现代主义小说在形式上的创新——再读《一个青年艺术家的画像》和《虹》

李永学

现代主义小说在形式上的创新
——再读《一个青年艺术家的画像》和《虹》

李永学

现代主义小说是相对于维多利亚小说或者爱德华式小说而言的。谈到现代主义小说，不仅要谈这种文体在形式上的多样性，也要谈它在理解上的多种可能性。从1890年左右到1930年左右，小说这种形式比维多利亚时期更受欢迎，而且出现了多元现象。1899年，亨利·詹姆斯提出小说是一种普遍有效的文学形式[1]；福特·麦当克斯·福特（1930）也认为现代小说是一种不可缺少的东西，是“唯一你要确定你的同辈人是怎样生活的一种途径”[2]。然而在作家圈内却有一种与之相反的看法：小说不再表现社会，即它虚构的世界事实上和同辈人生活的方式是不一致的。T.S.爱略特对这一看法进行了极其充分和权威的表述。他在“《尤利西斯》，秩序及神话”一文中曾主张小说以福楼拜和詹姆斯而告大“终”，也就是说，曾充分表现上个时代的小说这一形式今天却阻碍了它表现以无形式为特点的现代性[3]。

小说在现代主义到来之前似乎已经到了尽头。它经过现实主义的辉煌后，对工业化、后工业化时代人类社会的生存状态显得力不从心，甚至束手无策。因此，尝试创新小说创作，尤其是小说的形式，就变成了文学家们的历史使命。从而驱使许多小说家不遗余力地去探索更加有效的手段以实现文学的创新。只有文学的创新才能解决文学面临无效、混乱的当代历史所表现出来的无能为力。在这种文学意志的支配下，现代主义作家詹姆斯·乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中对更加严谨的文学形式进行了积极探求。

爱略特曾想通过赋予小说更严格的形式来使小说摆脱困境。他因此钦佩乔伊斯通过对荷马神话的运用来给以无效、混乱为特征的当代历史大全景以控制、秩序、形状和意义[3]。面对文学在面临无效、混乱的当代社会时所表现出的这一不足，只有通过创新文学的形式来得以解决，即若小说开始和史诗联系起来，它就会使自身更加传统，从而使久违了传统的当代社会表现得略微体面一点。乔伊斯之所以成为意识流小说大师，就是因为他对古希腊文学传统的继承和参照。《尤利西斯》中与荷马史诗相平行并逆向发展的巨大结构就是一个很好的证明。“可以说，任何形式的创新都是建立在传统的基础之上，并且是相对于传统而言的，即使是反叛传统也意味着传统有着巨大的阴影。”[4]爱略特虽崇尚秩序、反对混乱、维护传统、反对怪癖，但实际上，他的《荒原》把这些传统的因素全然摈弃了。恰恰是他那大胆向传统挑战的先锋意识和反叛精神使他成为现代主义诗歌的最重要代表。这一文学理论和实践中的趋势，通过和尼采的权力意志，生命意志相比，可以认为是文学意志。现代主义是支持这一文学意志的最猛烈的运动之一。

现代主义文学意志这一术语是在19世纪就自然主义和象征主义辩论中确立起来的。爱弥尔·左拉曾探求通过使文学更接近生活（弱化文学）来实现文学现代化。他认为作家不应逃避非诗歌主题，而应该用科学的严谨和客观来对待所表现的任何主题。相反，象征主义则通过使文学更趋于文学（强化文学）来实现文学的现代化。象征主义的模糊性使文学远离科学和通识。亚瑟·西蒙斯在其有影响的《象征主义文学运动》（1899）一书中说，文学因其神圣仪式的职责已变成了一种宗教。可以说自然主义和象征主义体现了对模仿和诗性的最大限度的倾向。正如罗杰·弗莱尔在《视野和构思》（1920）一书中所说，文学作品到底是应该通过它的“忠实于客观现实”来判断，还是通过它的“纯美学标准”[5]来判断呢？在现代主义文学创作中，模仿本身不是目的，不像在诗歌创作中，模仿可以偶尔辉煌一下。

