戏剧情节的发生与族性——基于侗戏的田野调查与美学思考

黄守斌,周 帆

（1.兴义民族师范学院,贵州 兴义 562400；2.遵义师范学院,贵州 遵义 563002）

侗戏是南部侗族深受侗民喜爱的民间少数民族戏剧。在1994年被贵州省文化厅命名为侗戏之乡的茅贡腊洞,“全乡村村有侗戏队,人人爱看侗戏,个个会唱侗歌。据1989年有关统计,贵州黎平、从江、榕江三县侗戏班就有545个,其中黎平县有239个,从江县279个,榕江县37个。可以说,凡是盛行‘维耶’的地区,每个村寨都有戏班,光从江独洞一个村就有8个戏班。”[1]与其他戏种比较,侗戏除了用侗语及演出程式的差异之外,在其情节的设置上有着比较突出的异质性特征。戏剧的戏剧性主要体现在情节上,要求剧作讲究情节的曲折跌宕、悬念的设计、冲突的强烈、矛盾的尖锐、场面的集中、情境的独特。在此,不可否认的是侗戏在情节设置上有冲突,但是在艺术的处理上它展现的是舒缓柔和的特性,与“冲突的强烈、矛盾的尖锐”有“背道而驶”的审美价值取向,这一令人深思的特性,恰恰切合了侗族温和宽厚的族性,自然也切合了侗族人的审美习惯。侗戏这一民族艺术何以能在人口仅有百余万的经济落后交通不便的南部侗族得以创生、发展、繁荣？这一谜底的解开与此有这有着密切的联系。

一、值得回味的一改与温和的族群性格

在此首先值得一提的是侗戏《陈世美》极具意味的一改。侗戏《陈世美》它的模本是汉剧《铡美案》。《铡美案》中传唱的贪图荣华富贵、忘恩负义、杀妻灭子的驸马陈世美这一反面形象脍炙人口、妇孺皆知,流传了百年。说的是北宋年间,民女秦香莲嫁与书生陈世美为妻。她上敬公婆,下育儿女,甚是贤惠。然而陈世美一朝进京赶考,时过三载仍未回还。香莲携一双儿女进京寻夫,到了京城方知其夫高中状元,且已作东床附马。此时陈世美一心贪图富贵,不认妻儿,并遣人加害她们母子。秦香莲百般无奈,喊冤开封府。包公不畏权势,为民申冤。铡了陈世美,浩气满乾坤!这就是《铡美案》。该剧的戏剧魅力的核心所在是铡美,但是在侗人地区传唱的侗戏《陈世美》的许多版本,除了铡美这一戏剧高潮存在区别外,其他的部分完全相同。侗戏《陈世美》中,当朝丞相包拯在民间查办民情时得知陈世美为贪图享受,遗弃结发之妻秦香莲后,想按朝纲把狼心狗肺的陈世美处斩,而陈世美的儿女登科、东妹念其生父之情,请求丞相开恩,将陈世美砍手示众。正是:“il saems gueec nuv yal bux bengc,liuc lagx jiuc sos yinp xenl deic bail guenl mangv m iac。”(义:一生不见生父面,留他条命剪只手。)[2]这里的铡美变成了剪只手,这是一种偶然吗？我想应该不是,应该是偶然中的必然。带着这个问题我拜访了黎平县草坪乡仓坡村有名的琵琶歌师兼戏师黄选球老人,谈话记录如下:

黄守斌:“汉戏《陈世美》的结局是怎样的？”

黄选球:“当朝丞相黑包公杀了忘恩负义、杀妻灭子的驸马陈世美！”

黄守斌:“那侗戏《陈世美》是‘砍手示众’而不是‘铡美’？”

黄选球:“陈世美是登科、东妹的亲生父亲啊！没有陈世美哪有登科、东妹,登科、东妹流的是陈世美的血呀？杀死陈世美还有什么亲情？”

黄守斌:“那干脆把后面一节改成陈世美在自己的亲生儿女登科、东妹面前下跪认错,黑包公怒骂驸马陈世美,而不是砍手示众,因为砍手也有血腥气啊？”

黄选球深思:“不杀就行了,陈世美太坏了,要教育所有的父亲,一家人一家亲。”

要是陈世美是侗人,那么他可能在正气凛然的包公面前能检回老命,对于侗人来说杀不杀陈世美虽然是一个非常艰难的选择,但在“毕竟一家人”的这种亲情的关照下,陈世美仍然活了下来。这是亲情的无限威力,她像一把融冰之刀,能割断人间所有的恩恩怨怨。郭沫若主张编剧时在古人的骨髓里吹进今人的灵魂,让古人活在当下的时代里,从而寄寓今人的情思。侗戏《陈世美》对《铡美案》中“铡美”的改写不正是说明了其中的缘由:寄寓他们的情思,这情思以柔与善为根,她柔化了血醒的“铡美”,这一改的内在动因是乐于宁静、趋向和谐、温和宽容的族性。这种温和的族群性格在其侗族戏剧情节无不得以显现:舒缓柔和的戏剧情节。

