而非谏迎佛骨之事的实质性问题。对于这一点,宪宗也是认同的。据《新唐书》记载:“帝曰:'愈言我奉佛太过,犹可容。至谓东汉奉佛以后,天子咸夭促,言何乖刺耶?愈人臣,狂妄敢尔,固不可赦。'”[18]可见韩愈当时的反省是实事求是的,也是其骨体不媚的表现,并非如后来诟病者所说的“汲汲乎苟全性命”之词[19]。

(四)自赎意识

韩愈经过深沉而痛苦的反省后认识到,在君主至高无上的大一统专制政治与文化的严酷奴役下,君叫臣死,臣不得不亡,“朝为青云士,暮作白首囚”[20]是封建朝臣命运的真实写照。他从心底发出了“我昔实愚蠢,不能降色辞”的慨叹[21]。为了保全性命,他不得不作出自我赎“罪”、自我拯救的选择。这种选择尽管有着怯懦的一面,但也不乏智慧的因素。这种选择使韩愈由原来的鲠言无忌、不避诛死的谏臣,变成了屈己阿人、戚戚怨嗟的“罪臣”。韩愈的自赎自救主要表现在以下几个方面:

1.谈古论今。谈古论今是我国文人的文化传统之一,其作者或因政治的迫害,或因审美的追求,或因二者兼而有之。韩愈在《琴操十首》中谈古论今,显然属于前者的不得已而为之。也可以说,这是韩愈反省意识所结的智慧果。《琴操十首》的每一首诗中都有一位古代的主人公,往往还附丽着一个传奇故事,而这些主人公多是孔子、周公、文王、曾子等古之圣贤。这些故事,有的史书上有案可稽,有的在民间口碑流传,用眼下一句时髦的话说,都是“口头与非物质文化遗产”。韩愈写作这些琴操时,基本上都是站在主人公的立场上,采用第一人称的叙事角度,顺着主人公的思维向度拓展开来,好像完全在谈古,在为古人鸣不平。但是,当我们联想到韩愈的生存窘境就会发现,诗人同古人一道正承受着心灵和肉体的摧折与磨难,甚至遭际比古人更加悲惨。诗人在替古人鸣不平的同时,也在宣泄着自己的悲愤、忧虑、苦难和无奈。表面上谈古,实质上论今,论今是谈古的最终归宿,而谈古只是诗人笼罩在论今上的一层保护色,是韩愈忧谗畏讥心理所筑起的一道防御机制而已。

2.自怨自责。韩愈在反思自己忠而被放、信而遭谤时也情不自禁地流露出一丝“自伤”——狂妄戆愚,不识礼度,言涉不敬,这些虽然都是《潮州刺史谢上表》中所言,但这种自怨自责的思想与《琴操十首》是一脉相承的。《拘幽操》中的“呜呼,臣罪当诛兮”一句,固然是想唤起皇上的恻隐之心而有些言不由衷,但自我谴责的意思显而易见。在其他诗操里,自怨自艾的情思也潜隐在字里行间。韩愈贬潮后不论在思想还是诗风上都有所变化,由刚直到委婉,由张扬到内敛,这与他的“罪臣”意识不是没有关联的。如果说韩愈后来有所悔悟的话,那就是既想让自己的谏言得到皇上的采纳,又能够保全自己,不至于再引火烧身。