现代主义小说家和诗人都通过他们对题材和表现手法的选择来达到对传统文学的抵制，因为他们深知只有这种抵制才会使他们走上新文学之路。他们在一定程度上放弃了致力于单纯描写外部现实及表层社会关系的艺术方式，而重视主体对深邃的内心世界的揭示，将目光投向被过去艺术所忽视的诸如无意识，心理创伤，生命意志，心理原型等陌生领域，来呈现由于对外观的过分关注而遮蔽了的生命世界。

自然主义和象征主义二者的辩证法在《一个青年艺术家的画像》[6]中阐述得非常明确。爱略特把它看做乔伊斯对现代主义之前小说的告别。斯蒂芬·迪达勒斯建立了常被断章取义为现代主义思想的象征主义诗歌和象征主义理论。他反对国教的神圣仪式，他用艺术创造了一种神圣的仪式。他认为，美先发于像欲望、厌恶一样的情感，而且这些情感不是静态的，而是动态的，是指向肉体目的的而不是指向精神目的的。然而他对这一理论的阐释本身是运动的，物理的。这是和他朋友林奇在都柏林大街上散步时以对话形式形成的。他的一段讲话被一辆满载废铁的马车从一个街角拐过来时发出的叮呤咣啷的刺耳声打断了。斯蒂芬对这种打断做出的反应就形成了一种使用抽象秩序的文学风格。在语言上他没有从对外部现实的思考中得到更多乐趣，相反，“一段明澈、细腻的散文所完美地反映出来的个人情绪的内心世界”[6]能够给予他更多的乐趣。几分钟后，当他全身心地创造美时，他倾心于一种能反映情感的一篇散文，我们也能感觉到他非常崇尚的是一篇散文中的一种风格，一种理论，而不是某一题材。乔伊斯很明显并不赞同这一放纵的文学意志，因为他用洗澡的年轻人的“啊，他妈妈的，我要淹死了！”[6]来不时打断斯蒂芬的这种幻想。

在接近第四章的末尾时，当斯蒂芬看见一位妇女远眺大海时，那篇清新散文中的人物形象立即变成了一种象征。这就是对斯蒂芬倾心关注的回报。第五章以斯蒂芬的早饭开篇了：“上面的黄色的茶水慢慢倒尽，下面剩下的那个水潭让他记起了克朗戈斯浴池里混浊的泥浆一般的水。”[6]描绘这一场景的语句显然很直白，很忠实于外观。又如，迪达勒斯的家悲惨地衰变为贫民窟了，对这一过程，左拉会创作出一个左拉式的故事。此外，乔伊斯也曾在一篇早期的论文中赞扬亨里克·易卜生“不折不扣地描绘了普通生活”[7]。然而，《一个青年艺术家的画像》中的自然主义，即对斯蒂芬身边生活的原原本本的真实关注，却确立了对传统文学强有力的对抗。五个章节都以自我超越来结束，有四次，下一章节以猛然转向卑劣和直白的风格开始。第五章和最后一章又在斯蒂芬前后不符的日记中慢慢地拉上了帷幕。虽然日记的结尾表达了他姓氏中隐含的成就，但这不能说是消解了自然主义和象征主义之间的辩证关系。这正是《一个青年艺术家的画像》这部现代主义作品的经典之处：在化解了自然主义和象征主义二者之间辩论的同时找到了一种新的小说创作形式。

奇怪的是最概括地化解这一辩论的不是别人，而是和乔伊斯相对的作家D.H.劳伦斯。劳伦斯的生机论哲学认为，对一件艺术作品既不能通过它对外表的忠实来评判，也不能通过纯美学的标准来评判，而是应该通过它对生命意志的强化或淡化的趋势来判断。在1913年对《威尼斯之死》的一篇书评中，劳伦斯把托马斯·曼形容成福楼拜的“最后一个非常恶心的纨绔子弟”，一个“逃避生活如逃避麻风病”的作家[8]。劳伦斯所有的作品，包括《儿子与情人》（1913），当然没有甩开对贫民窟和英格兰中部一个煤矿社区的亲切感，但他在1914年写给他的朋友及顾问爱德华·卡耐特的信中宣布了他对侧重点的转变。

