新世纪乡村叙事未来发展的启示与可能——以李洱、迟子建和红柯、刘震云的创作为例

○李 勇

20世纪90年代之后，中国乡村小说叙事的“现实转向”日趋鲜明，及至新世纪之后，这股关注乡村当下现实、以迷惘和悲哀为基本情感特征、以细节化和碎片化的写实为主要艺术手段的叙事潮流已经成为当下乡村小说叙事的主流，然而它席卷浩荡的态势委实也造成了一种压力，尤其是其单面的艺术表现很容易导致疲劳与逆反，阎连科便激烈地表示，“从今天的情况说来，现实主义，是谋杀文学最大的罪魁祸首”，①其实，当下乡村叙事执著而单面的取材和艺术表现，从根本上来看体现的是作家面对转型期乡村现实时一种直接的情感反应——迷惘和不适，而艺术追求自由创造的天性注定了这只是一种暂时的停泊，或者更实在地说，新的现实需要一种新的表达，但它不是单面的，而是多样的，不是纯感性的，而是在不断与现实的互动中展示出理性成长的、既包含了对历史的反思又包含了对未知的探索的一种表达。对这样一种表达，从其对当下乡村叙事主流的突破来讲，我们将它称之为一种“逃逸”。

纵览20世纪90年代以来尤其是新世纪之后的乡村小说创作，我们会发现，在书写现实的乡村叙事主流之内和之外，“逃逸”其实从未停息，或者说，作为一种艺术的可能，那种具有创造性的表达其实从未消失。就像莫言的《丰乳肥臀》、《四十一炮》、《生死疲劳》，以及阎连科的《耙耧山脉》、《日光流年》、《受活》等所表现出来的探索精神那样，不管其探索的结果如何，那种不从众、不停歇的创造的欲望都令人佩服。我们这里选择的作家作品，它们相对于目下乡村小说叙事的主流来讲都表现出了某种新质和启发价值——或者探索了一种新的美学表达样式，或者蕴涵了能开拓和更新当下乡村叙事的美学因子——从而有助于改变既有乡村小说叙事略显单一化和平面化的总体格局。下面分别来看。

一、情感逃逸：“主流”之内——以李洱为例

源于转型期历史迷向所造成的时代性困惑，悲哀与迷惘成为当下乡村小说叙事主要的情感表现，而这种悲抑性的情感其实只是百年乡村叙事情感的一个浓缩罢了。尽管在整个新文学的历史中，鲁迅、张天翼、沙汀以及后来的赵树理、高晓声等都曾创造过轻快的喜剧式乡村表达，但其作品的情感内质始终还是悲抑性的，在新文学的乡村叙事中，除“革命”的叙事之外，莫不笼罩着浓浓的悲哀与乡愁，悲剧性的乡土表达始终占据着主导地位。《秦腔》以及其他当下乡村小说所透露出来的悲哀与伤感，无非是把这种悲剧性的表达推向了高潮；而这也很可能就是它的最高点，因为乡村正在颓败并日渐消逝，而这也使得悲哀和伤感的乡村表达正祛除其旧有的现代性本质而趋于“纯粹”，即它不是起源于“提升”和“回归”的主体写作动机，而是起源于乡土消逝这一自在现实，同时也不再携带“求而不得”的现代性焦虑和痛苦，而是更多了一份独自面对历史和现实的惶惑与无助——这些都是当下悲抑性表达归于“纯粹”的显著体现。然而，“纯粹”也意味着苍白，因为这是乡土中国“最后的悲哀”，所以对这种悲哀的表达便成为一种耗尽，“逃逸”却成了必然。

