论鲁迅的绘画题材观

许祖华

(华中师范大学文学院,湖北武汉430079)

作为伟大文学家的鲁迅不仅倾心文学并创作了大批彪炳史册的文学作品,而且一生嗜画如饴,他曾自述,每遇自己钟情之画“便像孩子望见了糖果似的,立刻奔走呼号”[1]460。他既搜画、藏画,编辑出版了诸多中外画册,又在诸多文章、序跋、书信中阐述了自己对绘画的一系列主张。这些主张涉及到绘画艺术的方方面面,呈现了绘画艺术的本质规律以及相应的形式规范,具有纯粹绘画论的色彩。同时,这些主张还包含了一个文学家的视野和知识背景以及一个文化名流的社会责任感和思想家的睿智,从而使这些主张具有了一般绘画论所不具有的别样的个性风采与魅力。本文所要探讨的主要是鲁迅关于绘画题材的观念。

一、有形而新颖,平常而熟悉的题材

与文学和音乐相比,绘画作为空间与视觉的艺术,它最明显的艺术优势就在于赋形。我国西晋文学家陆机曾说:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”[2]7-8现代画家潘天寿说得更为明确,“绘画,不能离形与色,离形与色,即无绘画矣”[2]22。这也就决定了绘画的取材必须以有形的对象为主。所以,黑格尔说:“绘画也像雕刻一样,首先采用具有实体性的题材。”[3]238鲁迅不仅强调绘画应该取有形的、实体性对象,而且,其所取之材还要有一定的新意。他在给青年画家李桦的信中曾说:“我以为宋末以后,除了山水,实在没有什么绘画,山水画的发达也到了绝顶,后人无以胜之,即使用了别的手法和工具,虽然可以见得新颖,却难于更加伟大,因为一方面也被题材所限制了。”[4]800“被题材所限制”的宋末以后的画,其取材主要有两类:一类为鬼神,一类为山水。虽然,宋末以后的绘画也取人物为题材,并且也常常取现实中的人为题材,但在现实不容干预和动辄得咎的“文字狱”的压迫下,“即以世间人为题材,也不过以如豆大的人形点缀于丛林间,人物的刻画谈不上,实不过如芥如石”[5]141,所以,宋末以后的绘画也就更多地转向取“招鬼邀神之类”[5]141的题材。这样的结果不仅使“艺术与现实社会疏远了”[5]141,并逐渐遁入空虚的境地,而且,也使中国画在取材方面走入了歧途,背离了绘画的基本要求。绘画的基本要求是“赋形”,需取实体性的题材,而“鬼魅,无形者”[2]6,不具有实体性,表现“无形”的鬼神固然如俗话所说的那样,很容易,能以意为之,随心所欲地涂抹,但正如鲁迅所说:“描神画鬼,毫无对证,本可以专靠了神思,所谓'天马行空'似的挥写了,然而他们写出来的,也不过是三只眼,长颈子,就是在常见的人体上增加了眼睛一只,增长了颈子二三尺而已。这算什么本领,这算什么创造?”[1]227可见,凭空想象描摹的“无形”的鬼神,所依据的仍然是现实中“有形”的对象,不过是对有形对象主观的扭曲而已,而这样扭曲地描摹对象的绘画在鲁迅看来根本算不上是什么创造。所以,针对宋代及以后中国绘画选取鬼神为题材的倾向与状况,鲁迅得出“宋末以后,除了山水,实在没有什么绘画”的结论。这既是作为现实主义者的鲁迅从现实主义真实性的原则出发对宋末以后的绘画作出的判断,也是对绘画有充分研究的鲁迅从绘画“赋形”的基本特征出发得出的结论。

