冰火交融的乡村抽象画——曹永小说印象

师力斌

冰火交融的乡村抽象画
——曹永小说印象

师力斌

早晨在校园里走着。秋天的落叶黄金遍地，微风吹拂，千树舞蹈，槐、杨、椿、柿，柳、枫、桐、榆，各种彩色的树木交相辉映，特别是一树树银杏，如金黄色的云团，又似飞动着的金色火焰，在某一刻，我眼中的大自然完全成了一幅舞动着的彩色画面。

我突然理解了曹永小说中那些躁动不安、意象古怪的句子：“王玉兰看到色彩缤纷的马三元”（《黑暗里的火光》），“太阳就像一个大火盆从空中倒扣下来，烤得地上的东西快要着火了。那些包谷叶哗哗直响”（《愤怒的村庄》），“下了十来天雨，天忽然就晴了。太阳像被洗过一样，亮晃晃的。远处的群山，像是一座接一座的坟墓”（《愤怒的村庄》），“秋天开始之后，树叶奋不顾身地黄起来”（《我们的生命薄如蝉翼》），“这棵孤独树抬起头，朝天空望去，他看到雪花就像一群白色的鸟儿，密集地扑向村庄。”（《响亮的手语》）。谁都明白，这些凡高式的意象都是人的主观感受，是”以我观物”的结果，只不过平常我们不会有如此强烈而已，甚至有时候会将它们忽略。然而，曹永着意捕捉的正是这些主观意象。这些东西让他激动。也许就是常人那些不经意的事物造就了作家。

曹永的主观感受如此强烈，他对乡村的体验如此炽烈跃动，总让人猜测他有绘画的嗜好或者印象派的师承，要不然，他就是八十年代中国某位先锋派作家的粉丝。实际上，单从他的几部作品的名字我们就会感受到这一特点。“愤怒村庄”，“响亮的手语”，“黑暗里的火光”，“生命薄如蝉翼”，总会有一个鲜明的形象和一种强烈的感情并置在一起。我也联想到斯坦贝克“愤怒的葡萄”，纳博科夫的“微暗的火”。我不相信这是巧合。它可能是内在追求的自然流露。或许相反，是一种蓄意。曹永要制造一种前文本/潜文本效应。

可以肯定的是，在艺术上，曹永是一位特别注重风格化的作家，尽管他还年轻。正如成功的画家会有独特的风格一样，一位成功的作家必然要营造自己的独特风格。布封曾提出，风格即其人。我们自己也有文如其人的说法。曹永的叙述和语言在刻意追求“冷静的炽烈”效果。他的笔下都是阿Q一般的村庄小人物，都是自私麻木而又可怜无助的农民形象，但又时露武松般的暴烈草莽气息。在吃喝拉撒的小事中，有杯水风波，有大起大落，有人生变故带来的戏剧冲突。有时会打打杀杀，形成强悍的阅读冲击力。然而，所有这些悲欢离合、阴晴圆缺，曹永都保持一种局外人的冷漠。他不会对剧中人抱以同情，他只是展示，赤裸裸地展示，淋漓尽致地。他的写作甚至流露出某种暴露癖。在他看来，或许暴露等于揭露。对于那些受尽苦难的农民，死了儿子却无处讲理的曹树根，死了父亲悲痛欲绝的李碗，遭丈夫毒打的李茶花，因为娶了发廊女受人欺侮的马三元，他不置一句同情之词；对那些侮辱和侵害他人的乡村强势人物，什么铁石心肠的钱乡长，赌博成性的二叔，作风败坏的村长曹树林，泼妇杨红英，以及野蛮粗鲁的父亲王得高，也未下批判的定语。靠言行来刻画人物的内心世界和性格特点，成为曹永小说重要叙述策略。仅举一例。《愤怒的村庄》里，曹树根四处为死去的儿子找说法。他胆小怕事，不敢动武，但当他用武力威胁得到了一头牛的好处之后，又故技重演。没成想，这次弄假成真。