在当下的乡村小说叙事中，李洱的《石榴树上结樱桃》（后文简称《石》）是一部极具颠覆性的作品，它不仅以一种简洁、明快的喜剧风格，打破了当下乡村叙事普遍具有的悲戚、沉重作风，同时更以对“五四”以来乡村叙事惯有的那种“深重情感”的切除反叛了百年来的乡村小说叙事传统。《石》写的是一出乡村权力争夺剧，以官庄村现任村主任孔繁花为视点，描写了她在即将到来的村委民选之前如何狠抓计划生育、引进外资，同时忖度时局、打击和排挤竞争对手，到最后却发现自己其实从一开始便陷入了对手的圈套，最后竞选落败的过程。在描写中，我们发现不了传统乡村叙事所惯有的那种“深意”，比如政治批判、历史反省、文化反思以及道德忧思等，当然小说描写的是当下的乡村现实，自然也就不可能不触及那些复杂、尖锐的矛盾和问题，但是“由于叙述者的智慧，种种矛盾的价值观念并没有迎面相撞，以至于不得不分出个青红皂白。相反，它们被巧妙地处理成一系列喜剧式的修辞，例如轻微的反讽，滑稽的大词小用，机智的油腔滑调，无伤大雅的夸张，适度的装疯卖傻，如此等等”②——正是以这样一种喜剧的方式拉开了距离，从而显出一种罕见的“淡漠”和理智。比如作为小说的中心事件，在雪娥的“肚子问题”（即计划生育问题）的处理上，作品着力呈现的只是繁花和祥生、庆书等人的“暗战”，然而作为事件“中心”的雪娥及其丈夫铁索却没有得到充分的表现，他们的出场被描写成滑稽可笑的闹剧，而他们大多时候的隐而不彰则成就了整出喜剧的连贯和流畅，至于他们在事件过程中的情感与心理——是恐惧还是担忧，是怨恨还是祈望——我们都看不到；而与此相似的，还有乡村经济账目问题、与计划生育相连的伦理问题等等。这些“不彰”的内容无一不联系着乡村更复杂、辛酸的现实深层，而在这些传统乡村叙事最容易着力也最习惯于着力的地方，李洱都轻轻地滑了过去，乃至于整出权力争夺战也就被“处理”成一个不具有传统乡村叙事所应有和必有的“意义”的表层化“事件”。

然而在丧失了传统的“意义”支撑之后，李洱靠什么维持了小说叙事的力量，而不至堕为油滑、肤浅？第一，描写的逼真和生动。来源于“细节”，李洱在小说中表现出来的对于乡村生活的熟稔令人惊讶，当下乡村大到文教、计生，小到婚丧嫁娶、家长里短等等大事小情他都了如指掌，对农民特有的性情、心理他也更有着精细的把握，他们怎么打情骂俏，怎么争辩、思忖，怎么在人前人后两面三刀，怎么虚张声势、瞻前顾后，李洱都刻画得入木三分。生动而逼真的描写，呈现出来的是日常化的乡村，这是“传奇”和“苦难”最缺乏的，而小说的喜剧性元素（插科打诨、滑稽夸张等）又穿插其中，从而使整个叙事显得既“熨帖”（南帆）又生动。第二，“意义”支撑的丧失不是指的“意义”本身的丧失，而是指生产“意义”的动力、机制的丧失，即作者的情感、判断和相关处理。在小说当中，叙述人始终扮演着一个冷静而理性的旁观者的角色，全篇仅有的在结尾处描写繁花落选时显露的感伤和同情，其实也只是叙事的水到渠成，而从具体的描写来看，根本看不出任何的褒贬和抑扬——对繁花的下台我们不会感到多么惋惜，就像小红的上台不会让我们感到振奋一样，加上对诸多复杂和深层问题的“表层化”处理，作者成功地回避了对“事件”作出价值判断和情感反应。

尽管可以用“还原”、“客观”来形容李洱的乡村书写，但这显然并不意味着他已经写出了乡村的全部，毋宁说，相对于传统的乡村叙事而言，《石》显出的是一种少见的温和与谦恭——他由此写出了被传统乡村叙事的“判断”和“情感”所遮蔽的那部分现实（尤其是新的时代现实）。李洱说，“我写的是90年代以后中国的乡村，这个乡村与《边城》、《白鹿原》、《山乡巨变》里的乡村已经大不相同，它成为现代化进程在乡土中国的一个投影，有各种各样的疑难问题，其中很多问题，都超出了我们的想象。我觉得我们很长时间以来并没有进入乡土，谈论的很多问题，都是水过鸭背，连毛都不湿的。这篇小说，我写的好坏是一回事，但一定要触及”，③他确实努力触及了，在《石》中，我们看到的是一种由“女权主义”、美国、伊拉克、“焦点访谈”、马克思、赵本山、手机、英语、股份与牛栏、羊群、猪圈并行不悖的喧腾驳杂的现实，而当“判断”和“情感”被祛除后，现实所包含的冲突和矛盾也被不露声色地暴露出来：基层权力组织和民主法治建设、人口与经济发展、经济发展与生态保护等等，它们之间的相互纠结、冲突都被以一种“低调”的方式展现了出来，这是存在于文本内部的冲撞和对话——这种冲撞和对话的实现正有赖于叙述者“情感”和“判断”的退出。所以李洱在“自序”中说，他在“在谎言和啼笑之外”写下了“深于谎言”、“深于啼笑”④的东西。