那么侗族的族群性格呈现何种特征？侗族研究学者杨顺清的一句话对其进行了概括式的说明,他说:“宽容柔和、趋静求稳是侗族的基本民族性格”[3]侗族的这种民族性格是在长期的生活环境中形成的,这种性格使得侗文化具有一种柔性和弹性,有研究者称其为“宁静的月亮文化”,是倾向于“团圆、宁静、和谐与智慧的”文化,“月亮”这样的原始意象负载着“侗民族深刻的原始文化内容,凝聚着民族的生命情感和审美情趣的文化原型。”[4]对于汉族文化而言,汉族农耕文化基础上形成的儒家文化也具有“温和”的属性,其社会经济基础是立足于北方麦子和南方稻谷的农业经济,也具有稻作文化的特点,但侗族文化的这种特性更为明显。与苗族对汉族持一种对抗性的姿态不同,侗族主张与汉族乃至苗族瑶族等各民族和谐共生共处,这种自古就有的民族心态极其可贵难得,流传久远的侗歌中就生动地描写了一幅民族和谐相处的图景:“Gaem l m iul gax yius bens xiingv dongc sangp nyaoh,yil biix daol wac xongv yav pieek mieengc dangc,sais longc songk anl nuv bail kuangt,Yanc Meic hangt bail YilYangc eev dos Lix jah langc.”(意:侗汉苗瑶本是同源同根长,好比秧苗共田分几行,通情达理看得宽,元梅愿嫁益阳李家郎。)[5]“Anl wanp weex ongl lis jus nyinc,yuh lis nyenc gax banc qak map,Lix、Goc、Tieenc、Jiangx siik nedl siingk,dogl nyaoh Liingx ox、Biingc jih 、Gaos zangx、 Longl biec siik jagx xaih,gaem l gax yac yanc meec daengl eeup,xongv jenc xongv xuit eis daengl guaiv.”(意:安家乐业才九载,又有客家搬上来, 李、郭、田、蒋四个姓,落住岭俄、平级、高掌、弄别四个寨,侗客两家无相斗,共山共水无疑猜。)[6]这种对其他民族宽容兼容的民族心态使得民族之间“和而不同”,在共同的土地上获得了生存的空间,避免了族群之间的兵刃相争,达到了多民族和谐共生和谐共处的美好局面。同时侗族也主动表示“元梅愿嫁益阳李家郎”,容纳接受异族通婚达到民族之间的交融互渗,通过通婚达到相互理解和支持。

二、舒缓柔和的侗戏情节的异质性与族群性格

“情节就是对事件的安排与组合,是剧作家从生活中提炼出来的矛盾冲突的存在方式。”[7](127)对于西方戏剧来说,在戏剧的各要素中,最重要的是情节,亚里士多德就把悲剧定义为对人的“行动”即情节的模仿,随后才是性格、言语、思想、戏景和唱段。与西方戏剧不同的是“中国戏剧,究其本质,是所谓‘歌舞演故事’。其之所以要用‘歌舞’来‘演故事’,最主要的恐怕还是增强‘故事’的娱乐性,将‘故事’所能生发的快乐予以强化、放大。”[8]也就是说中国戏剧不像古希腊悲剧侧重于去探究人类命运这样的本体性问题,而是着眼于世俗的生活享受,关注戏剧的娱乐性。与许多汉戏不同的是,侗戏虽以“歌舞演故事”,但在情节安排上显得舒展柔缓。表现在以下几个方面:

