论《我爱这土地》在诗体建设上的艺术经验

⊙雷 斌［四川文理学院中文系， 四川 达州 635000］

作 者：雷斌，四川文理学院中文系讲师，主要从事中国现代诗学研究。

“诗体大解放”以后的诗歌形式的建设，是迄今为止中国新诗面临的一项重要美学使命；对诗而言，诗体就是诗的形式，钱锺书说：“诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。”①形式问题是中国新诗至今都面临的艺术难题，新诗史上的很多作品之所以显得不成熟，一个重要的原因是其形式的缺失，吕进认为：“诗体重建的缺失，不仅使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力，也使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力。诗体问题是关涉到新诗文化身份和民族归属的大问题。”②艾青的《我爱这土地》作为新诗史上的杰作，其形式因素蕴含着丰富的美学内涵。下面以这首诗为例，来说明新诗形式建设的可能与意义。

一、《我爱这土地》的文本阅读与阐释

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

艾青这首《我爱这土地》无疑是新诗史上的杰作，它的诗体匠心独具。诗以假设和比喻开头，“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，“假如”是假设的语气，第二句的“也应该”、“嘶哑的喉咙”这两个关键词很重要。要完全理解这两个词语所表达的意味，就要结合这首诗写作的时代背景。该诗写于1938年末，诗人向着“太阳”，在广阔的“北方”，看到了“敌人来到了我们的家乡/我们的茅屋被烧掉/我们的牲口被吃光/我们的父母被杀光/我们的妻女被强奸”（《向太阳》）的荒凉的现实，看到了“雪落在中国的土地上”，“中国的苦痛与灾难/像雪夜一样漫长呀！”（《雪落在中国的土地上》）“在冰雪凝冻的日子”，诗人“穿过广阔与荒漠/从这一条路/到那一条路”，感受到了“交织着/北国人民的悲哀”的大北国（《手推车》），甚至还看到了挂在树枝上的“无助中国的女人的人皮”（《人皮》）。所以诗人说“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”。鸟当如此，人何以堪！

接着诗人连用三个比喻句，推动感情层层展开，“打击”、“汹涌”、“悲愤”、“温柔”等词语控制情感的节奏。这里的中心意象是：“土地”、“河流”、“风”、“黎明”，但这些中心意象被一连串的象征或者比喻的词语所覆盖。“暴风雨”显然指的是当时的战争风暴，所以，“暴风雨所打击着的土地”也就是“血与泪，生存与死亡所垦殖的土地”（《人皮》），但这“广大而贫瘠的土地/带给我们以淳朴的言语/与宽阔的姿态”（《北方》），下面的两个比喻：“悲愤的河流”、“无止息地吹刮着的激怒的风”所进一步指涉的含义加深了诗人的忧郁，但诗的情感转向舒展，诗人的痛苦流经了这片土地的富饶与美景：“林间的无比温柔的黎明……”美的刹那转瞬即逝了，流进了无言的省略号里。接下来，在诗的进展中突然出现诗人的情思：“——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。”诗人的感情通过压抑、克制后突然爆发出来，在诗的结尾形成一个高峰，这给读者一个很强烈的刺激，刺激他去思考诗人的寓意，使他在一种惊奇兴奋的心情中忍不住重新将诗反复读几遍以体会诗人的心情：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”