《石》“触及”了新的乡村现实，但它最重要的意义不在于“触及”，而在于“触及”的方式。与当下以迷惘和伤感为主要情感表达的作品相比，《石》直接将“情感”进行切除，而代之以有距离的观照，从而也使小说的整体风格完成了一次由悲——喜、由重——轻的反转。从这一点来讲，《石》确可以称得上是“一次美学的革命”，⑤一次乡村叙事史上具有标志意义的“事件”。

二、空间逃逸：“主流”之外——以迟子建、红柯为例

从中国乡村叙事百年的历史发展来看，乡村写作始终呈现着一种地域性的“中心——边缘”特征，这种“地域特征”不仅仅是指作家的出身和地域归属，更是指创作题材的地域性选择，如同在现代文学史上，相对于鲁迅、茅盾等中原（主要指文化而非地理意义上的）作家的乡村写作，艾芜和萧红的写作显然带有“边缘”性，不仅因为他们出身边地或曾在边地，更因为其作品所书写的就是边地的文化和风情。现当代文学史上曾经出现过的“东北作家群”、“西部文学”、艾芜、张承志等都是作为群体或具有现象意义的个体的边缘创作的代表。边缘写作带来的常常是完全不同的题材与风格，它们一般都有着较为稳定的文化立场和审美趣味，从而造成一种奇异的“陌生化”效果。而对于当下渐显疲态的乡村小说叙事主流来讲，瞩目“边缘”对开阔其思想和情感格局、拓宽其题材表现领域、突破其既有的审美表达样式可能都会起到巨大的启发和推动作用。上世纪90年代以来，这种对乡村叙事极具启发性的边缘写作的代表是迟子建和红柯，他们一北一西，一直或曾经身居边地，浸润于边地的山川、文化，表现出了“内地”作家一般所不具有的浪漫主义诗性气质。

迟子建出生于黑龙江漠河，在童话般的北极村度过自己的童年，独特的生长环境赋予她独特的创作灵气，从早期的《北极村童话》、《原始风景》、《逝川》到新世纪的《一匹马两个人》、《采浆果的人》，那种童话般的边地风情描写，对生命真善美的悲剧性表达，以及沉静、舒缓同时又散发着淡淡哀伤的抒情语言，都使作品呈现出浓郁的浪漫诗性气质。这种浪漫诗性气质贯穿着作家迄今为止的整个创作过程，它从未因作者人生阅历的增加以及对人生、命运和人性理解的深化而减弱分毫。对这种浪漫诗性气质，有人归纳为“对温情生活的辛酸表达”，⑥而最能体现这一气质的当属作者新世纪发表的长篇《额尔古纳河右岸》（后文简称《额》）。