再看宋末及以后绘画取材的第二种类型:山水。山水虽然有形,但取山水为材,并非始于宋末,而是古已有之,其题材无新意,“题材既不涉新领域,而画家的思想、情感又非昔人,唯一的出路只能是变异法度,在笔墨、造型中去寄寓新的情感”[5]139。这样的结果是陷入徒然玩弄技巧的境地。从鲁迅的论述绘画言论看,他从来就强调技巧,包括对宋代绘画的一些技巧鲁迅也是肯定的,但鲁迅反对徒然玩弄技巧的倾向,所以,鲁迅很决断地认为:“元人的水墨山水,或者可以说是国粹,但这是不必复兴,而且即使复兴起来,也不会发展的。”[4]801鲁迅的这一判断实际是从两层意思上作出的:一是从宋末及以后元代中国绘画取材的历史状况;一是从绘画的内容与技巧的关系。而这两层意思都与取材的无新意有关。从宋末及以后元代绘画的取材来看,这些绘画所取的山水的题材因袭前人不仅限制了绘画取材的多样性的追求,而且,这些取材本身也没有新意,所以,鲁迅对其给予了断然的否定。从绘画的内容与技巧的关系来看,鲁迅认为,绘画的内容的充实必须与技巧的进步同时,正如他在《致李桦信》中所说:“如果内容的充实,不与技巧并进,是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。”[4]800鲁迅这段话很明显谈的是绘画的内容与技巧的关系,按照形式逻辑的一般规律,这段话的顺序如果进行调整应该是“如果技巧不与内容的充实并进,是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”。而鲁迅先提内容,后说技巧,与形式逻辑的一般规律相悖,这只能证明鲁迅特别重视绘画的内容,而绘画的内容中自然包括绝对不可能或缺的题材。宋末及以后元代的绘画之所以会陷入这种徒然玩弄技巧的泥淖,也是题材不新导致的后果,正如笔者在前面所引述的姜澄清先生的论断所言:因为宋代绘画的题材没有新意,而所要表达的思想、情感内容又是新的,就只好在绘画的技巧上费神、费力了,这种费神、费力对技巧的玩弄,由于直接受题材的限制,无法遵从技巧的丰富必须与内容的充实并进的规律,因此,这技巧本身不仅无法拓展题材的意义,其自身也当然要贬值了。更何况,这种徒然玩弄技巧的弊端对中国现代绘画的发展也是无益而有害的,所以,鲁迅十分肯定地说:“这是不必复兴,而且即使复兴起来,也不会发展的。”鲁迅对宋末及以后绘画的这些否定,不仅凸显了鲁迅要求绘画取有形的对象为题材的主张,而且凸显了鲁迅要求所取题材还必须有新意的主张。

不过,有形的对象虽然很多,但鲁迅以自己卓越的文学创作实践和丰富的绘画知识清醒并确切地意识到了这样的情况,即有些对象即使有形,也是不能成为绘画题材的。他在《半夏小集》中曾说:“世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去,而又逼真,这小说便被毁坏了。譬如画家,他画蛇,画鳄鱼,画龟,画果子壳,画字纸篓,画垃圾,但没有谁画毛毛虫,画癞头疮,画鼻涕,画大便,就是一样的道理。”[1]620这涉及的是作为赋形艺术绘画取材的一种规律,即绘画作为造型的空间性艺术,它的取材虽然广泛,但却主要应该以美的对象,或者说至少应以不令人在心理上产生反感与排斥的对象为题材。德国美学家莱辛在其名著《拉奥孔》中说:“绘画作为在平面上摹仿物体的艺术,现在所运用的题材虽然无限宽广,而明智的希腊人却把它局限在远较狭窄的范围里,使它只摹仿美的物体。”[6]948在莱辛看来,希腊人只摹仿美的物体,这是明智的,他认为,绘画作品引人入胜的东西必须是题材本身的完美,如果画家不以美的对象为题材,反其道而行之,只以丑陋的对象为绘画的题材,那么,他创作的所谓作品则是毫无价值的。他以公元前5世纪雅典画家泡生为例,指出,“泡生永远停留在寻常自然美的水平之下,他的低级趣味使他最爱描绘人的形体中畸形和丑陋的东西,所以他过着穷困潦倒的生活”[6]949。莱辛认为,泡生之所以穷困潦倒,是因为泡生违背了绘画取材应以美的对象为主的规律,倾心描绘畸形和丑陋的对象,这样就使他的作品不受欢迎,没有读者,所以他只能穷困潦倒。莱辛的观点虽然有很明显的新古典主义的色彩与艺术趣味,而现代派绘画的兴起又以新的艺术实践突破了莱辛所认可的传统绘画取材的这种规律,但从审美的角度看,他的观点也是有一定道理的,揭示了绘画取材,特别是传统绘画取材的一般规律。我国现代画家潘天寿也说过,“绘画为养目”[2]22,要养目,题材就要有美感,因为,绘画作为平面的绘形艺术,它是让人在瞬间就能通过眼睛看到全体对象的艺术。如果对象本身不美,那么,从人的心理和眼睛审视对象的规律来看,是难以让人的眼光在画面上长久停留的,而人的眼光如果不能在画面上长久停留,绘画所要表达的思想也好、情感也罢,也就难以力透纸背地显示出来,绘画的审美价值以及与之相关的认识、教育等价值也就难以实现了。鲁迅虽然没有像莱辛一样将绘画的题材只限定在“美”的范围内,却也同样睿智地发现了绘画取材的一般规律:所取之材虽不一定美,但至少是不能让人恶心或反感,特别对那些社会性不明显的对象,更应该注意其审美的规定性。鲁迅的观点比起莱辛的观点更符合绘画取材的实际,具有更大的包容性与适应性,它不仅符合传统绘画取材的规律,符合现实主义绘画取材的追求,而且也符合现代派甚至后现代派绘画取材的实际情况。兴起于西方而影响到全世界的现代派及后现代派绘画,其取材虽一反传统绘画取材的规范,更倾向选取丑陋的对象为题材,但也的确没有哪幅现代派或后现代派的绘画是“画毛毛虫,画癞头疮,画鼻涕,画大便”的,更没有哪幅现代派或后现代派的绘画是因为取这些让人恶心或反感的题材而成为名画的。