二、《我爱这土地》：新诗诗体建设的艺术经验

这首诗在诗体建设方面做出了重要的探索，主要表现在：第一，对古典诗歌艺术形式的借鉴和吸纳。以疑问句作为诗的结尾，这是中国古典诗歌中突出的表现手法。钱锺书在《谈中国诗》一文中拈出古典诗歌中的众多例句加以阐发，例如：“壮士皆死尽，余人安在哉”；“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”；“今年花落颜色改，明年花开人谁在”；“同来玩月人何在，风景依稀似去年”；“春去也，人何处；人去也，春何处。”钱先生指出：“问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。余下的，像韩立德临死所说，余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。”③这是该诗在形式上的突出之处，这种艺术手法的运用大大加强了现代汉语的艺术表现力，使得诗歌聚集的情感在瞬间爆发，形成一个高峰。《我爱这土地》为新诗诗体的建设如何从古典诗歌中吸收有益的艺术经验提供了很好的借鉴。第二，新的形象、形式和语言方式的建构。20世纪40年代的诗歌，因为抗战，普遍重视诗歌的社会功能，而缺乏应有的诗美规范，所以诗体建设成为当时诗歌面临的重要任务。艾青在《诗论》中说：“诗人的劳役是：为新的现实创造新的形象；为新的主题创造新的形式；为新的形式创造新的语言。”艾青把新的形象、形式和语言方式的建构看做诗歌艺术创新的关键。艾青特别重视新诗的形象化创造，他在《诗论》中专门论述了诗歌的形象，他说：“诗人一面形象地理解着世界，一面又借助形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。”这首诗以鸟比人，在人与鸟、鸟与这土地、人与这土地之间架设一种内在的关联，诗中鸟的形象具有了人的个性和感情色彩。这首诗在形式建构方面最突出的是比喻手法的运用。比喻既是根植于中国文化独特思维的认知方式，也是中国诗歌中的一种重要的表现方法。作为形式的基本法则之一，“赋比兴”早在《诗经》中就被人们所把握和运用，以此物比彼物，使得诗歌语言变得生动，并在不同的事物之间建立起一种内在的关联，而这种关联也许是我们在日常的经验中很难直接感悟到的，从而创造出一个新的世界，产生一种清新的艺术感觉。比喻作为一种形式架构，是诗人对现实的理解、把握与深层的发现，在诗体建设中有着重要的作用。

这首诗所创造的新形式还有一个重要的层面，就是语言的散文化。艾青提倡诗的散文美，认为“散文是先天的比韵文美”，因为散文不需要修饰，不需要涂脂抹粉的本色，充满生活气息的健康。散文的语言接近口语，“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味，它使我们感到无比亲切。”并且艾青认为诗的语言是最能表达形象的语言，任何好的诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽的。

阅读这首诗我们也可以发现，这种通过比喻、对比等表现手段在形象性中展开诗的意义，诗歌语言（包括格律、音韵、节奏、意象组合等形式要素）所构成的形象和意义空间，其表达功能远远超越了日常语言或概念语言中所应用的纯粹指意功能。诗歌的形象和意义往往潜隐于形式因素中，诗的材料是词语，但诗的形象和意义往往不仅来自词语所表达的字面意义，而更多的是来自这些意义的构成方式，包括声韵、节奏、词语关系所产生的氛围、意象的组合、技巧的运用等，如中国古典诗的平仄、押韵、对仗、句式，它“化实相为空灵”、“化实景为虚境，创形象为象征”，尤其它能“探入生命节奏的核心……表达人类不可言状的心灵姿势与生命的律动”④。由此可见，形式因素是诗歌艺术的精髓。诗歌的形式在于从个人的经验（言或表层结构）关联到诗意的不可穷尽性（言外或深层结构）。中国古典诗歌“在并置的物象、事件和（语言有时不得不圈出来的）意义单元之间留出一个空隙、一种空、一个意义浮动的空间，或者也可以说是颠覆性的空间，使读者在其间来来回回，接受多层经验面与感受面的交参竞跃而触发语言框限之外、指义之外更大整体自然生命的活动”⑤。这种诗性空间的“空隙”、“空”、“意义浮动的空间”越大，诗的价值越高，“中国古典诗的水平之高下，主要不在于说出的东西，例如辞藻之华丽与否，而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间之广度和深度。”⑥诗歌必须从那种语法逻辑的支配下解放出来，在词与词之间的跳跃与连接中构成多层次交织的立体空间，这也就是我们所说的诗的内语境或诗的结构。艾青的诗在自由与严谨、开阔与集中、朴素与简练中开辟了一条新的诗歌的道路，即诗歌在形象地反映现实生活的情感时，以自由体的形式，采用自然朴素的语言，将其多种表现方法综合地加以运用。

①③钱锺书：《写在人生边上·写在人生边上的边上·石语》，三联书店2002年版，第163页，第164页。

②吕进：《对话语重建——中国现代诗学札记》，西南师范大学出版社2002年版，第36页。

④宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第125页，第210页。

⑤[美]叶维廉：《道家美学与西方文化》，北京大学出版社2002年版，第9页。

⑥张世英：《哲学导论》，北京大学出版社2002年版，第216页。