《额》写的是生活在中俄边界雪山密林中的鄂温克某部落的变迁，小说以“这个民族最后一个酋长的女人”之口叙述了这个与驯鹿相依为命、在不断的游猎迁徙中求生的民族的最后百年。茅盾文学奖“授奖辞”称赞说：“迟子建怀着素有的真挚澄澈的心，进入鄂温克族人的生活世界，以温情的抒情方式诗意地讲述了一个少数民族的顽强坚守和文化变迁。这部‘家族式’的作品可以看作是作者与鄂温克族人的坦诚对话，在对话中她表达了对尊重生命、敬畏自然、坚持信仰、爱憎分明等等被现代性所遮蔽的人类理想精神的彰扬。”小说通过“我”这一“内部视角”的择定直接进入了对“边缘”文化命运所引起的一种伤逝情怀的书写，但在具体展开上，作者却将现实批判和人文伤怀完全出之于一种温情诗意的“肯定性”表达——它通过描写以“我”的家族为主要构成的“乌力楞”（鄂温克民族部落单位）如何在百年间不断遭受和应对来自自然与现代文明的挑战，而又不断繁衍生息，来表现一种边缘文化方式的自我坚守。这种自我坚守所指向的有对自然的敬畏、人与人之间的友爱以及生命面对自我时的恬静与从容。作品中的萨满形象是这种“坚守”精神的化身，他们的责任是为部落解除灾患和祈求安宁与福音，付出的代价却是牺牲至亲的骨肉或他们自己，小说中的妮浩萨满每救一个人都会失去自己的一个孩子，这是她作为萨满必须接受的命运，所以在每次抉择时她都痛苦万分，但最终又义无反顾——哪怕她救助的是生人和坏人。萨满可谓是鄂温克民族精神和文化的化身，迟子建说，“在面临着瘟疫、疾病、死亡中所体现的那种镇定、从容和义无反顾，是这支以放养驯鹿为生的鄂温克人身上最典型的特征。”⑦而这种镇定、从容和义无反顾的“鄂温克特征”不正蕴涵了现代人业已遗失的宝贵的人类精神吗？印第安箴言有云：“开始，上帝就给了每个民族一只陶杯，从这杯中，人们饮入了他们的生活。”⑧而现在，民族手中的“陶杯”正在不断被毁弃，它们同时又复制着另一个同样的“陶杯”，迟子建则不无伤感地向我们展示了鄂温克人如何顽强地守护自己手中的“陶杯”，并啜饮他们的生活。

作品书写了一个“边缘”民族和“边缘”文明方式的命运，探讨的却是整个人类的命运问题，作品对鄂温克民族生存方式的温情书写凝聚着作者对于人类进化变迁历史的反省和对于人类前途的忧思。其开阔的文化人类学视野和强烈的人文关怀使作品显出一种宏伟磅礴的气魄。小说以二十万字左右的篇幅浓缩了这个鄂温克部落的百年历史，构思精巧，结构浑圆而紧凑，苍凉而温暖笔调的语言尤为动人：

如果是小鹿离开了，它还会把美丽的蹄印留在林地上，可姐姐走得像侵蚀了她的风一样，只叫了那么一刻，就无声无息了。姐姐被装在一条白布口袋里，扔在向阳的山坡上了。这让我母亲很难过。所以生我的时候，母亲把希楞柱的兽皮围子弄得严严实实的，生怕再有一缕寒风伸出吃人的舌头，带走她的孩子。

温婉悠长、舒卷自如的抒情语言，包含了丰沛奇特的想象、生动鲜活的比喻，加上优雅舒缓的叙事节奏，作品呈现以一种沉静、哀婉又不失辉煌、绚烂的风格。而以当下颇显压抑、枯索的乡村叙事为背景来看的话，《额》正是以其独特的“边缘”取材、开阔的主题视野、博大的人文情怀以及充满浓郁异域风情的神奇浪漫风格，给我们带来了耳目一新的感觉。

与迟子建一样，陕西作家红柯的小说也是瞩目“边缘”，但红柯是作为一个“外来者”进入“边缘”、书写“边缘”的。红柯生于中原文化最重要的发祥地之一陕西岐山，在这样的环境生长起来的红柯从小受中原文化熏陶，大学时代涉猎群书却刺激了他对“异域”和“边缘”的浓烈兴趣，大学毕业后不久便远去新疆，驻居天山脚下十年，十年使红柯从身体到精神发生了脱胎换骨的变化，这使他的写作变得与众不同。

