吴门画派的纪实性山水画探微

○赵燕青 鲍 伟

所谓纪实性山水画，是指以现实生活中既有的自然人文景物为对象的山水画作品，它以山水画的形式来表现某地区特定的园林建筑环境（包括庭院、书斋）、名胜古迹，有时也将特定的人物场景安排于山水之中，因此也显现出绘画题材的综合性倾向。

纪实性山水画在唐宋时就已出现，到元代此类山水画也逐渐成为山水画的主要类型，成为文人高士隐逸生活的理想寄托。明代的山水画继承和延续了宋元山水传统，同时又在山水画流派、艺术观点及题材上，呈现出多元发展的局面，其中吴门画派山水画的纪实性得到极大拓展，出现了大量的纪实性山水画，并取得了较高成就。

一、纪实性山水画的产生及时代背景

明初山水画由浙派掌舵，主要延续南宋山水余风。随着明中后期江南一带的手工业及商品经济的发展与繁荣，再加之元代绘画艺术在此地的深厚积淀以及浓厚的文化氛围，先后出现了吴门画派和松江画派，造就了多位富有卓越才华和地位的大画家，其艺术成就及美学观点深刻地影响当时及后世的文化艺术发展。纪实性山水画的产生和流行主要在明中晚期的吴门画坛，虽然明初王履就曾以《华山图册》及《重为华山图序》进行了纪实性山水画的实践及理论探索，由于人微言轻，未曾引起重视，但其提出的诸如对传统的“宗”与“不宗”、“吾师心、心师目、目师华山”等关于传统与创新、临摹与写生的独到见解，对元末明初山水画坛一味摹古、“贵耳贱目、以讹承讹”之风表示了不满，可以看作是明代纪实山水画的先声。

经济的发展、社会的变革、时代精神和审美理想的转变往往会对文学艺术创作产生作用，这在明代苏州地区的文艺发展上显现得尤为明显。虽然经历了明初政治经济的挫折，明中后期的苏州地区以其厚实的物质文化根基和良好的自然地理条件，成为江南地区的发展重镇，逐渐成为繁盛兴旺的经贸中心，各路精英汇聚于此，又形成了开放活跃的文化中心。随着文化教育的逐步普及，不断壮大的市民阶层素质的提升，人们对“苏式”精致、闲适、奢靡生活的追求，而吴门地区的工艺美术（建筑装饰、园艺盆景、玉器加工、裱画、制扇等）和文学艺术创作（小说、诗歌、戏曲、绘画、书法等）也呈现出一派繁荣景象。一时间，吴门一带文人雅集、郊游宴饮、诗画酬唱、鉴赏书画古董成为常态，而“文人竟以求富为务，书生惟藉进士为殖生阶梯，鲜于国家效忠”①的极为务实的人生观、价值观也成为士人“市隐”生活方式的最好注脚。吴门富裕人群及文雅之士对于生活质量的注重和尚雅好逸的美学追求，需要一定的艺术形式相对应，在绘画上，就主要表现为纪实性山水画的流行。

二、纪实性山水画的创作简况

吴门画派的纪实性山水画大致可分为园林山水画、纪游山水画两大类，从此两类题材的山水画的基本创作状况，我们可以对明代中晚期的纪实性山水画有一个大致的了解。“任何艺术作品都是艺术家对于社会生活的能动反映和艺术创作的产物”。②吴门画派诸家喜作纪实性山水画与其所生活的吴门地区社会生活及风尚有关。

园林山水画，顾名思义是以园林、庭院、书斋等景观为表现对象。明代私家园林及住宅的修建，当然要数江南吴门一带最为盛，当时苏州府城内外及方圆百里的县区共有大小园林二百五十多处。③作为士绅阶层的安身之所，园林不仅要显示一定的经济与社会地位，更是在为官、经商及耕读之余的修养之地，因此有条件的可以将其置于依山傍水之地，无地利之便的就于家园中造山引水，种花植树。园林规模可大可小，以主人经济实力而定。像“拙政园”之类的大户私家园林自然是亭台楼榭，移步换景；而普通庭院的大小屋椽数间，依山傍水，小巧别致，也同样另有一番风姿，正如明陈继儒《小窗幽记》中“书屋前，列曲槛栽花，凿方池浸月，引活水养鱼；小窗下，焚清香读书……”在模拟自然、亲近自然的过程中，文人雅士实现其归隐的愿望，构建出“精神的绿洲”，与此同时，精致丰富的人文鉴赏和诗画艺术创作也得以在园中优雅地开展，而吴门文化也在这一特殊群体形式多样的交流、观摩、品赏的过程中得到进一步提升。

