谈Bel canto 对﹁美声学派黄金时代﹂的继承和发展

楚小利 (河南教育学院 河南郑州 450000)

谈Bel canto 对﹁美声学派黄金时代﹂的继承和发展

楚小利 (河南教育学院 河南郑州 450000)

“Bel canto”（狭义的）主要是指古典时期后，浪漫主义时期的罗西尼、贝里尼、多尼采蒂三位作曲家，以及意大利中心外的其他作曲家如梅耶贝尔、托马斯等人所处的声乐时期及其声乐风格。这一时期也被称之为“美声学派的新时期”。它取代了17、18世纪阉人歌手盛极一时的“美声学派的黄金时代”，取得了长足的发展，并对后世的意大利歌剧创作产生了深远的影响。

一、Bel canto对“美声学派黄金时代”的继承吸收

浪漫主义的罗西尼、贝里尼、多尼采蒂是在吸收了巴罗克时期绵长连贯、舒缓平稳而飘逸的乐句的基础上，加进了更多的强弱、速度的伸缩变化和rubato应用，气质更为敏感、忧郁，在表现人物内心情感和刻画人物角色上更富于合理性，并形成了自己的风格。另外，这时期的作品还吸收了阉人歌手华丽的花腔技巧，使之与剧情想结合，更富有生命力。如罗西尼的作品《塞维利亚理发师》中罗西娜演唱的《我听到美妙的歌声》，运用较多的快速连唱花腔来表现出罗西娜是一个活泼、调皮却又意志坚定的女孩。又如贝里尼的歌剧《梦游女》中女高音咏叹调《啊，满园鲜花凋零》的第二部分，采用华丽的快板加了花腔式的曲式结构，描绘出阿米娜醒后，看到重新戴在手上的戒指以及爱尔威诺真诚表示时愉快幸福的心情。

Bal canto仍存留着18世纪的余风。19世纪上半叶的歌剧作曲家们仍然保持着18世纪的余风，即根据某一歌唱家的特征而创作曲调，为歌唱家的需要而“定制”歌剧。如罗西尼的《塞维利亚的理发师》和《奥泰罗》是为老加尔西亚而作的;多尼采蒂的《安娜•波莱娜》是为女高音帕斯塔而作；贝里尼的歌剧《清教徒》及《海盗》中的男主角是为著名男高音鲁比尼而写的，《梦游女》《诺尔玛》的女主角是为老加尔西亚的女儿维阿尔多特而写的。这种风气直到19世纪下半叶威尔第和瓦格纳时才取消。

另外，罗西尼时期的作品仍使用阉人歌手。如罗西尼的歌剧《奥泰罗》中有三个男高音分任主角，由于还存留着18世纪演唱风格的余风，奥泰罗一角有时也可以由女高音来扮演。

二、Bel canto 的发展进步

确定了正确的演唱风格，Bel canto时期的作品仍有不少花腔、装饰音和华彩乐段，但自1815年罗西尼创作的歌剧《英国女皇伊丽莎白》开始，规定只能按谱上的华彩乐段演唱，歌唱家们不得即兴发挥。这时虽可在个别音符上作小小的“加花”，但已不是离开剧情发展的需要而一味地卖弄技巧。至此，罗西尼改革了一个半多世纪以来，歌唱家们可以自由地在咏叹调中加上无意义的装饰性花腔表演的陋习。罗西尼另一大创新是，取消了只用钢琴伴奏的“平诵宣叙调”，代之以乐队伴奏的宣叙调，这不仅加强了宣叙调的戏剧性，而且提高了乐队在歌剧中的地位。自罗西尼的改革后，这两大创新变成了歌剧的新规则，一直延续到今天。

美声唱法新时期的演唱与过去相比的又一大进步是，它实现了男唱男角、女唱女角的自然演唱，淘汰了不自然、不人道的阉人歌唱。这时期虽然已没有阉人歌手，但演唱技术的高超、华丽仍不减当年，男声发展了用胸声唱出更为丰满、雄壮的高音技巧。从这个时期起歌剧的演与唱受到同样的重视，表演艺术又回到技术为表现内容服务，歌唱为推进剧情的发展服务的正道上来了。同时歌剧创作受到法国革命的“拯救歌剧”和“情节剧”的影响，在题材、人物、指导思想、美学观点、宏伟的群众场面的处理，乐队伴奏的丰富方面都有了很大的进步。

发展了男声声部。19世纪20、30年代，在歌剧舞台上男声逐渐上升到主角地位，首先是男高音。这首先要感谢罗西尼，创作了很多以男声为主角的歌剧，使男高音完全取代了原来歌剧院中由阉人“女”高音扮演的角色，彻底消灭了舞台上男人唱女声，女声扮男角的怪诞现象。由于时代不同了，人们的欣赏趣味也发生了转变，剧烈的矛盾冲突成了歌剧开展的主要手法，于是要求表现戏剧内容的演唱技巧也跟着演变。其次，歌剧院越建越大，乐队逐渐扩大，伴奏的配器也日益丰满，充分发挥了乐队的交响式的宏伟音响，于是鲁比尼出现了。鲁比尼虽然属于上世纪唱法的男高音，但他的降b2以下的声音是用全声演唱，一反过去男高音在f2或g2音以上就用头声或假声演唱的习惯。他和女高音歌唱家帕斯塔（G•Pasta 1798——1865）在把歌剧演唱推向戏剧化方面做出了巨大贡献。鲁比尼开创了演唱艺术的新领域，他是戏剧性男高音和雄壮的抒情男高音（Lirico spinto）的先声。

男中音这一新行当也是19世纪的新贡献。是乔治奥•隆孔内于1830年发现和倡导的，在这以前都称作男低音。隆孔内本人也是当时著名的男中音歌唱家，后来随着技术的发展，男中音也应用了“关闭”（或称“遮盖”）的唱法，增强了音量和戏剧性，扩展了音域。这时以男中音、男低音为主角的歌剧有《威廉•退尔》中的威廉•退尔，《犹太女》中的主教和《新教徒》中的圣•波里斯、马切尔和奈弗斯等。

发展了女声声部。19世纪初，当阉人歌手在舞台上消失以后，女歌手就迅速地成为走红的歌剧女主角。歌剧作曲家也创作了大量适合女声歌唱的歌剧，如贝里尼的《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》，多尼采蒂的《拉美摩尔的露契亚》《唐•帕斯奈莱》《军中女郎》《宠姬》，梅耶贝尔的《新教徒》等。这时期的女高音不再是像小鸟一般地发出婉转的高音，唱着肤浅的花腔，在台上像牵线木偶般地游荡了，而是一位气度非凡的大悲剧演员，以迫人就范的、动人心魄的感染力在演唱。为首的是帕斯塔（G•Pasta 1798——1865），她在演唱多尼采蒂、贝里尼的作品时尤为突出，她的演唱能寓情于声，把戏剧与歌声融为一体，她的演唱使声乐演唱风格发生了划时代的转变。另外还有西班牙次女高音玛丽勃兰（M•Malibran 1808¬—1836），她音域宽广，从小字组g到e3，能胜任歌剧中女中音和女高音的角色。她的歌唱不仅有戏剧性的力度，而且灵活多彩。

总之，bel canto 吸收了阉人歌手的优秀声乐技术及其精华部分，又摒弃了它的不足之处，得到了长足的发展，并对后世的歌剧创作产生了深远的影响，在欧洲歌剧史上占有非常重要的地位，具有很高的艺术价值和史学价值。