从上世纪末发表《奔马》、《美丽奴羊》、《鹰影》、《金色的阿尔泰》等，到新世纪之后发表《库兰》、《西去的骑手》、《乌尔禾》等，红柯在回到内地十年左右的时间里，一直热烈地书写着新疆。红柯说新疆不仅是奇丽山川，更是广袤丰富的西域历史和文化——“我总算知道了在老子、孔子、庄子以及汉文明之外，还有《福乐智慧》，还有《突厥语大词典》，还有足以与李杜以及莎士比亚齐名的古代突厥大诗人。”⑨在对西域自然、历史和文化进行发现的同时，红柯进一步发现的是一种迥异于中原大地的生命气质：“在西域，即使一个乞丐也是从容大气地行乞，穷乡僻壤家徒四壁，主人一定是干净整洁神情自若……大戈壁、大沙漠、大草原，必然产生生命的大气象，绝域产生大美”。⑩

这种生命“大美”在红柯的小说中首先体现于一种“力”的自然美，其次更表现于一种神性美，即在身体性和物质性外，生命具有的一种灵魂和精神的超越性。从早期的《美丽奴羊》、《鹰影》到《西去的骑手》、《库兰》再到《大河》和《乌尔禾》，红柯对于生命神性的表达经历了一个混沌到清晰、感性到理性、传奇到日常的渐趋深化的过程：早期《美丽奴羊》、《鹰影》等也有对生命神性的书写，但对生命自然活力的表达似乎更占主导，它们浑朴、清新的抒情色彩也显示着更多的感性特征；到了《西去的骑手》和《库兰》，因为涉及了历史，所以“叙事”的理性的色彩在加重，但形式却是不自然的“传奇”；直到《大河》、《乌尔禾》，“叙事”的比重在增加，“日常性”也在增加，尤其是《乌尔禾》，作者通过书写兵团之子王卫疆如何从凡俗人生的层层悲苦中走向解脱，从而呈现了世俗生命的“神性化”过程。

对应生命叙事的阶段性，红柯小说的语言也经历由“快”到“慢”、由“迅猛”到“舒缓”的转变。早期小说表现出重语词和句式的力度、色彩与气势的“猛烈、绚烂”（李敬泽语）风格，随着对生命神性的日常化表达的增强，语式变得舒缓起来。早期语言的“猛烈、绚烂”其实与作者作为“外来者”在面对边缘和异域文明时的震惊体验有根本关联的——作为“外来者”的红柯一直无法避免在“中原”和“西域”间做出明确的文化价值选择，他始终所持的是一种西域/中原、雄强/羸弱、蓬勃/萎缩的二元文化价值论。但过于鲜明和强烈的文化姿态实际上限制了他对“异域”的文化探索，而其近期创作风格的变化则似乎标识着他创作的一种自我反省和深化。

由对“异域”的发现表达到对中原文化和现代文明的批判与反思，这是以红柯和迟子建为代表的“边缘写作”共同的思想特征。“边缘”代表了多样性和可能性，恰如露丝·本尼迪克特所言，“且莫说人类创造力之丰富，单只是生活的历程和环境的逼迫就为人们提供了数量大得难以令人置信的可能的生活之路，而且一个社会似乎是可以顺着所有这些路生活下去的”。⑪而红柯和迟子建的写作正是在努力向我们展示这样一种“可能的生活之路”。迟子建和红柯都是上世纪80年代登上文坛、90年代引起关注的中生代作家，从登上文坛至今，不管文坛如何喧嚣、变幻，他们始终都保持着自己风格的独特和稳定，自信而从容，究其原因，不能不说与他们对“边缘”的固守有关——“边缘”所带来的不仅仅是新鲜、奇异的美学风貌，更是一种稳定的价值立场和博大、宽容的人文情怀。

