五四“诗解放”的方方面面

王同书

摘 要： 五四“诗解放”体现在诗观解放、诗题解放、诗“思”解放、诗语解放、诗体解放五个方面。文章对此进行探析以期为五四新诗研究提供参考。

关键词： 诗解放 五四 诗体 新诗

五四“诗解放”的号角一吹响，转眼间响遍中华。“诗解放”的大旗插遍中国诗坛。星火燎原，几个文人就可以办个诗刊、诗报，大报、小报都刊新诗，大学中文系、外文系都成了“新诗系”。著名教授、学贯中西的学者、大学学生、社会青年，但凡创作，都以新体诗居多。“开谈不说诗解放，此公实在太荒唐。”可是，具体说来，“诗解放”究竟是哪些方面？多年来议论纷纷，迄无定见。今年适逢新诗诞生一百周年，笔者拟将“诗解放”的内容作些梳理。

笔者以为，五四提倡的“诗解放”体现在五个方面：

一、诗观的解放

诗观的解放主要表现在：一是将“诗”从神秘、神圣中解放出来。“诗”从《诗经》以来，就使人有神圣难攀，神秘难测之感。孔夫子、朱熹虽都说：诗缘情，诗言志，诗可以兴、观、群、怨等等，但“诗”的内涵究竟是什么，都没说明白。到了李白、杜甫这些唐朝大诗人出现，“诗”身价高了，不仅可以言志、抒情，而且可以使作者“朝为田舍郎，暮登天子堂！”诗成为人们能青云直上，大富大贵的法宝，魔力非凡，神秘莫测。后来又发明创造了许多苛繁的格律（规矩），“诗”的神圣光环更亮了，就更不是凡夫俗子所能掌控的了。社会上民众都觉得“诗”神得很，功名富贵，离不开诗，懂诗、写诗是了不得的事。五四时，大力提倡白话文，撇开诗格律，我手写我口，就一下子去掉了诗的神秘感、神圣感，将诗“平常”化了，这就是诗观大解放。

二是诗观“平常”化，紧邻的是诗人“平民”化，诗人，就是写诗之人，人皆可写诗，工农商学兵，皆可写诗，皆可称诗人。毛泽东说“六亿神州尽舜尧”，提倡新诗者也可以说“六亿神州尽诗人”。只要能（或愿）以我手写我口，就是诗人。那个坐在上帝身旁吃糖果的贵人（诗人）的神圣光环统统取消了，诗人从天上神仙掉落为地上凡人。普通平民也可以与李白、杜甫、苏轼、李清照等大诗人同列，这是何等了不起的“大解放”！

三是“下里巴人”与“阳春白雪”同等价值。孔子、朱熹等在论诗时，还提出“下里巴人”和“阳春白雪”两类出处、格调不同的诗说，民众民创的“下里巴人”与高雅文人精创的“阳春白雪”相比，“下里巴人”和者更多。这一说法虽是论应和者的多少，但也明示了两者的文化品位，“曲高和寡”，这成语就这么来的。这里的“高”字很明显标示“阳”高于“下”。换个说法：文人士大夫的诗作高于民众自创的诗作。这一价值判断，绵延了上千年。直到今日都或多或少，或明或暗沿此说法。这一说法，在一定程度上贬低了“下里巴人”诗作，束缚了对诗歌的认知，阻碍了诗歌的发展。

五四旗帜鲜明地表示，只要是诗，大文人、教授的誉满天下的作品，和普通小民默默无闻者的作品，分量一样，即诗无贵贱，官民一样，价值相等。这是诗观的又一大解放。

不过这里的“阳春白雪”不是指五四前的文人格律诗，而是指当时的白话诗（新自由诗），“下里巴人”也是如此。“下”也包括当时民歌，五四诗人多是不贬民歌的，有的还十分赞赏民歌，如刘半农、钱玄同等。