“曹树根觉得自己没有退路了，他一咬牙，就把手里的刀子送了出去，曹树根以为马不换一定会躲避的。但是，马不换不知是傲慢还是迟钝，对那把亮晶晶的利刃竟然毫不在意，曹树根几乎没怎么用力，那片刀光就像虫子一样钻进了马不换的身体，然后不见了。曹树根惊奇的是手上的温度，他第一次感觉到人血的温度，而且还那么鲜艳，这几乎吓了他一跳，最让他受不了的还是马不换脸上那一副不可思议的表情，就像看到了天底下最邪门的事。”

暴力是可怕的，但被逼出来的暴力就染上了可悲的色彩。我们在此看到了命运的惨烈和叙事者的冷漠。曹永醉心于这样充满张力的画面，醉心于这种冰火交融的乡村意象。似乎他对乡村的悲悯、关怀都浓缩在这冰火交融的意象中了。

曹永醉心于一种黑色幽默的笔法。越是惨烈的关头，他的幽默来得越奔涌，越难以抑制。人死了，而对话者还在玩语言游戏。悲剧不断被延宕，悲愤不断被压抑，这成了曹永叙事的撒手锏。他要借此制造张力，他要让读者一忍再忍，忍无可忍。通过这种满拧的风格，他试图揭示，那些有着阿Q一样命运的乡村农民，在他们平凡愚钝的外表下面埋藏着剧烈的火山熔岩，它们爆发时是多么地不可遏制、不可思议。这些农民形象，既有鲁迅批判过的麻木、自私、狭隘，又有狂暴、野蛮、孔武的新的一面，既有可悲之处，也有可怕之点。

从总体上看，曹永小说的客观描述与主观想象的双重结合，使他的作品兼有鲁迅的理性与莫言的狂放。曹永想做乡村的代言者。他的写作中无处不流露出鲁迅的一些东西。比如，哀其不幸，比如，人的卑微，生命的渺小。

这种文化诉求可能来源于他深深的乡村记忆。思想上的执著无可非议，需要讨论的是题材的执著。从我有限的阅读来看，曹永的题材单一、专注，他似乎沉醉于对某种乡村的凝固的观察和描述。乡村是一个静态的空间，封闭、落后、黑暗的乡村似乎永远保持着原来的模样，远离都市，交通落后，观念陈旧。在《我们的生命薄如蝉翼》中，李碗和他的二叔总是在大山里跑来跑去，竭力描绘一幅“乃不知有汉”的图象，看不到改革开放以来中国农村社会的巨大变迁。有趣的是，一些与旧乡村不同的新的文化符号，如“可乐”、“国家干部”，让我读出一种不协调感。我固执地觉得，只有像“野马冲就像一条蟒蛇，弯弯曲曲地爬在大山深处”“门口的小路就像一条死去的蚯蚓，一动不动地爬在这个叫迎春社的村庄里”这样的句子，才是曹永式的。仔细琢磨，这种感觉包括了两层含义：一，是作者风格化的叙述成功地影响了读者的期待，这说明风格化叙述的成功。二，专一的叙述限制了意义的扩张。曹永的文本执行了一种极强的预设功能，一切其他的，被摆放在这一题材之外的因素，都很难进入他的叙述，一旦进入，便像是走错了地方，会马上辨认出来。

因此，在为曹永高兴的时候总有些担忧。他似乎已经有些矿藏挖尽、资源枯竭的迹象。已经有少许重复的东西。或许，对于所有的新秀来说，风格成熟之际便是挑战的真正开始。无论从题材和叙事上，曹永都面临着突破自己的课题。是否需要将更广阔更复杂的乡村图景纳入写作的视野，是否继续将乡村提纯和凝固，不单单是曹永，恐怕是许多以乡村为题材的写作者面临的挑战。如果我们观察贾平凹的乡村写作会发现，从《浮躁》到《秦腔》，再到《高兴》，贾平凹的视野始终与中国社会的进程是同步的。并不是说曹永的乡村叙事不够丰富，他的复杂性前边已经提及。我想强调的是，写作视野的转换和风格的自我挑战，是一个优秀作家前进中的必然选择。