那么,鲁迅强调取什么有形的对象为绘画的题材呢?从鲁迅论绘画的言论看,他强调绘画的取材主要应以两类对象为主:一类是普通的人与事。他在《致段干青信》中说:“我是主张也刻风景和极平常的社会现象的。”[4]795另一类是大众熟悉的对象。他在《致何家骏、陈企霞信》中曾说,取材“要取中国历史上的,人物是大众知道的人物,但事迹却不妨有所更改”[4]556。鲁迅主张绘画要取风景一类题材的问题,这里存而不论,因为,风景本来就是绘画最常取的题材,虽然它们不是社会现象,但也属于鲁迅所说的“极平常”的一类自然题材。单就鲁迅关于绘画要取与人有关的社会性题材来看,前一类极平常的社会现象,主要是现实的题材,后一类大众知道的题材,主要是历史的题材。两类题材虽然在时间上有区别,但在特点上却有共同性,这就是“有形”、平常并为人熟悉。正因为它们“有形”、平常而又为人熟悉,所以,要画好它们是很不容易的。《韩非子》记载:“客有为齐王画者,齐王问:'画孰最难?'曰:'犬马最难。''孰易者?'曰:'鬼魅最易。'夫犬马,人所知也,且暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。”[2]6也正因为有形而又平常并为人熟悉的对象画起来有难度,要画好更有难度,所以,艺术的价值规律在这里也就显出了自己的强力:难度越大,价值也水涨船高。达。芬奇的“最后的晚餐”所绘之事件是人们熟悉的宗教故事,“蒙娜丽莎”所绘之人则是有原型的极平常之人,两者所绘的对象都是“有形”的对象。“最后的晚餐”所绘的对象基督虽然是神,但是,正如黑格尔所说:“基督成为神们中的一员,但同时也是一个实际的人,是处在人群中的一个人”[3]519。可见基督既被尊为神,他也是人,而且是实际的人,是人就有形。这两幅绘画之所以成为了人类绘画史上的精品,除了别的原因之外,很重要的原因就在于所选题材是平常而大众都熟悉的题材。要画好大众都熟悉的平常的题材固然有难度,但这些题材也自有其优势,平常的题材正因为是平常的,它们不仅俯拾即是具有无限的多样性,而且还往往具有普遍性,而具有普遍性的题材是艺术创造典型的基础。具有多样性的题材可以满足绘画广泛的取材需求,能有效地避免宋末以后绘画取材总是重复前人绘画取材的弊端,保障绘画取材的新颖性;熟悉的题材是有大众心理基础的题材,有大众心理基础的题材在审美上不仅能拉近大众与所绘对象的距离,而且能最便捷地唤起大众的亲切感,使艺术的动人之美力透纸背地摇动人心。鲁迅在谈德国女画家珂勒惠支那些描绘普通人和事的版画时曾说: “现在由德国艺术家的画集,却看见了别一种人,虽然并非英雄,却可以亲近,同情,而且愈看,也愈觉得美,愈觉得有动人之力。”[1]338鲁迅从审美者的角度表达的这种艺术的感受,正从一个方面说明了平常题材的艺术优势。如果画家有高深的艺术修养和强劲的主体能力,像达。芬奇一样,能突破描绘平常人和熟悉事的难度,将人们熟悉和极平常的对象提升到艺术独特性和生气灌注的高度,那么,也就能使所绘的平常而熟悉的人与事,在绘画中获得永恒的意义与价值。鲁迅强调要选平常的和大众熟悉的题材,其艺术的意图也许就在这里。当然,鲁迅虽然主张绘画要取大众知道的平常的人和事,但他也清醒地认识到,有些大众熟悉的人或者事是不好画的,比如中国历史文献中所表彰的孝子及其事迹,鲁迅就认为画起来很难。他在《朝花夕拾。后记》中曾说: “孝子的事迹也比较地更难画,因为总是惨苦的多。”[7]鲁迅指出了画孝子及其事迹之所以难的原因,这就是“因为总是惨苦的多”,这一原因又自然地涉及绘画取材的另一个重要问题:题材的属性,特别是那些具有社会性的题材的属性。