3.诉说险恶。韩愈由繁华京都贬入潮州,当时的潮州尚属蛮荒之地,自然落差极大。韩愈在《潮州刺史谢上表》中曾这样写道:“臣所领州,在广府极东界上,去广府虽云才二千里,然来往动皆经月。过海口,下恶水;涛泷壮猛,难计程期;飓风鳄鱼,患祸不测;州南近界,涨海连天;毒雾瘴氛,日夕发作。臣少多病,年才五十,发白齿落,理不久长;加以罪犯至重,所处又极远恶,忧惶惭悸,死亡无日。”[6]557生存环境的险恶使韩愈产生了死亡无日、长殁海域的忧虑之感。于是,在《拘幽操》中,韩愈写文王拘于羑里:“目窈窈兮,其凝其盲;耳肃肃兮,听不闻声。朝不日出兮,夜不见月与星。有知无知兮,为死为生。”[22]在《履霜操》里,写伯奇被父亲逐于野中:“四无人声,谁与儿语,儿寒何衣?儿饥何食?儿行于野,履霜以足。”[23]诗人把自己比作文王和伯奇,过着囚徒和弃儿般的非人生活。韩愈之所以在琴操里诉说环境的险恶,其用心在于引起宪宗对自己的眷恋,以尽快脱厄离险。从这些诗的苍凉凝重、沉郁顿挫的基调里,我们可以感受到诗人“其歌也有思,其哭也有怀”[24]的美学主张。

4.谀君圣明。韩愈从无罪贬潮的反省中得到了两点启示:其一是对自己“降色辞”,即改变诗文的风格,由原来的戆愚狂直、锋芒毕露变得委婉含蓄、忧愁怨嗟;其二是对皇上歌功德,即由原来的委身锋镝、裂眦直谏变为顶礼膜拜、歌功颂德。这两点可以用四个字来概括:罪己谀君。这在《拘幽操》中表现得淋漓尽致。该操是写纣王听信谗言,将文王囚禁于羑里择日将杀。诗的前两句“目窈窈兮,其凝其盲。耳肃肃兮,听不闻声”,显然是写文王囚羑里时耳目无所闻见。可是当写到“有知无知兮,为死为生”的险恶环境时,却突然来了个一百八十度的大转折:“呜呼!臣罪当诛兮,天王圣明。”如果说这里的“罪”臣指文王,“天王”指纣王,诗中的内在意蕴就与历史事实相悖了。因为《拘幽操》是文王的申愤之作,他不可能说“臣罪当诛兮,天王圣明”的话。显然“罪”臣是指诗人自己,“天王”指宪宗皇帝,这样一来,最后一句与前面几句在诗意上就有所断裂,给人一种突兀之感。韩愈为什么要这样写?据笔者臆断:他担心宪宗看到此诗后会迁怒加害于自己,于是便精心设计了一个“陡转”,变成罪己而颂君了。这也许正是韩愈的政治智慧之所在吧!

无庸讳言,韩愈在贬潮州后对待皇上的态度与谏迎佛骨时判若两人。他在《潮州刺史谢上表》中写道:“陛下即位以来,躬亲听断,旋乾转坤,关机阖开,雷厉风飞,日月清照,天戈所麾,莫不宁顺;大宇之下,生息理极。……陛下承天宝之后,接因循之余,六七十年之外,赫然兴起。南面指麾,而致此巍巍之治功也。宜定乐章,以告神明;东巡泰山,奏功皇天。”[6]558至于稍后的《贺册尊号表》更是有过之而无不及。他除了逐字解释宪宗的尊号外,还进一步发挥自己的学养才华,极力称颂宪宗皇帝“无所不通” “经天纬地”“道济天下”,把宪宗捧作一个“众美备具,名实相当,赫赫巍巍,超今冠古”的帝王[25]。这些铺张扬厉之词,其目的为了引起皇上的青睐,得到皇上的宽恕,以便逃离困厄,保全性命,或者之后再被朝廷重新擢用,因而对宪宗投其所好,阿谀奉承一番。在当时残酷的君主专制的巨大压力下,韩愈出于人性的本能产生对死亡的恐惧,为了自身的安全而不得不扯起“天王圣明”的华盖以保护自己,甚至不惜由不避诛死的义士而降格为忧生乞怜的庸人。

以上诸种,都是韩愈自赎意识、自我拯救的表征。虽多有哀怨自怜之意,但对人生归宿仍充满着企盼,其恪尽职守忧国忧民之情如初。至于罪己谀君的一些言辞,倘若读者能够与其换位思考,韩愈为后人诟病的言行举止就不难理解了。