其一,戏剧冲突的柔化。矛盾冲突是戏剧情节发展的交点、总枢纽和转捩点,是戏剧的核心问题,没有冲突就没有戏剧。但由于中西文化的差异乃至侗汉文化的差异,侗戏与西方戏剧和汉戏在处理戏剧冲突问题时有所不同。西方戏剧中的冲突强调矛盾的集中性、尖锐性和剧烈性,强调对抗性冲突的最终和解,从而达到给人的那种震撼性的审美效果,使观众从悲中得到精神的升华与提升,这符合西方主客二分再求统一的思维特点。如古希腊悲剧艺术的代表作《俄底普斯王》对矛盾冲突的设置是残酷得让人无法接受的“杀父娶母”,把俄狄浦斯抛入这个绞缠的神谕之中,让个体去承受命运的重荷,这种尖锐的矛盾冲突令观众感到震撼,甚至是骇人听闻！该戏也把所有的矛盾都高度地聚集到俄狄浦斯身上,在戏剧的最后,俄狄浦斯知道自己就是所有灾难的罪魁祸首,只有刺瞎双眼自我放逐。侗戏却不是这样,侗戏虽和一般戏剧一样,也有悲剧,但侗族戏剧的矛盾冲突是线条式的单线延伸,不是聚焦式的处理,显得舒展,在取势上有柔化的倾向性,在一定程度上侗戏淡化了或者说弱化了矛盾冲突,使尖锐的矛盾更多地具有柔和的色彩。它不去追求一种对抗性冲突之后产生的震惊或警醒式效果,更注重戏剧给观众带来的娱乐性审美性享受。如《芒岁流美》一剧中,算命先生在溪边遇到如花似玉的流美在洗头,便起色心,馋涎欲滴。他引诱流美未遂,怀恨在心(算命先生与流美的冲突)。算命先生设计骗流美的兄弟流金,流美兄弟误信上当,将妹妹骗到悬崖边摘杨梅,流美被狠心的哥哥推下悬崖(兄妹之情的冲突),流美吊在峭壁上三天三夜(是否有生的希望？)。后来,好心的青年芒岁上山套鸟,将流美救起,结为恩爱夫妻(矛盾的和解)。流美的兄弟流金和流宜生性好吃懒做,母亲去世不久就沦为乞丐,乞讨到八漂流美的家门前,流美面对自己的亲兄弟陷入两难的境地中,这戏的结果如何(同胞之情的冲突)？最后是流美原谅了兄弟,亲情战胜了矛盾。这种矛盾冲突显得相对单一,戏的主要看点在于侗族“歌舞”给侗民带来的娱乐性享受本身,是用“歌舞”来演一个故事。这样的戏剧冲突加上歌舞使得情节更加舒缓。

其二是侗戏悬念的设置上的弱化。戏剧没有悬念情节就难以展开,悬念的巧妙设置能推动戏剧故事情节的发展,把观众吸引到剧情中来并持续到剧终。其实中国戏剧重“戏”相对轻“剧”,“它强调‘戏’在台上,而不只是在剧情的悬念中。”[9]这种悬念并不作集中性的处理,而是分散化处理,像谜语一样最后才揭开谜底,一个谜底揭开又有一个谜,或者说是一些悬念系列的陆续展开,甚至可以说悬念消融在“戏”里了。侗戏中的悬念多是由一些悬念系列组成,并且这些悬念多采取较为平行的形式,也就是说它不像其他的戏剧,随着一个一个悬念的展开,冲突达到顶点,然后突然结束嘎然而止。侗族剧作中经常巧设一个又一个的悬念,这一个一个的悬念多是由戏剧冲突组成的,使得情节曲折婉转,跌宕有致,令人目不暇接,但感觉的是这些悬念是群山延绵的柔缓,而不是峭壁险峻,带有中国古典章回小说“欲知后事如何,请听下回分解”的味道。这符合许多侗戏剧目在几天内才演完的特点,能够满足侗族戏迷在农闲时的审美需求。如侗族传统戏剧《三郎五妹》中三郎为了逃婚,放木排到广西柳州,路遇五妹,一见钟情,约定在八月十五接亲(悬念之一:有情人能成眷属吗？)。三郎从柳州返回,路遇不测,遭强盗抢劫受伤而耽误婚期(悬念之二:这么美好的爱情能延续吗？)。此时,五妹之母软硬兼施要把五妹许配给表哥,五妹不从,吞下牛皮自尽(悬念之三:可惜有情人未成眷属)。三郎好友包显见五妹双目未闭,执意要等到自己的好友三郎回来再入土安葬。三郎回来后忍痛揭棺(悬念之四:揭棺结果会是什么呢？)。哪知五妹没死。在包显的帮助下,三郎与五妹逃到三宝,结为夫妻。这出戏就是通过不断设置悬念又不断解决悬念来推动情节发展,而不是像《俄底普斯王》一样把“凶手”这个悬念一直“悬”到最后才揭开。这出戏本来在第二个悬念上,戏剧冲突达到了白日化的程度,但又有了第三个悬念,使得冲突得以延长,但正是这时间上的延长,就降低了第二个悬念在冲撞上所具有的力度,使得三个冲突少了发展或者说由弱到强的力度之美,而多了柔和的韵味。