二、两种性质对立的社会题材

鲁迅主张绘画应选具有怎样属性的题材呢?从鲁迅对古今中外绘画的评说来看,他首先青睐的是两种性质对立的社会题材:一种是表现大众生活的不幸,具有苦难性质的题材;一种是表现苏联当时的状况,具有新气象性质的题材。前一类题材是挽歌性质的题材,后一类题材是讴歌性质的题材。挽歌性质的题材,正如鲁迅所说,“大抵是对于种种社会状态,觉得不平,觉得痛苦,就叫苦,鸣不平”[8]438的题材;讴歌性质的题材也如鲁迅所说,主要就是“赞美建设”[8]440的题材。鲁迅青睐这两种题材,既表现了鲁迅在绘画取材方面的倾向性,也表现了鲁迅一贯恪守的现实主义原则。

关注大众生活的不幸与苦难,是作为现实主义者的鲁迅一贯的思想与艺术倾向,他在自己的现代小说中以不可遏制的激情生动而又深刻地表现了普通人,尤其是下层不幸的人们的生活,揭示了他们精神世界的复杂内容。在绘画领域,他对那些有着同样取材倾向的绘画也往往情有独钟并大力推荐,在《凯绥。珂勒惠支的版画选集序目》中他曾以十分崇敬而赞赏的语气说:“只要一翻这集子,就知道她以深广的慈母之爱,为一切被侮辱和损害者悲哀,抗议,愤怒,斗争;所取的题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起。”[1]487-488他不仅青睐外国画家中那些表现了下层人苦难的画作,而且也青睐本国那些表现了下层人苦难的作品,即使这些画作称不上彪炳史册,在艺术上也还比较幼稚,他仍然情有独钟并竭力推荐。1934年,他编辑出版的《木刻纪程》画册所收的大多是表现下层人苦难生活的画作,如《推》《船夫》《黄包车夫》《丐》《爹爹还在工厂里》等。这些画作,虽然在艺术上还很幼稚,但由于所选取的题材多是现实生活中下层人苦难的生活情景,所以,鲁迅不仅费神、费力地收集、出版了这些画作,并认为,这些画作是“应该流布的作品”[1]50。这里有一个问题需要辨析,既然鲁迅青睐具有苦难属性的题材,赞赏刻画了苦难的画作,可为什么反对画惨苦的孝子的事迹呢?其中至少有三个方面的原因:一个原因是中国历史文献中所记载的孝子的事迹,多是违背人性的,与鲁迅一生所信奉的人道主义的思想观念背道而驰。第二个原因是这些违背人性的孝子故事的苦难,既不具有针对外在的黑暗势力发出的反抗之意,也不具有诉说人内心苦难的性质,而是被封建的礼教扭曲的愚昧举动,充斥着心甘情愿的麻木与恶意的赞赏之味,与鲁迅为人生并要改变人生,特别是改造人的精神的价值追求格格不入。第三个原因更为直接也更为重要,这就是这些孝子的事迹缺乏艺术的美感,尤其用绘画的形式来表现的时候,更是如此。“譬如'郭巨埋儿',无论如何总难以画到引得孩子眉飞色舞,自愿躺到坑里去。还有'尝粪心忧',也不容易引人入胜。还有老莱子的'戏彩娱亲',题诗上虽说'喜色庭帷',而图画上却绝少有有趣的家庭的气息。”[7]而缺乏艺术美感的画作,不仅无法冲击人的灵魂,也完全不符合包括现实主义在内的艺术的法则,更何况,这些孝子的事迹本身就让人有如吞了苍蝇一样难受的感觉,与绘画应该具有的审美特性相悖,无法唤起人审美的快感。由此可见,鲁迅所青睐的具有苦难性质的题材,不仅在外延上倾向现实中社会下层的人们,而且在内涵上倾向为人生并要改造人生的思想目的;不仅在原则上倾向现实主义真实性的原则,而且在审美上倾向绘画艺术的美学规范。