二、诗材的解放

一是“风、雅、颂”扩大。众所周知：《诗经》里的“风雅颂”是分类说《诗经》内容：“风”是各地民歌；“雅”是士大夫、文人作品；“颂”是歌颂当政时势和君政的。这些也可以说是诗的内容和诗材、诗料。它们聚于《诗经》一书，但来处却是四面八方。风，多是民眼所见，民手所作；雅，则多为士大夫文士所见所作；颂，则多是官眼所见，官笔所作。请注意，这里的“多”字，是非全部的意思，即“风”中也可能有士子所为，“雅、颂”同样如此。这三者是你中有我，我中有你，我、你、他互有，只是各有侧重而已。

“风、雅、頌”也是说诗材诗料，这种论说，也延续了千余年，直到五四，大张旗鼓扩大风、雅、颂，将诗材诗料从官眼扩大到民眼，从官吟扩大到民唱，从官重（视）扩大到民重。追求、反映国泰民安，人们生存、温饱、发展的新局面。这些毫无疑问，也是诗材的解放。

二是诗材的解放还表现在“兴、观、群、怨”的变化。家庭琐事，个人情绪也能咏唱，而且占人性化、个性化之美名、要论，这也是重要的解放。《诗经》以来，诗可以“兴观群怨”成为正统，成为诗意的主旨。兴也好，观也好，群也好，怨也好，都要“一滴水能看到大海”，一首诗要关系到家国，国家兴亡，诗歌有责，这才叫正统，不负于诗。如只写家庭琐事，一己悲欢，那就是小诗而已，这种以写“小”则“低”的诗规诗识，直到五四才被彻底打破。胡适、刘半农、刘大白、周氏兄弟（鲁迅、周作人）、冰心、徐志摩、郭沫若等纷纷以诗、诗论倡扬诗贵在表现出人性、个性。胡适的“鸽子”随意飞；刘半农“教我如何不想他”；鲁迅“我的恋爱在豪家，想去寻她兮没有汽车”；冰心《繁星》、《春水》几乎全是家庭琐事和目击、刹那感受。徐志摩要挥一挥手，不带走一片云彩，见到美女走过，就吟唱“沙扬那拉！”郭沫若更大声疾呼：“我已成疯狂的海洋，她却是冷静的月光！”等等（例诗见下引），个人琐事随感，像馒头发酵，像野草逢春，充满诗坛，正是诗材大解放。

三是诗论家随之对这些诗材解放的诗况总结上升为规范：天地万物皆可入诗。天空宇宙、风雨雷电、树木花草、鸟兽虫鱼、社会事件、人情百态、公私恩怨等等皆可入诗。这种诗材由必须写大事，写小事也必须由小见大，到可单写小事，写小事不必关联大事，正是诗材的大解放。

诗材的解放，不仅仅关系到诗材领域的扩大，也关系到诗歌的发展，促进诗歌的发展，开辟诗歌发展的道路。这是五四新诗的重大贡献。写诗的人从此可以放开手脚随心所向写诗了，而不会受歧视受指责了。诗材的解放是诗的开天辟地大事。

三、诗“思”的解放

“思”上打了引号，是说“思”是诗的“构思”。从《诗经》以来，经汉、唐、宋、明、清（乃到现代），诗的构思，从结构说，要有起承转合，要有始、中、终完整的体系、架构，要有开头、中间、结尾，要有凤头、猪腹、豹尾。从格律来说，绝句四句，律诗八句，要合平仄，要对仗工稳，等等，总之，诗的构思像房屋一样，要有各种梁柱榫头。若干诗的构思要求、标准、规范，能写几本大书，学不易，精通更难！这些构思内容、规矩，到五四就发生天翻地覆的变化了。

五四新诗提倡句数灵活，一句、两句可以，四五六七八句也可以。谈不上要什么开头结尾，写出来就好。要找例证，《繁星》、《春水》、《尝试》、《红烛》中多的是，只要一打开，各种例子络绎而来。这才是“诗思解放”。不过需要指出的是五四新诗虽诗的构思大解放，但这种“解放”并不是说诗可以随便乱写，“短笛无腔信口吹”。即便一句，也要有点意思，这个“意思”就是“构思”，只是这个“构思”较为融通，不死板，也不必每首诗都要“麻雀虽小，五脏俱全”，要有“始中终”，要具备“起承转合”。