沈周、唐寅、文征明、文伯仁、文嘉等人作为吴门名士与当地及江南一带的文化名人交游甚广，参与和引领了明中后期的吴门地区文人的生活和文艺创作，且大都建有自己的园林。如沈周的“有竹居”，唐寅的“桃花庵”，文征明的“玉磬山房”，文震孟的“药圃”，吴宽的“东庄”。其中文征明及其曾孙文震亨都精于造园，后者著有《长物志》，对园林的构建及园林审美观颇有见解，而吴门画派诸家大量的源于现实生活的园林山水画，则构成了吴门一代文人追求隐逸之时又不愿放弃物质享受的生活画卷。

纪游山水画作为吴门画家笔下的同类常见题材，更是我们了解该时期山水画创作和明代吴门地理人文实况的重要史料。明代吴门地区的男女老少皆爱游玩，每逢春秋气候适宜或定期的庙会集市，人们经常乘舟船悠游于郊外的湖山间或留连忘返于熙攘繁华的街市。而文人雅士对于游玩山水则更为热衷，郊野的山水自然风光及游历途中所见到的风土人情是其艺术创作的源泉和灵感。沈周、文征明等吴门画家在深入研习宋元绘画传统的同时，更注重对周边事物的悉心观察和感悟，所以无论是其山水画还是花鸟画都被赋予了丰富的情感和人文内涵。

三、纪实性山水画艺术浅析

毫无疑问，纪实性山水画在明中晚期的大量出现，源于当时的社会风气和审美习惯的转变，如果从绘画本体的角度分析，我们不难看出此类山水画的艺术特色及面貌的新颖别致才是其风靡的根本原因。

1、独特新颖的内容与形式

纪实性山水画关注的重点多为画家生活中真实可见的客观景物，在创作此类作品时，画家多以目识心记的手段，试图将景致、笔墨、设色、位置等画面元素合理地加以表现。这些源于自然、生活的山水形象加上画家的笔墨涵养，最易生成生动隽永的艺术形象，再加上明代以前能见到的纪实性山水作品较少，所以画家在创作构思时所受的影响和约束就少，可以大胆创新实践，沈周的代表作《东庄图册》就是最典型的例子之一。该作是沈周为他极敬重的吴宽所作，因此虽为小幅，却不以粗笔率性而为。画面21幅构图各不相同、各尽其妙，用笔粗细结合，状物概括而不失严谨，细细品读之余，不得不惊叹画家于笔墨、构思的巧妙把握。在作品中，画家借用不同形态水流作为分割画面、区分层次的主线，将田亩、沙渚、坡脚、庭院以形态各异的林木、苇竹、花草进行联系和铺陈。构图或繁或简，视角时而俯瞰紧促时而平远辽阔，景虽小而意境幽远。竹影荷风、稻香麦熟、观鱼赏花、闲庭读书，四时交替的美景和安稳惬意的世外桃源般的生活状态，构成了理想与现实的完美结合。