关注十月革命后的苏联绘画,也是鲁迅一贯的倾向。在他一生编辑出版的11本外国画册中,苏联的画册就占了4本,这些苏联绘画,不仅风格上独树一帜,如版画,“它不像法国木刻的多为纤美,也不像德国木刻的多为豪放,然而她真挚,却非固挚,美丽,却非淫艳,愉快,却非狂欢,有力,却非粗暴;但又不是静止的,她令人觉得一种震动”[1]500,而且在总体上呈现出“一般的社会主义的内容和对于现实主义的根本的努力”[1]500的特点。这些苏联绘画总体上的特点,前者涉及的是绘画的取材,后者涉及的是现实主义在苏联的新发展。就取材来看,它让人耳目一新,“令人抬起头来,看见飞机,水闸,工人住宅,集体农场”[1]498;就后者来看,“恰如用坚实的步法,一步一步,踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音”[1]500。无论是取材的新倾向,还是现实主义的新发展,呈现出的都是绘画的新气象、新追求。而这些新气象与新追求,不仅为现实主义的发展提供了新的经验与成功的范例,对于当时中国的绘画发展有不少的益处,对引导当时耽于幻想的一些青年画家脚踏实地步入现实主义的道路,创作出更多现实主义的画作有借鉴作用,而且也为绘画的取材提供了崭新的思路:表现新时代建设的新成就, “不再专门两眼看地,惦记着破皮鞋摇头叹气”[1]498。尽管在当时的中国,在鲁迅看来,苦难仍是现实的基本属性,苦难的生活仍是大众生活的主要状况,绘画也主要应该表现苦难的现实,但,当他放眼世界,发现了新世界的新气象之后,他不仅更坚定了自己的希望和信心,而且增加了更多的勇气。正如他在《答国际文学社问》中所说:“先前,旧社会的腐败,我是觉得到了的,我希望着新的社会的起来,但不知道这'新的'该是什么;而且也不知道'新的'起来以后,是否一定就好。待到十月革命后,我才知道这'新的'社会的创造者是无产阶级,但因为资本主义各国的反宣传,对于十月革命还有些冷淡,并且怀疑。现在苏联的存在和成功,使我确切的相信无阶级社会一定要出现,不但完全扫除了怀疑,而且增加许多勇气了。”[1]19所以,在绘画的取材方面,鲁迅既从中国当时的现实出发倾向选取具有苦难性质的题材,也从苏联的现实和自己的理想出发青睐选取具有新气象性质的题材。鲁迅青睐这两种性质对立的题材,既源于自己的倾向性和切身的生活体验,也源于自己一贯恪守的现实主义原则;因为,这两种社会题材虽然在性质上是对立的,一个主要表现的是对社会的否定与愤怒,一个主要表现的是对社会的肯定与赞美,其针对的对象不同,生存的环境也不一样,但却都具有现实性,都是现实生活中客观存在的事实,都符合现实主义的原则。

三、具有历史性、风俗性的文化题材

鲁迅不仅对绘画所摄取的两类性质对立的社会题材十分青睐,而且对那些表现了特定时间与空间的情景,具有历史性、风俗性的文化题材也同样十分赞赏。从倾向性与内容的角度看,鲁迅在论述这一类绘画的题材时,所涉内容也更为丰富,而所表现出的倾向性也更需要分析。