诗思解放是诗的解放中一个重要方面，是诗的骨架的多样化，而不是无序化，乱柴一堆。

四、诗语的解放

五四诗解放中诗语的解放最为丰富多彩和令人亮眼。

首先是语汇，解放派强烈要求，写新诗要用纯白话，废止文言。白话中偶夹文言，尚可，但要与全诗协调。这对当时写诗用文言已成习惯的人来说，无异于要厨师另砌炉灶，并不轻松。也如使惯了长枪的，要他换使短刀，很难自如。从当时作品看，不少诗作，特别是学者们的如刘大白、钱玄同、朱自清、闻一多等的诗作，时有裹足女刚放脚的样子，别扭、尴尬。才子们如冰心、徐志摩、汪静之等则是如鱼得水，轻松命笔。

语汇由文言变白话是诗解放的重中之重。其次，用韵，新诗不作要求，用可以，不用也可以。这个“可以”、“也可以”，是“诗语”的重大改变，革命性的改变！五四以前，诗必有韵，韵是诗与非诗的试剂，用韵必得据官颁韵书（《诗韵合璧》、《词韵》、《平水韵》等）。用韵优劣，是衡量评价诗的黄金标尺！换韵、转韵还另有细则。任何一个出韵、失韵、错韵都殃及整个诗作，许多诗人都败在这点上。五四时灵活用韵，等于去掉了诗人手脚的镣铐，引起一片欢呼，得到社会、诗坛一致拥护。诗韵的解放，也是诗语方面的重大解放，取得巨大的收获，出现了一大批新诗锦篇佳作，脍炙人口。如胡适、郭沫若、冰心、徐志摩的：

胡适 湖上

水上一个萤火，/水里一个萤火，/平排着，/轻轻地，/打我们的船边飞过。/他们

俩儿越飞越近，/渐渐地并作了一个。//

郭沫若 夕暮

一群白色的绵羊，/团团睡在天上，/四围苍老的荒山，/好像瘦狮一样。//

昂头望着天/我替羊儿危险，/牧羊的人哟，/你为什么不见？

冰心 春水（节选）

墙角的花！/你孤芳自赏时/天地便小了。//（三三）

聪明人！/在这漠漠的世上/只能提着“自信”的灯儿/进行在黑暗里。（八七）

徐志摩 再别康桥（节选）

轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。//

那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影，/在我的心头荡漾。//

软泥上的青荇，/油油的在水底招摇；/在康河的柔波里，/我甘心做一条水草//

再次是句式，一般“诗语”包括诗的语汇、韵脚和句式。诗语的“解放”当然也体现在这三方面。上文已具陈了语汇、韵脚方面的解放情况，这里就说说句式方面的解放情况。

五四前的中国诗，是清一色的旧体，包括绝句、律诗、古风，骚体、词、曲等，其句式都有固定要求，如绝句四句，律诗（排律例外）八句，骚体、古风句式灵变一点，骚体还须有“兮”字作转助。词则有词牌固定句式，曲有曲牌固定句式，句中可用衬字，等等，总之，五四前诗句有固定不可违背的格式。

五四新诗则宣布这些句式要求统统取消。句式长短不拘，可长可短，每句字数不限，可以传统式的结句展开，也可以用“欧化式”模仿学习外国诗句来组句，只要是白话诗就好。

句式的解放，连带着节奏的灵变，更与诗相得益彰。这样，五四新诗的句式就大大解放了旧体的句式，为诗人写作提供了极大的便利，是一大解放，一大功劳。

这样的句式解放是诗解放必然产生的，诗语、韵脚、诗律都解放了，由繁变简了，句式当然会随之相应变化，也由繁到简“格式化”了。

五、诗体的解放

五四“诗解放”还有个重要的“解放”，就是诗体的解放。从大量的诗例来看，体现在三个方面：

第一以“诗味、意境、韵致”作主导诗的优劣，去掉旧体诗词的坚守的各种格律、规范，这是中国诗的天翻地覆的变化。中国诗的格律，从隋唐以来已有上千年的历史，平仄律、对仗律等等已深入诗人血脉，合不合格律是成不成诗的唯一标尺。动笔写诗就要依律而为，不合格律不能称诗，硬行写出，为人讪笑。这已经成为诗人习惯，不懂格律，不合格律，枉称诗人。“文学之习惯，杀许多天才”（王国维语），诗的苛繁格律，阻碍诗歌的发展。本来诗的格律是诗发展中的创造，是有利诗的发展的，可是几百年发展，逐渐僵化，束缚诗思，阻碍诗歌发展。诗的格律由诗的奖牌、诗的翅膀，变成诗歌发展的绊脚石了。五四对其否定，为诗去束缚，立新规，扬诗味。是诗的解放，一大功劳。