由于明代吴门地区文教传统较深厚，形成了庞大的文人阶层，然而能功成名就的人毕竟为少数，更多的人只能在自己的书斋内经营自己的耕读生活，因此，园林山水画中表现书斋、庭院的书斋山水画成为文人标榜隐逸理想和学者身份的载体而大量出现。书斋山水画虽然在元代就已出现，如倪瓒的《一月轩图》、《容膝斋图》、《紫芝山房图》等，但都极为简率，真正将这一题材推而广之的还是吴门画家。吴门书斋山水画的形式多样，有较为客观真实地记录主人院落面貌的，画面由建筑和简略的自然环境为主，简洁雅致，不事过分雕琢。例如文征明的《深翠轩图》，该图以工整温雅的笔墨营造出幽静明洁的庭院场景，画面重在近景、中景的细致刻画，自然景物与建筑参差掩映，记录了园主孙永之与画家的诗话交酬情景，借助于题咏文字为山水画拓展了叙事抒情的功能。从总体上看，园林山水画无论是表现园林景观还是书斋庭院，都强调建筑与环境、人文与自然的和谐统一，这类作品不管是表现构图简洁的树石绕屋、小径通幽，还是将屋舍置身于意境幽深的山水之间，都可看成画家及园主理想境界的外在体现。

纪游山水画作为纪实性山水的重要形式，元四家就曾有过大量实践，如王蒙的《具区林屋图》，黄公望的《天池石壁》、《富春山居图》，倪瓒的《虞山图》等，吴门画派则将其发展得更加完善和多样，从数米长卷到盈尺小幅，从对名胜美景的忠实记录到富于个性的意象表现，各尽其妙。此类作品反映了吴门诸家重视继承传统艺术的同时不忘从生活和自然中吸收营养以充实作品内涵，画家们在游历大好河山的过程中，沉浸于四季山水的不同风姿，叹服于造化的鬼斧神工，作品也逐渐摆脱了笔墨的羁绊而成为画家记录生活的独特方式。组画形式的纪游山水及长卷是风靡于这一时期的主要形式，如沈周的《吴中名胜图册》、《吴门十二景图》、唐寅的《嵩山十景》、陆治的《华山图册》、文嘉的《二洞纪游图》等，对明清乃至日本的木刻版画也产生了一定的影响。这类凝聚着画家情绪和感受的山水画，有着传统题材的山水创作所缺少的亲和力，画家和观者在画中共同熟知的景物和生活经验中逐渐消解了距离，产生了艺术共鸣。

2、纪实性与艺术性的统一

如果说吴门园林、书斋山水画体现的是吴门文人士绅阶层雅致生活的艺术再现，是对与自然和谐统一的隐逸理想境界的追求，那么其形式多样的纪游山水画，则主要记录了画家游历的自然山水名胜和交游场景，并于其中表现了作者于真实生活的点滴感受。在沈周摹古册中（藏台北故宫博物院），有一幅《仿巨然山水》小景，记载了某日自郡城归有竹居途中的景象，画面构图极为简略，寥寥数笔即将风雨欲来旅者疾走的真实情景表现得淋漓尽致。册中另一件作品《竹梧别墅》以同样简略的笔墨语言，记录了画家过好友刘邦彦“竹梧别墅”相与茗战竟日的场景。在此册《田中耕稼》一帧中，画家通过表现农耕生活场景对劳动者“赤日被欲裂，白汗撒如雨”的艰辛生活表达出怜悯之情。由此可见，沈周等人的纪游山水画并非简单意义上的旅游向导图，而是以诗画形式表现了作者丰富的艺术情感和对生活的热爱、关切，它们与园林、书斋山水画同样体现了山水画的纪实性与艺术性的统一（即再现与表现的统一），也实现了多种绘画题材的融合。

纪实性山水画风格作为一种题材特殊的山水画艺术形式，与画家的总体艺术风貌并无二致，这就保证了其艺术价值不会因为纪实的要求而降低，相反，在吴门画家的此类作品中，由于现实元素的加入，使作品的时代性和个人面貌更为突出。从另一方面看，在纪实性山水画的创作中，画家可以更多地接触自然、生活，并通过艺术交流和鉴赏，以自然物态的多样变化弥补笔墨的不足，同时又以笔情墨韵表现自然生活的情趣，正如文征明所说：“余所喜者以能脱略画家意匠，得自然之趣耳。”总之，纪实性山水画，不是对园林（或书斋）的布局、环境的简单再现，更是园主及宾朋乐游于亭榭、山水之间的真实情趣表达，也同样流露出画家对于绘画、书法、文学等艺术审美活动的深刻领悟。