在鲁迅论中国画的言论中,有一个十分明显的倾向,即对宋以后的文人山水画,往往多有微词。在《论“旧形式的采用”》一文中,鲁迅曾用十分断然的口气说:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍……米点山水,则毫无用处。”[1]24而对汉唐石刻不仅十分欣赏,而且赞赏有加,他曾十分动情地说:“遥想汉人多少闳放,新来的动植物,即毫不拘忌,来充装饰的花纹。唐人也还不算弱,例如汉人的墓前石兽,多是羊,虎,天禄,辟邪,而长安的昭陵上,却刻着带箭的骏马,还有一匹鸵鸟,则办法简直前无古人。”[9]24鲁迅之所以抑宋以后的山水画而扬汉唐石刻,除了别的原因之外,一个很重要的原因是宋以后的山水画“被题材所限制了”,而汉唐石刻的取材“毫无拘忌”,气度不凡。这“毫无拘忌”而气度不凡的取材呈现出两个鲜明的特征:一个是特定的历史性特征。汉唐,是中国封建时代政治、经济、文化发展的高峰,汉唐的石刻在选材方面的毫无拘忌,连“带箭的骏马”都敢于镌刻于石上,正是国力强大的一种表现,而此种表现正反映了汉唐时代的雄健的国民精神、闳放的文化气魄和真实的历史面貌。另一个是风俗性特征。如汉代的“宴会之状”、狩猎之景等。鲁迅不仅高度赞赏具有历史特征的汉唐石刻,而且他还对具有风俗特征的汉唐石刻多方收集准备出版以飨后人。1934年,鲁迅在给姚克的信中说:“汉唐画像石刻,我历来收到不少,惜是模糊者多。颇欲择其有关风俗者,印成一本。”[10]这很直观地表明了鲁迅对具有风俗性题材的重视与青睐。鲁迅重视和青睐这类具有风俗性的题材,当然与鲁迅所恪守的现实主义原则有密切的关系,因为,这类具有风俗性的题材,能提供一定历史时期的特有的文化内容,不仅本身具有真实性,而且对于现在的人来说,还具有认识的价值。但有一个现象值得注意,那就是,在绘画的题材方面,鲁迅只对汉唐石刻所提供的风俗题材有兴趣,而对宋代及以后的中国画所涉及的风俗题材没有兴趣。按说,宋代及以后的绘画,特别是宋代的绘画,如“清明上河图”一类的绘画中,同样也保留了那个历史时期的风俗,同样具有让人叹为观止的思想、风俗及艺术价值,可鲁迅却在自己的各种文章、谈话,甚至书信中都没有提及,更谈不上收藏和编辑出版这些画册了。看来,鲁迅青睐具有风俗性特征的题材,是有自己的倾向性的,而这种倾向性不仅仅关乎鲁迅的艺术趣味,更关乎鲁迅的思想倾向。就鲁迅的艺术趣味来看,他青睐的是具有闳放、强悍气度的艺术,而宋代艺术恰恰是“萎靡柔媚”的。如“清明上河图”中描绘的风俗图景也是一派祥和柔媚,虽然不仅具有风俗性,而且也具有很高的艺术性,但所表现的风俗图景缺乏闳放、强悍的气度,所以,他不感兴趣也自在情理之中。就鲁迅的思想倾向来说,改造国民性是其一贯的思想倾向,他要改造的国民性之一就是宋代的这种萎靡柔媚的国民性。他曾直率地指出:“不知道南宋比现今如何,但对外敌,却明明已经称臣,唯独在国内特多繁文缛节以及唠叨的碎话。正如倒霉的人物,偏多忌讳一般,豁达闳大之风消歇净尽了。直到后来,都没有什么大变化。”[9]209宋代的绘画虽然也有风俗性的题材,但由于宋代的国民精神整体上是萎靡的,这不仅直接影响了宋代绘画的整体风格,而且也直接影响了宋代风俗画的取材倾向。虽然“清明上河图”这样的绘画中所绘的风俗情景是北宋时期的风俗情景,但在价值取向上已显示了用祥和的风俗图景掩饰国民精神的萎靡,用热闹、繁荣的外在表象,粉饰已经日见孱弱的国力的思想倾向。这样的思想倾向不仅不符合鲁迅所恪守的现实主义的真实性原则,更与鲁迅希望的敢哭、敢笑、敢怒的强悍的国民精神相悖,所以,鲁迅不青睐宋代绘画的风俗性题材,也自在情理之中。同样,鲁迅青睐汉唐石刻的风俗性题材,也不仅是因为汉唐石刻所绘的风俗情景具有闳放的气度,而且因为这种风俗中所包含的强悍的国民精神正是鲁迅改造国民性所希望达到的境界。鲁迅对待汉唐石刻所提供的风俗性题材与宋代及以后绘画中所提供的风俗性题材的截然相反的态度,不仅直接反映了鲁迅对绘画题材的倾向性,集中地表现了鲁迅对现实主义原则的恪守,而且,在这样一个领域,同样表现了鲁迅从事文化活动以来一直怀抱的宏伟而深刻的启蒙意图。这正是鲁迅作为一个伟大的文化人可贵的精神品质与良苦用心。