三、时间逃逸：“主流”之外——以刘震云为例

当下乡村叙事多瞩目现实，与此不同的一种题材取向是面向“过去”，上世纪90年代以来有《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《家族》，新世纪之后有《生死疲劳》、《受活》、《笨花》、《圣天门口》等，但对乡村历史的书写与《秦腔》等表现乡村现实的作品相比显然构不成乡村叙事的主流，像《受活》和《生死疲劳》这样的作品，虽不乏炫目的语言、形式探索，但它们在思想内容方面并没有超出上世纪80、90年代历史叙事已辟定的权力、欲望等观念和主题范畴。不少人已意识到了当下乡村历史书写的狭隘和逼仄，并指出“与重新审视已有的经验同样重要的工作，是审视并表达那些未经命名的经验”，⑫然而对乡村历史叙事而言，“未经命名的经验”是什么？“新历史小说”曾致力于对大历史的改写，但因陷于二元对立的相对主义怪圈，它发掘和建构的小历史也没能成为一种真正的“发现”。在对乡村现实的书写领域，创作视域和题材的改变（由乡及城）能带来叙事的新变，但在乡村历史的书写领域，这种题材性拓展相对来说就显得较为艰难——乡土中国的封闭性和稳固性不仅制约了传统乡村的社会性流动，也制约着乡村叙事的题材表现阈限，百年中国乡村叙事所表现的基本上都是与土地紧紧相连的传统农民，多侧重于其受压迫、反抗的社会性和狭隘或达观、自私或慷慨、怯懦或蛮强的文化性，而极少触及农民真正的自我意识，尤其是那种超阶级、超文化同时又与其底层生活相融洽的生命意识。刘震云的《一句顶一万句》（以下简称《一句》）却在这方面有所突破。

《一句》取材于作者故乡河南延津，描写的不是传统意义上的农民，而是一群乡村手工业者，即俗称手艺人或做小买卖的，他们有卖豆腐的、杀猪的、赶车的、贩牛的、剃头的、打铁的、卖盐的、卖葱的、做手饰的，小说上部“出延津记”的主人公杨百顺（后更名吴摩西、罗长礼）因为“怵种地”选择了学手艺，他更是卖豆腐、杀猪、染布、破竹子、担水、卖馒头等等都做过，其他人物也都是这种生活在乡下但又脱离了传统乡村生产和生活方式的另类农民，表现的是一种另类的乡村生活、另类的农民情感和遭际。

小说落笔于清末民初到解放后将近百年的乡村历变，但它讲述的不是百年间战争、动乱这样的宏大历史，而是由情感、话语构成的小历史。小说的主题如果用一个词来概括就是“寻找”，按刘震云自己的说法就是，“一个人特别想找到另一个人”，⑬为什么要找呢，是因为要说话，话不是跟所有人都能说的，所以要找一个“说得着”的人，小说上、下部的主人公吴摩西和牛爱国都曾苦苦寻找，而且不仅他们，卖豆腐的老杨、教书先生老汪、酿酒经理小温、剃头的老裴等所有这些小人物，他们也都渴念并珍惜一个能“说得着”的朋友，而这在无形中决定甚至构成了他们的命运和生活：老杨和赶车的老马“说得着”，老马前前后后给他出的主意，改变了他三个儿子杨百业、杨百顺、杨百利各自人生方向；牧师老詹和瞎子老贾“说得着”，但瞎子老贾和破竹子的老鲁“说不着”，这种复杂关系却成全了杨百顺的再就业；温家庄的老曹和牛家庄的老韩“说得着”，老韩和本村的老牛“说得着”，这双重“说得着”最终使牛书道和曹青娥（巧玲）走到了一起……“说话”在此导引出了一种绵密、复杂的人际关系和生活网络，小说用一“绕”字对此作了准确的形容，“这些年杨百顺经历过许多事，知道每个事中皆有原委，每个原委之中，又拐着好几道弯”，小说全篇都在使用的貌似啰嗦、絮叨的“不是/而是”句，其实是在暗示和对应着生活的这种纠结、缠绕状态：

半年后突然离开县政府，并不是吴摩西厌烦了种菜，或吴香香改了主意，或因何事又得罪了县长老史，老史把他赶了出来，而是县长老史出了事，离开了延津县。县长老史出事并不是老史县长没当好，像前任县长小韩一样，因为一个爱讲话，出了差错，被上峰拿住了，恰恰是上峰出了问题，省长老费出了事，老史跟着吃了挂落。省长老费出事也不是他省长没当好，恰恰是要当好省长，这省长就没有保住。

而这样一种生活又催生、加剧着“说话”的渴念：因为缠绕、纠结所以淤积，所以憋闷、委屈，需要透一口气。“说话”作为日常生活中最微末的部分，就这样决定了生活和命运；“说得着”、“说不着”这样一个烟火气十足的日常话语事件，就这样构成了一种异常乡土中国化的生活形态和生命存在状态。

