写实油画中“气韵生动”的视觉美感

刘 栋（西北民族大学美术学院 甘肃 兰州 730030 ）

中国绘画讲笔墨、讲意境、讲气韵，南齐谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”列为六法之首，可见“气韵”之于一幅画之重要。最近看了清•张庚《浦山论画•论气韵》里的几句颇觉精彩，尤其对“无意者为上”的理论印象深刻，我想不管画国画、西画道理都是一样的。

“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？乾笔皴擦力透而光自浮者是也。”南朝•齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则。在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。

“谢赫六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，是中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中，是中国绘画最重要的理论之一。唐代美术理论家张彦远《历代名画记》记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”宋代美术史家郭若虚在《图画见闻志》中道：“六法精论，万古不移。”

从南朝到现代，“谢赫六法”被运用着、充实着并发展着，如张庚《浦山论画》说“气韵有发于墨者，有发于笔者”、黄宾虹《论画书简》说“气关笔力，韵关墨彩”，这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对六法中“气韵”的具体运用和新的发展。

“气韵生动”是六法之首，也是一个总纲，处于统领位置。骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，最后共同形成“结果”才会“气韵生动”。

“气韵”一词最早用在人物画的品评上，是说人的“风气韵度”，后来逐渐扩大到所有的美术作品。我觉得“气韵生动”有两个意义，第一是品评标准。一幅作品的好与不好，需要看气韵是否生动。第二是作品的灵魂所在。“气韵生动”也因在作品表现中所展现出来物我为一的生动韵致，成为一种特有的视觉语言和内涵精神追求，进而变为衡量艺术作品成败的关键。画家们也不断把心灵的自我审美感受通过这一特殊的视觉语言，尽情地通过“神气”和“韵味”等手段，把作品的内涵意蕴完美地传达给观者，尽可能的在客观自然物象的基础上提炼出完美的绘画作品，去表现画家无限的内在冲动和可能永远无法到达的精神境界。

要对“气韵生动”这个词有更好的了解与认识，就必须把作品放在对“气韵”与“生动”的技巧处理之中，让它的精神与视觉进行融合，通过对自身文化底蕴无痕迹地吸收与融合，把“气韵”与“生动”的内涵实质融入到绘画作品中，使作品尽显简练、流畅。

首先说“气”，气是生命的存在。气有两个形态，内在形态和外在形态，外在是气势和气魄，画面气要足；内在是胸中之气，是精神状态，画家底气要足，要自信，“气”是画家的自信和果断在画面上的呈现。

潘天寿绘画讲“气局”，吴昌硕讲“气势”，都是气韵的不同体现。气不是做出来的，是养出来的，“养浩然之气于胸”。当然，气可以磅礴，也可以萧散，不论哪种“气”，都是画家精神状态的体现。

韵，是指韵律、节奏，画面的笔墨、造型、空间分割等形成了韵律感、节奏感，和音乐一样，不同的音符产生了节奏，产生了“韵”。

“生动”有两个意义，一是生命的存在，也就是“气”的存在，二是“生气”，是生命的鲜活形态。

“气韵生动”就是气在画面上运动的方式，“生生之气”存在的方式。“气韵”动起来，画就活了，这种运动或平静或激烈，总会产生一个运动形式。有句话叫：舒气为霞。霞光，让人眼前发亮，好的画就像霞光一样。

根据《广辞源》的解释，“气韵生动”意为：“在绘画书法等作品中使人感受到高雅的气质和品味”

“气韵生动”本是中国画的灵魂也是品画的最高美学准则。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。中国美学的审美境界，是一个即有既无、非有非无、不惑不昧、幻化生成的境界。中国绘画讲究“气韵生动”，其独特的中国绘画语言，这些中国传统绘画理论以及表现手法如何融合于西方的绘画之中，并如何用西方的绘画理论和技术融合于中国的油画之中。

“气韵生动”“传神写照”，中国油画也应该以“气韵生动”和“传神”为最高要旨。现在有大量写实的油画，其实我们目前也都是在为油画“写实”而努力，而一味追求“形似”，但画中人物无“气”亦无“神”，是死的，一幅死画！中国审美历来不崇尚过于“写实”，过于写实的画，只是将一个物象描绘的过于形象而已，脱离了绘画“画”的本性。前面说过，“气韵生动”是品画的最高美学准则，一幅好的油画，不能只追求“形似”而忽略“气韵”和“神态”。这不只是画面问题，更是中国油画发展道路上的重要环节。比如《有鸟独占一枝》：画面设置了五六棵光秃秃的树，微呈同向弧的树干上耸，共同组成了一个直指天空的锤形；树干重复又变化，孙枝横斜，也重复又变化——这些极像诗歌节奏赋予诗歌形式上的情致（诗歌的音节、韵脚必须重复，也必须变化，因而让其呈现了节奏之状）。画面有几抹淡墨横空成云，也做有变化的重复，反使枝干更显寥落，也反使点画在顶端的小鸟活脱似生，即刻欲动。俗话说鸟鸣山更幽，不妨也谓枝多鸟更孤，这因为有间距的重复，易给人以单一的感受，如长街上电线杆的等距重复，常让人生出一种落落寡合的凄寂。摄影提供“物象”上的内容，绘画体现“美”的定义，绘画开始于写实的表现，而最终在于神韵的传达，最后绘画必然要进入“神”的追求。

简言之，谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法，我所能看到的，一是借助动势来强调物象的神态之表现，一是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这两种借助，下传一千多年间，凡能把握的必成大器，但彻底把握者并不多，然而大江靠他对古文化研究的心得，把握到了这些借助，更可贵的是，他在再度启动这些借助的时候，又将自己在西画里学到的把握光影、黑白的能力，并入了其中，从而船得风兮马得路，达到了美的境界。

[1]《绘画教学论稿》林斌著[M].甘肃教育出版社 2001年3月.

[2]《艺术哲学》丹纳著.傅雷译[M].安徽文艺出版社 1991年7月.

[3]《美术概论》王宏建.袁宝林著[M].高等教育出版社 1994年7月.

[4]《造型艺术中的形式问题》（德）阿道夫•希尔德勃兰特著[M].中国人民大学出版社，2004年6月.