四、研究吴门画派纪实性山水画的意义

吴门山水画中纪实性的凸显，是当时社会文化风尚的转变和艺术家自身美学观念共同作用下，山水画题材及画面意境上出现的重新诠释和调整，但不说明山水画功能从此开始改变。明代吴门山水画艺术在吸收宋元传统的基础上，并未囿于其笔墨语言及其特有的严谨法度或萧散荒寒的意境，而是借助前人的技法成就拓展出一片属于自己的艺术天地，在这里，他们体现着更为自由和洒脱的人生状态，体现着不同于元四家清苦冷逸的雄强放达和精致儒雅，他们无需为社会政治的动荡担心受怕，更可以无视权贵和世俗的好尚卓然自成一家，他们坚守着山水画借以表达自我的形式并加以题材和意境的拓展，而从来无需惺惺作态、矫揉造作，因此吴门画家在构建纪实性的山水形象和意境时也是在享受着创作，享受着生活。

吴门山水画继承和发扬了宋元山水画传统并实现了利与行、俗与雅、文与质的融合，并逐渐完成了创作关注的重点从主体到本体的转变，同时山水画的题材形式也得到了极大的拓展，以论者较少关注的明代纪实性山水画为切入点，通过其产生缘由、艺术特色等方面的分析，“还原”出较为真实的明代山水画艺术创作状况，这无疑有助于我们对明代山水的纪实性及其成就、影响做出更为完整客观的评价。吴门园林山水画使山水画脱离了元代山水画的单纯性，而是将山水环境与文人生活紧密联系，它既是对士绅实际生活的忠实记录也寄托了文人群体的理想生活状态，将传统山水画的笔墨语言与现实生活的场景进行融合，熔炼出具有丰富的人文内涵和时代气息的独特意境；它又使山水画的题材与形式逐步打破其固有的藩篱，与花鸟、人物等造型元素相互渗透、融合，不仅为观者提供了综合丰富的视觉图像，也同样对画家提出了更高的造型、技法的要求，所以吴门四家皆为绘画方面的全才，其中沈、文二人更以诗书方面的极高造诣引领文坛数十年。

吴门画派纪实性山水画，充分体现了明代中晚期绘画艺术的时代性，而对于传统山水画的题材、笔墨、形式美感的研究无疑会对现当代山水画创作有着很好的借鉴和推动作用。当今山水画坛似乎循环着这样一个怪圈，一方面过于注重笔墨技法、形式感的“创新”而以此掩盖综合素养的不断下降；另一方面，日复一日，年复一年，足不出户地进行着似曾相识的、令人乏味的“笔耕墨耘”。前者想要极力证明自身的创新意识以得到权威的认可，后者则以权威的姿态维持其文化霸权，真正潜心于艺术的虽有也恐怕少之又少。我们所面临着的此种困境，一方面源于千百年来根深蒂固的潜在规律性，也与当代社会生活、学术界中普遍存在的逐名求利和浮躁情绪不无关联。好在近当代以来有一批有识之士，身体力行，坚持提倡山水画创作应植根于生活，从写生开始，从记录自然人文生活开始，开创了新时代的纪实性山水画良好局面，在某程度上是对明代纪实性山水画风的继承和新发展。

吴门画派的纪实性山水画艺术并非完美无缺，也存在一定的概念化、程序化倾向，题材多局限于文人雅士的隐逸享乐生活，但总体而言其艺术价值是值得肯定的，而且在其中我们能够了解到当时社会、文化的真实发展状况，体会到当时的社会中产阶级及其文人阶层如何重视精神和文化层面的自律与品位。吴门画派的艺术作品，以其面貌、题材、形式的多样和整体艺术审美价值取向的统一，向我们描绘了特定历史时期的生活百态，这就是所谓的笔墨当随时代。多一份内心的充实和宁静，少受些外界喧嚣的烦扰，脚踏实地、广采博览，才能真正实现自我价值的实现，这些都是吴门画派山水作品给我们的启示，也是其蕴涵的艺术人文价值的最终体现。