正是在对具有风俗特征题材的强调中,鲁迅又一次提出了“地方色彩”的问题。他在《致罗清桢信》中曾说:“地方色彩,也能增画的美和力,自己生长其地,看惯了,或者不觉得什么,但在别地方人,看起来是觉得非常开拓眼界,增加知识的……而且风俗图画,还于学术上也有益处的。”[4]629这段话涉及了四个方面的内容:一个是风俗图画的学术意义;一个是风俗题材与地方色彩的关系;一个是地方色彩对绘画的意义;一个是具有地方色彩而画家自己熟悉的题材与艺术的陌生化问题。前三个问题一目了然无须赘述,第四个问题值得关注,也应该辨析。强调绘画要选取自己熟悉的题材,这是鲁迅一贯的主张,他在给青年画家段干青的信中曾说:“现在的青年艺术家,不愿意刻风景,但结果大概还是风景刻得较好。什么缘故呢?我看还是因为和风景熟习的缘故。”[4]795鲁迅在论述吴友如善于画出那些流氓拆梢、妓女吃醋神态的原因时也认为,吴友如之所以能达到很出色地表现对象“神态”的境界,其基本的原因就是因为他长期生活在这种环境中,对所画对象熟悉的缘故。鲁迅在给另一位青年画家的信中也特别指出:“我的意见,以为一个艺术家,只要表现他所经验的就好了,当然,书斋外面是应该走出去的。”[4]800在这里,鲁迅同样也涉及到了这一问题,不过,十分明显而又不同的是,当鲁迅主张绘画应该取熟悉题材的时候,主要是从创作的角度提出的要求。这里鲁迅更多的不是强调熟悉的题材对画家的积极意义,而是清醒地注意到了熟悉的题材对画家的副作用,那就是“看惯了”“不觉得什么”,难以形成新鲜感,所以,鲁迅给予了特别提示。鲁迅不仅很清醒地注意到了熟悉的题材对画家的副作用,而且,又从欣赏的角度作出判断,揭示了艺术的一种规律,这就是,当画家将自己熟悉的题材纳入画中后,对于不熟悉这些题材的人会因为“陌生化”而产生新鲜感。从这一方面看,鲁迅对绘画题材的论述,特别是对于熟悉题材的论述是相当全面且具有辩证性的。他不仅从经验的事实和认识的逻辑方面揭示了熟悉的题材对创作的重要意义,而且,还驾轻就熟地揭示了熟悉的题材与艺术陌生化的关系,表现了一个优秀而伟大的作家,对于绘画题材特点和意义的洞悉。这也正是为什么鲁迅虽然不是画家,却成为了对中国现代绘画的健康发展作出巨大贡献的文化人的原因之一。

[1]鲁迅.鲁迅全集:第6卷[M].北京:人民文学出版社, 2005.

[2]汪流.艺术特征论[M].北京:北京文化艺术出版社, 1986.

[3]黑格尔.美学:第3卷:上册[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979.

[4]吴子敏.鲁迅论文学与艺术:下册[M].北京:人民文学出版社,1980.

[5]姜澄清.中国绘画精神体系[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1992.

[6]北京师范大学中文系文艺理论教研室.文学理论学习参考资料:上[G].沈阳:沈阳春风文艺出版社,1981.

[7]鲁迅.鲁迅全集:第2卷[M].北京:人民文学出版社, 2005:338.

[8]鲁迅.鲁迅全集:第3卷[M].北京:人民文学出版社, 2005.

[9]鲁迅.鲁迅全集:第1卷[M].北京:人民文学出版社, 2005.

[10]刘再复.鲁迅美学思想论稿[M].北京:中国社会科学出版社,1981:145.