刘震云作为“新写实（历史）”写作的代表人物，对生活的复杂性有着深刻认识，他说“写作和其他的行业不同的地方是，它总是要面对一些说不清楚的东西，包括情感、情绪、往事、梦……我的《一地鸡毛》也是对已知世界的描述，写的是物理时间里发生的故事。但小林心理的想法可能有80%没有写”，在他看来，作家不能仅仅“停留在对已知世界的描述上”，而应该去描述那些“说不清楚的东西”，使“不可能的事情变成可能”，这也意味着作家“对本民族语言的想象力负责”。⑭但如何去描述那些“说不清楚的东西”，如何才能使“不可能的事情”成为可能呢？所谓“民族语言的想象力”究竟指什么呢？他后来写下了《故乡面和花朵》、《一腔废话》，他说，“我现在写东西，写的就是那80%”，⑮在《故乡面和花朵》中他尝试了“极致化”的语言表达形式，而《一腔废话》也对语言的“韧性”进行了探索，这时的刘震云已经脱离早期的“写实”，进入一种先锋状态，但这种先锋状态的写作究竟在多大程度上触摸了生活的复杂性呢？“说不清楚的东西”、“不可能的事情”意味着一片广大的领域，但侧重于语言本身表现力度探索的实验性写作似乎更多地只是实现了刘震云对自我意识——而不是那片待开发领域——的挺进，换句话说，《故乡面和花朵》这样的实验性文本所探触的恐怕不是小林的那80%，而仅仅是刘震云自己的80%。说到底，《故乡面和花朵》和《一腔废话》的先锋尝试更多地还只是在表现一种背离和拒绝，它们是极端的、姿态性的、不自然的。

《一句》则沉入了生活（而不是“语言”）的深处，而且也真正地进入了人心（而不是“己心”）。吴摩西看到牧师老詹生前留在教堂图纸背面的一句话：“恶魔的私语”，他才明白牧师心中原来也有痛恨，这使他第一次真正地审视和发现自我：“老詹的这种感觉，倒和吴摩西心中从没有想到的某种感觉，突然有些相通。吴摩西心中也常常痛恨。”牧师老詹一辈子传教，启发延津百姓思考“从哪里来”、“到哪里去”，他的失误在于从没让真实而寻常的“本我”走进真实而寻常的中国生活，老詹一生都试图进入乡土中国的世界，但始终没有找到进入的通道，这个通道却被吴摩西找到了，吴摩西所依靠的仅仅是对自身生活、对自我的一次反观——由此他发现了“痛恨”，痛恨是因为渴念，因为渴念所以“寻找”，所以他理解也原谅了吴香香的背叛，同时继续自己的“寻找”。而若干年后的牛爱国所经受的是和吴摩西一模一样的心路历程：他遭受了背叛也宽恕了背叛，并将余生付之于寻找。小说结尾写家人劝牛爱国回家，但牛爱国坚定地拒绝说：“不，得找”，这仿佛是在暗示一种宿命，同时也是在写一种抗争，它坚韧又充满温馨。而在牛爱国的背后，无数的“寻找”无时无刻不在发生，它们无所谓凄凉、悲壮，也无所谓卑贱与高尚，而只是透出凡俗世界中人与世界、与生活之间的一种依存，有几许尴尬、几许温暖，又有几许苍凉……刘震云在答记者问中说，“我不认为我这些父老乡亲，仅仅因为卖豆腐、剃头、杀猪、贩驴、喊丧、染布和开饭铺，就没有高级的精神活动。恰恰相反，正因为他们从事的职业活动特别‘低等’，他们的精神活动就越是活跃和剧烈，也更加高级”，⑯话说得有点针锋相对，倒不一定是“高级”，而是它们确实真实地存在着，而刘震云则径直走入了这样一种生活，走入了那些微末但又同样有尊严、令人怜爱的心灵，所谓“平视百姓、体恤灵魂、为苍生而歌”，⑰这样的评价绝非溢美之辞。