其三是悲剧结局的处理上的美化。我们知道,悲剧通常表现的是不幸、痛苦和死亡,是“将人生有价值的东西毁灭给人看。”[10]别林斯基也说悲剧是“一场悲惨的演出！如果鲜血和尸体,匕首和毒药,不是它的经常不断的特征,那么,它却总是以心灵的珍贵希望的破灭以及整个生活的幸福的丧失作为收场的。”[11]悲剧就是正义与邪恶、先进与落后之间的冲突和斗争,而结果又总是邪恶暂时毁灭正义。然而,悲剧之所以能够陶冶欣赏者的情操,激发欣赏者深沉的悲愤和崇高的激情,是源自这场冲突和斗争中所体现的惊心动魄、荡气回肠的抗争精神,它是矛盾对立的美,美的毁灭带给戏民的是心理上的激烈的震撼。但是侗戏产生的审美效果却是“悲”而不“壮”,产生的不是豪情而是温情。侗戏里即使是民族英雄的悲剧,也少不了蕴涵着柔情的部分。剧目《杏妮》中侗族女英雄杏妮领导侗民与地主血战长达9年,屡次击败地主武装。但最后因敌人的过于强大,寡不敌众,手下兵马全部阵亡,就是自己的丈夫也难逃厄运。在敌人的重重围困紧逼之刻,她抱起两个年幼的女儿,跳下悬崖。但它并未到此悬崖勒马突然打住,而是多了一个温馨的情节,剧目《杏妮》的结尾这样写道:“这时,杏妮踏上山顶,遥望家乡的一山一水,依依惜别,缓缓地抱起女儿佳美、佳巨,飞下悬崖,跳入龙潭。官兵追至,不见杏妮母女,只见潭水清清,水中游着三条红鲤鱼,官兵找来毒草毒药,丢进潭里,不见鲤鱼漂出来,只见水面飞起了三只美丽的金鸡。”[12]剧情并未因杏妮母女之死嘎然而止,给观众造成心理上的震撼,让他们感受杏妮抱子跳崖的惊天动地的壮举,而是变成了“潭水清清”中自由游弋的“三条红鲤鱼”和“三只美丽的金鸡”,悲剧在此有了柔化处理,缓冲了母女之死造成的“悲剧”气氛,戏民从悲剧中更多地得到了心灵的慰藉和内心的和谐愉悦,也就是说悲剧给了观众一种温情脉脉的慰藉。这种悲剧柔情化处理又与汉戏的大团圆结局略有不同,即汉戏如《窦娥冤》最后所团圆的结果是主人公窦娥所发之誓言,是窦娥想要实现的结果,杏妮变成红鲤鱼和金鸡却不是事先所要的愿望。这不过是表达了侗族人对美好明天的向往和追求,他们期盼宁静、和平与抚慰,期盼幸福、和谐与温馨,这是“寻找精神家园、恢复世界和谐统一的心理。”[13]

三、值得思考的几个问题

侗族流传的侗戏在情节的设置上显现出清晰的异质性,即舒展柔缓,它在一定程度上柔化了冲突,这种在戏剧情节上相对所显现的“背道而驶”,从戏剧本质或者内在含义上,它是反逻辑,不符合常规的,这样的戏剧,有谁喜欢？侗戏服务对象在很大程度上本就限定在人口仅在百余万的经济落后交通不便的南部侗区,没有城市的支撑,更不用说大量的有闲暇时间的市民支持,它能凭借什么得以创生、发展、成熟、繁荣？一个民族有一个民族的内在文化运行规律,文化得以多样就在于此,侗族文化在文化碰撞与交融已成为常态的今天,侗族文化发展的根基在哪？一个民族如何面对有异于自己的族群文化？怎样让民族文化融化在民族的血液中流淌,丰富民族情感,增加民族认同程度？等等。

这些问题值得思考,因为侗戏如同侗族大歌、鼓楼、风雨桥,堪称少数民族文化史上的奇迹,这些少数民族文化的创造得到他族的一致认同接纳称赞,归根结底他是生长在自己族群土壤中的文化之花,虽然不能否认这些文化现象它吸取他族的先进文化,但是更不能忘记的是本民族对其的热爱与辛勤培育,这一动力源于族群对其的无比热爱,因为它是自己族性的呈现。

[1] 欧俊娇.侗戏风俗研究[J].贵州民族学院学报,2004,(5):59.

[2] 陆中午等.侗戏大观[M].北京:民族出版社,2006.24.

[3] .杨顺清.侗族共同心理素质试探[C].侗学研究,1991,(1):195-198.

[4] .廖开顺等.侗族“月亮”文化的语言淦释[J].民族文学研究,1994,(2):46-47.

[5] .杨通山.侗族民歌选[M].上海:上海文艺出版社,1980.47.

[6] 杨国仁.侗族祖先哪里来[M].贵阳:贵州人民出版社,1981.162.

[7] 董健.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004.127.

[8] 王长安.从民俗学角度看戏剧形态[J].戏剧艺术,1994,(3):18.

[9] 施旭升.戏剧艺术原理[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.124.

[10] 鲁迅.鲁迅全集(第1卷)[M].北京:人民文学出版社,1981.192.

[11] 别林斯基.别林斯基选集(第3卷)[M].满涛译.上海:上海译文出版社,1980.70-71.

[12] 杨通山.侗族民间故事选[M].上海:上海文艺出版社,1982.260.

[13] 张泽忠.当代侗族文学评论选[M].南宁:广西民族出版社,2002.201.