当时他坚持要在写作上比任何一位作家都要深入一个社会阶层的内部，这就是“完全不像《儿子与情人》，要全面分析而不是全凭想象”[9]，而这一切苦心经营的第一颗果实就是《虹》（1915）。这一作品就使劳伦斯成为了一位现代主义者。在描绘生活变化对布兰文这一英格兰中部家庭产生的冲击中，《虹》其实在很大范围上进行了想象，而且使用了一种特别的自然主义观察法，真正意义上的生存法则。工业化时代的“本质相同、形式不定的贫瘠”，“左拉式悲剧”吓坏了厄秀拉·布兰文而吸引着她的堕落朋友温妮弗莱德·英格[10]。通过和汤姆·布兰文结婚，煤矿主温妮弗莱德选择了左拉式悲剧。

但在这部小说中，模仿造就了诗般的辉煌，婚姻考验了厄秀拉的生命意志，从而使她下定决心不屈从于现代生活的贫瘠。同时，左拉或左拉的影子也考验了劳伦斯。

在小说的末尾，厄秀拉精神的重生不在于新的思想和行动，而在于一个新的视野。正如斯蒂芬·迪达勒斯看见了那位妇女，这是通过象征主义者的眼睛捕捉到的，而不是通过自然主义者的眼睛看见的。“在彩虹中，她看到大地的新建筑，旧的残破不堪的房屋和工厂都被一扫而光，用真理的活生生的构架建立起来的世界与环拱上的苍穹协调一致，不可分离。”[11]彩虹中颂扬的真理是对劳伦斯敬重文学意志的确认，也是对厄秀拉敬重生命意志的确认。她勇敢的新世界并不相称于在叙述进展时逐渐显现的苍穹，而相称于标题开始时结合成的拱形象征，这一点现在终于得到了理解。凡此种种的彩虹拱架于许多20世纪20年代出版的小说之上，这些小说也因此成为现代主义作家的经典。

总的看来，20世纪的现代主义文学主要是一些有一个共同的否定目标，然而却主张极为多样，成分极为复杂，并带有很大试验性质的艺术现象。他们不像历代的艺术，在很长一段时间中受制于一个正面的美学原则的指导，而是在权威失去以后带有各自明显的探索性。劳伦斯，T.S.艾略特和乔伊斯一样，“在二十世纪初，当天真的乐观主义者向着文明奉献礼赞的时候，他们却看到了另一幅景象：文明在腐败。”[4]但是他们对这种衰败的文明做出的反应不是无动于衷，也不是爱莫能助，而是去积极探寻一种与之相称的表现形式。

[1]James，Henry.Literary Criticism： Essays on Literary，American Writers，English Writers[M].ed.Leon Edel and Mark Wilson.New York：Library of America，1984.p.101.

[2]Ford，Madox Ford.The English Novel From the Earliest Days to the Death of Joseph Conrad[M].Manchester： Carcanet，1983.p.8.

[3]Eliot，T.S..Selected Prose[C].ed.Frank Kermode.London：Faber and Faber，1975.p.177.

[4]黄卓越，叶廷芳.二十世纪艺术精神[M].郑州：河南人民出版社，1992.p.210.

[5]Fry，Roger.Vision and Design[M].revised edn.London：Chatto and Windus，1927.p.12.

[6]詹姆斯·乔伊斯.一个青年艺术家的画像[M].黄雨石译.北京：外国文学出版社，1983.p5，193，196，201.

[7]Joyce，James.Critical Writings[C].ed.Ellsworth Mason and Richard Ellmann.London：Faber and Faber，1959.p.63.

[8]Lawrence，D.H..Selected Literary Criticism[C].ed.Anthony Beal.London：Heinemann，1956.p.265.

[9]Lawrence，D.H..Letters：7 vols.[C].ed，James T.Boulton et al.Cambridge：Cambridge University Press，1979-93.vol.I，p.526，and vol.II，pp.182-3.

[10]Lawrence，D.H..The Rainbow[M].ed.Mark Kinkead-Weekes.Cambridge：Cambridge University Press，1989.p.322.

[11]戴维·赫·劳伦斯.虹[M].韩梅译.北京：燕山出版社，2003.P.473.

李永学（1968— ）男，汉族，青海省乐都县人，青海师范大学外语系副教授，文学硕士，研究方向：英美现代文学。