刘震云径自走进了乡土中国，但是他所表现的却不是乡土中国传统意义上的农民，而是如陈晓明所称的“贱民”（multitude），⑱这里是否隐藏着一种刻意？刘震云选择“贱民”和他们的生活作为表现对象从而进行他的乡村叙事，是不是就是为了彻底绕开强大的乡村小说叙事（尤其是乡村历史叙事）传统，而去发现一种被遮蔽、未被言明的生活本相？小说落笔的七十多年的动荡不安的中国历史，期间所有的重大的历史事件（政治斗争、社会矛盾等）都没有得到相应的表现，这是否包含着刻意的叛逆，是否是评论者所称许的那种“去历史化、去暴力化，去政治化的‘非－历史’或‘不－现代’的叙事”？⑲

不管如何，这是一次带有创新性和发现性的写作，刘震云所试图发现的一直是生活——进而也是历史——的复杂性和多面性。所以与《故乡面和花朵》、《一腔废话》等作品一样，《一句》同样带有某种先锋性，只是这一次，刘震云找到了一种更为平易（而非“极端”或“极致”）的语言表达方式罢了。

《一句》所描写的大致是清末民初到上世纪八、九十年代的中国历史，而所表现的是一种兼具小农和市井特色的生活，似乎是为了与这样的表现对象相对应，进一步说是与表现贩夫走卒们的生活和心理相对应，小说选择了一种有类于古代白话小说的表现文体——通篇采用第三人称“全知”叙事，叙事人全面掌控大局；整体结构以主要人物的活动线索为主线，确保情节连贯；而在语言方面，选词、用语（包括方言的调动）以及由此形成的简白、通俗、明白晓畅的叙述和描写极富古典白话小说的神韵：

襄垣县有个温家庄。温家庄有个东家叫老温。老温家有十几顷地，雇了十几个伙计。给老温家赶大车的叫老曹。老曹四十出头，留着一撮山羊胡。这天老曹从温家庄出发，到长治县给东家粜芝麻。三匹骡子拉着一车芝麻，有四五千斤。出门时日头高照，无风无火，待进了屯留县界，天上起了乌云。

而在这种“传统”的面目之下，小说那种连环套式的结构（“一个故事刚开始讲述，还未展开，就牵涉到另一个故事，结果转向讲述另一次讲述”，“每个都十分精彩，都引人入胜，但都无法独立成篇，总是被其他的人物和故事侵入，打断”⑳）、以“不是/而是”句为核心句式的小说语言，都无不显示着作者“为复杂生活寻求复杂表现形式”的匠心和努力。小说因而也就对当下的乡村叙事带来了多方面的拓展——既有题材上（由“现实”到“历史”）的，又有主题上（对世界的认识）、艺术上的（古典叙事艺术的借鉴）。

①阎连科《寻求超越主义的现实》，《受活》，春风文艺出版社2003年版。

②南帆《笑声与阴影里的情节》，《读书》，2006年第1期。

③⑫李洱《为什么写，写什么，怎么写——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》，2005年第3期。

④李洱《石榴树上结樱桃·自序》，江苏文艺出版社2007年版。

⑤梁鸿《“灵光”消逝后的乡村叙事——从〈石榴树上结樱桃〉看当代乡土文学的美学裂变》，《当代作家评论》，2008年第5期。

⑥⑦参见胡殷红、迟子建《人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈——与迟子建谈长篇新作〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》，2006年第 2期。

⑧⑪[美]露丝·本尼迪克特《文化模式》，王炜等译，三联书店1988年版，第25页。

⑨红柯《我与〈西去的骑手〉》，《敬畏苍天》，上海人民出版社2002年版，第326页。

⑩《西去的骑手·自序》，云南人民出版社2002年版。

⑬⑯刘震云、孙聿为《与记者的对话》，《当代》（长篇小说选刊）2009年第3期。

⑭⑮http://news.sohu.com/79/59/news147045979.shtml

⑰安波舜《编辑荐言：一句胜过百年》，《一句顶一万句》，长江文艺出版社2009年版。

⑱⑲⑳陈晓明《“喊丧”、幸存与去历史化——〈一句顶一万句〉开启的乡土叙事新面向》，《南方文坛》，2009年第5期。