三、奇辞奥旨同辉

韩愈的《琴操十首》不仅在思想意蕴上博大精深,振聋发聩,而且在艺术审美上意象迭出,精妙绝伦,后人多有赞誉。蒋之翘注引晁补之曰:“愈博涉群书,所作十操,奇辞奥旨,如取之室中物。……夫孔子于三百篇皆弦歌之,操亦弦歌之辞也。其取兴幽渺,怨而不言,最近骚体。”[26]韩愈《琴操十首》的“奇辞奥旨”“取兴幽渺”和“怨而不言”,从艺术美学的角度观照,其特点有三。

首先,以无我凸显自我。《琴操十首》之所以取之操而非琴,其原因就在于操义与诗人贬潮后悲愤失意的心理场内在契合,借古之圣贤而鸣自己心中的不平。然而,当我们欣赏这组音乐诗时,却吃惊地发现诗中描写的都是历史上的圣贤俊彦,表现的是古人的身世感伤,几乎看不到诗人的身影,简直是一个无我的诗意境界。其实,这正是诗人的匠心独运。他把创作主体的所有情思都移植到客体之上,使客体皆“著我之色彩”[27]。韩愈张扬自我的方式不同于司马迁的发愤著《史记》,他是以音乐为媒介,以诗歌为载体,通过与古代一些不幸者的对话,把自我深深地裹藏在历史典故和民间传说之中,把自己的人生体验附着到古人的躯体上。因此,古人的痛苦就是他的痛苦,古人的忧伤就是他的忧伤,古人的孤独就是他的孤独,古人的无奈就是他的无奈。韩愈的每一首琴操,看似无我的表达,实则是自我的诠释。诗中处处隐藏着自我,表现着自我,只是把自我对生命的感悟跨越时空、跨越地域而变成了古人的魂灵。或者换句话说,从一个个古人的身上我们看到了韩愈爱国、忧民、自伤的面容和仕途上的“毒雾瘴氛” “飓风涛泷”。读了《拘幽操》,有谁能说文王的囚禁生活不是韩愈当时生存环境的写真?读了《履霜操》,又有谁说弃儿伯奇乞求父爱母怜的凄怆呼叫不是韩愈心灵深处的泣血呐喊?透过这一首首琴歌,矗立在我们面前的是一个栩栩如生的完美自我——现实世界中与厄运抗争着的韩愈。诗人正是运用这种独特的思维表达方式,使得这组音乐诗成了诗人自我构建的诗化世界,以无我凸显自我,这正是韩氏独家音乐美学符号的品牌标志。