立“诗味、意境、韵致”为评价诗的标准，是恢复诗的原始天然美质，既是对旧体诗体的解放，也是对新诗新体的美容。

第二坚守“二美”，扩展多美。五四新诗的倡导者、诗体革命的创造者、先行者闻一多教授，对新诗体美提出绘画美、建筑美、参差美三美，后人又不断研讨发挥增加均齐美、象征美、朦胧美等等，不断为诗体美锦上添花。浅见以为，不管多少美，归根结底是整齐和参差二美！这二美是基础，其他都是由此二美派生出来的，有深化、强化、促进诗体新美的作用。

仔细研析，诗体之美的基础确是整齐与参差二美，律绝诗和词曲正是二者完美典型的例证。律诗八句，绝句四句，正是整整齐齐。闻一多的《死水》等创建的建筑美，正是由律绝句式扩展而来。词，又叫长短句，顾名思义，参差错落，具“大珠小珠落玉盘”之美，可见可闻可感，曲更亮，抑扬宛轉，倾泻参差之美。由此可知整齐、参差二美为诗体众美之基础，并非凭空臆说。

上文多以古诗作例，新诗之例则更多，冰心诗体多参差之美，闻一多诗则二者相当。其他诗人诗体也可分别归入此二大诗人所宗之列。

这二美对形成新诗体起着重大作用。避免了写新诗者胡乱挥毫，“九地黄流乱注”，为反对诗改者提供论据、口实，对新体发难，阻碍新体发展，迟滞中国诗歌发展。另外，也为写新诗用新体者提供规范可约束的体例，让所写新诗体较为完美體现。为新诗体插上孔雀尾羽和雄鹰翱翔的翅膀。

新诗弃格律、设“二美”，是诗体的重大解放，也收获了若干精品佳作。如：

胡适 秘魔岭月夜

依旧是月圆时，

依旧是空山静夜，

我独自踏月归来，

这凄凉如何能解？

翠微山上的一阵松涛，

惊破了空山的寂静；

山风吹乱了纸窗上的松痕，

吹不散我心头的人影。

郭沫若 瓶（第31）

我已经成疯狂的海洋，

她却是冷静的月光！

她明明在我的心中，

却高高挂在天上。

我不息地伸手抓拿，

却只生出些悲哀的空响。

徐志摩沙扬娜拉一首——赠日本女郎

最是那一低头的温柔

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁

——沙扬娜拉！

冰心 繁星（节选）

一

繁星闪烁着——

深蓝的太空

何曾听得见它们对话？

沉默中

微光里

它们深深的互相颂赞了。

五三

我的心呵！

觉醒着

不要卷在虚无的漩涡里！

这些经典诗例，规范作用，直贯当今。

第三为今日“中国特色新诗体”打基础，开新路。以“诗味、意境、韵致”为主旨、骨架，辅之以“坚守整齐、参差二美”的新诗体，一鸟飞空，百鸟相从似的风靡中华诗苑。这一简易新美的诗体，立即被诗人取用，受读者喜欢。这一新体与其他原有的旧体（格律）也无排拒取代的情势，而呈现共存共荣、促进中华诗歌革新发展的情势，就更具科学发展，更得到专家、学者及广大作者、读者的接纳、喜爱、取用，并乐意为之付出心力，助其发展。

参考文献：

[1]熊辉.抗战诗歌与五四新诗传统[J].广东社会科学，2013（04）.

[2]聂珍钊.五四时期诗歌伦理的建构与新诗创新[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2013（06）.