其次,生命与意象叠印。黑格尔说:“音乐是灵魂的语言,灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀,在抒发中取得慰藉,超越于自我感情之上,音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的声音,使心灵免于压抑和痛苦。”[28]钱穆也说过:“音乐贵能传心,传递生命。”[29]由此可见,音乐是充分展现个体生命自我心灵感受的一种载体,它尤其强调张扬“不得已而后言”。这种潜藏于内心而随着外界环境的变化日益积淀起来的思想意识是引发作者以音乐、诗文等形式宣泄情感的动力。韩愈是一位以天下为己任的文职官员,但由于命运多蹇,现实人生常常与理想相左,所以,从他的琴操中,我们强烈地感受到他的心灵世界弥漫着一种浓郁得透不过气来的忧郁与苦闷。贬潮是韩愈人生道路的低谷,一种压抑不住的感情激流使韩愈选择了音乐诗。音乐与诗本是同一文化母体的双胞胎姊妹,心声与乐声有着天然的异质同构关系,琴声和心声可以在同一频率上跳动。但是,韩愈毕竟是一代宗师,他在用琴声表达自己的心声时,往往是通过意象的雕塑,把强烈的自我感受和生命体验如影随形般投射到意象上,使这些意象具有或比拟或比附或暗喻或象征的意义。韩愈借助音乐的张力,唤起对古人古事的回忆,将自己人生的灾难与痛苦,伴随着哀怨缠绵的音乐语言和盘托出,使生命历程的流动与诗歌意象的空间叠印在一起,从而强化了音乐诗的表现力和审美张力。譬如《龟山操》中的“龟山”意象,它比附鲁国的季桓子之流,虽然权可遮天,但外不能抵御异族入侵,内不能造福于百姓,只是祸国殃民而已,表现了诗人对奸佞当道的愤慨。在《雉朝飞操》中,诗人用雄雌结伴而飞的“雉鸡”意象,抒发自己人不如雉鸡的那种孤寂心情。尤其是《猗兰操》中的“兰”意象,诗人刻画得极其成功。在这首音乐诗中,每句都构成了一个蒙太奇般的镜头,这些镜头的连缀,整合成了一幅清香四溢的兰香图。其中“猗猗”“扬扬” “贸贸”等叠词的连用,又使人感觉到琴声中兰香如缕,随风荡漾,但无人采与佩的忧伤萦绕于心难以逝去。从而表现了诗人生不逢时,伤而不改其操的高洁品格。韩愈诗中的香兰如同屈原《离骚》中的香草美人一样,实际上是韩愈人格的物化。《琴操十首》里的每一个意象,都闪烁着诗人自我张扬的思想火花,这些火花的光芒常常有意无意地突破封建伦理观、道德观和价值观的藩篱,使读者看到一个若隐若现的封建叛逆者的形象。可以说,韩愈琴操中所潜藏的音乐美学思想对儒家以平和、冲淡为美的传统音乐美学思想是一种反拔与超越。

再次,奇辞精妙独绝。诗歌尤其是抒情诗贵在含蓄和精炼。清代著名理论家叶夑在《原诗。内篇下》中指出:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以至也。”纵观那些含蓄的优秀诗作,无一不是“含蓄无垠”“思想微妙”,象内蕴蓄着旨趣,弦内包含着余音,言内潜隐着深意。韩愈的《琴操十首》皆以含蓄精妙见长。诸如《拘幽操》近于骚体,全诗仅有5句47个字,多为四字句。前4句从目、耳、朝、夜、死、生等不同向度、不同层次的多种感受,写出了文王囚禁生活的险恶,要而不繁,词约意丰。不仅如此,此诗还妙在最后一句的大转折,把读者的目光从远眺拉向近景,由文王的不知是生是死而联想到诗人死亡无日的悲惨命运。跳跃性虽大,但思维如行云流水般顺畅,读起来朗朗上口。又如《猗兰操》和《履霜操》整首诗都是四言体,简洁明丽,意象活脱,议论精辟,音调高低相间,韵律舒徐有致。给人的感觉是,多一字犹嫌赘疣,少一字言未尽意,换一字兴味索然,精、奇、妙和谐并出,古风流韵赏心悦目。诗中以人为本,个性彰著,古今贯通,物我无间,极大地拓展了音乐与诗表现上的时空感,使乐与诗水乳交融般完美结合在一起。

《琴操十首》是韩愈用自己的心血孕育出的艺术之花,是他审美理想烛光照耀下的心智硕果,是闪烁着诗歌美和音乐美的艺术整体。自宋以来,后人传唱不绝,多种琴谱争相著录。它不仅为我国古琴艺术的发展起到了承前启后的作用,也为音乐文学的发展起到了举足轻重的推动作用。遗憾的是,真正从音乐美学或音乐与文学交叉美的视角来探讨这个艺术精品的成果还极为鲜见,这应是韩愈研究中的一种缺憾。

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[21]韩愈.除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫[M]//钱仲联.韩昌黎诗系年集释.上海:上海古籍出版社,1984:1184.

[22]韩愈.拘幽操[M]//屈守元,常思春.韩愈全集校注.成都:四川大学出版社,1996:798.

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[24]韩愈.送孟东野序[M]//屈守元,常思春.韩愈全集校注.成都:四川大学出版社,1996:1464.

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