俄国形式主义理论在美术学研究中的价值

刘国旭

（刘国旭：毕节学院艺术系。）

一、关于主体性原则

俄国形式主义的几位代表人物都是语言学者，其研究都是以语言为出发点的，旨在追求文学研究的科学性。雅各布森曾嘲笑那些文学外围研究的人是从事“手织布”的技术，他们所追求的是对这种“手织布”的技术改造，即对文学的本体研究。奥希普·布里克则把那些研究《叶普根尼·奥涅金》而又一味追求“普希金抽没抽过烟？”的人叫作疯子。而恰好在中国传统美术理论研究中，基本上遵循了一个时代背景+作者介绍+作品介绍的模式，以作者为中心，体现出传记研究法的特征，借助历史的文献，对作者所处的时代状况、传记、个人风格、世界观及作者本人的阐释的等材料来考证作品的意义，并得出结论。这种研究或许正是美术作品的外围研究，这种理论认为，作品意义的解释权在作者。美术史研究，就是通过对时代背景的考查来臆断作品的意义。它所带来的弊端，可以简单地从以下两个方面来看：首先，读者很容易陷入一种将作者与作品画等号的误区，而忽略了作品的本体性，导致了有历史无鉴赏的状况。在现行的高校美术史论教材中不难发现这个问题，仅有的鉴赏无非也是停留在几句套话上，语义含混，程式化话语明显。例如，把对范宽的山水画进行形式评述时所使用的语言，用到对其他任何一位山水画家身上几乎都能找到共通之处。作者的价值大于作品本身，作品的重要性被忽略了。而事实上，同一时期同一个画家所创作的作品也有品味的不同。其次，这种臆断式的研究方法所带来的结论，并非科学方法的研究结果，带有很强的主观性。它的负面影响将远远超出美术问题本身，比如不利于学生问题意识和学术精神的培养以及研究方法千人一面等。

与俄国形式主义相呼应的英美新批评的理论对主体研究的观点也有同感：“探寻作品的意义无须考虑作者……如果作者在创作中的意图或动机已经在作品中实现，那么我们只需要研究或阅读作品即可，如果作者的意图没有在作品中得到实现，那么也与作品文本的意义无关。他们坚持认为意图主义没有抓住作品这个意义本体，最终难免主观主义与相对主义，这是一种‘意图谬误’。”而恰好在现代、后现代的美术作品中，以形式取胜的作品比比皆是，用传统的研究手段就很难找到作品外围的意义，或者说形式大于内容。作品外围研究的弊端自然显现出来了。俄国形式主义主体性原则的意义，是将研究视野从主体的外围转移到主体本身的研究上来，这恐怕正是当下中国美术学研究中需要借鉴的。

什克罗夫斯基在《散文论》中说：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来做比喻，那么我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织的方法。”可见，其主体性研究的特征和意义了。

二、关于“手段说”

雅各布森认为：“如果文学科学想成为一门真正的科学，它就必须把‘手段’看作是它唯一的主角。”在俄国形式主义者关于创作的理论中，“手段”的重点体现在对程序的研究上，也就是什克罗夫斯基所比喻的纺织工厂的“纺织的方法”。程序的演变就是艺术规律的一种表现，对艺术程序演变过程的研究，有助于揭示及把握一个时代和艺术流派的发展，从这个意义上看，要把握艺术的内部规律，就必须对艺术程序进行研究。什克罗夫斯基的《作为手法的艺术》在历史上被认为是第一篇形式主义的宣言，他认为“文学作品是其中应用的整个艺术技巧的总和”。我们可以这样理解，一切艺术之所以成为艺术，即不是对客观对象的再现，也不是创作者的自我表现，而是因为技巧介入的原因。这种说法的片面性自然是不用赘述的，但是它的积极意义在于看到了程序技巧在艺术表现中的重要性。从广义上来讲，技巧是艺术的一切表达方式；从狭义上讲，它是一个艺术家必须具备的技术能力，也是一个艺术家修养的一个重要方面。形式主义这对于材料和形式的理解，在今天的美术学研究中，对于强调以继承为主流的中国画创作及阐释理论具有一定的批判意义。形式主义所批判的是传统理论中形式与内容的二元论，代之以材料和程序。他们所说的“手段”中，包括了技巧、安排、搭配等一切对材料进行处理的能产生审美效果的艺术加工方式。形式主义话语中所指的材料，在美术学研究中，体现为两方面的含义，一是美术创作中所固定特有的物质材料所呈现的形式要素，或者美学意义上的物态化特征，如造型艺术中的点、线、形状、色彩、结构、明暗、空间、材质、肌理等；二是艺术创作中所收集和使用的素材，即作品中所要表现的客体形象。程序则体现为艺术创作中运用造型的基本原理，包括多样与统一，对称与均衡，节奏与韵律，对比与和谐等，将各种材料元素组合成一件完整的艺术作品时所采用的各种“手段”。在什克洛夫斯基看来，当一件艺术作品显示出它的全部艺术“手段”而构成的时候，形式本身也就成为内容。这样的例子在美术创作中并不少见，尤其是印象派出现到现代主义的众多流派中更是屡见不鲜，从塞尚笔下的静物作品，凡·高笔下的烟斗、皮鞋、风景，到高更、毕加索笔下的人物形象……即使今天以表达观念为主要目的的后现代艺术，程序仍然是一个重要的、艺术家不得忽视的重要方面。什克洛夫斯基的理论正是现代主义艺术思想在文艺理论中的直接体现。

形式主义研究叙述作品所运用的方法，主要研究时间和结构的关系，时间的编年顺序和事件在叙述中实际顺序的关系。在关于文学史的编撰方式上，他们认为：“文学史的任务……是要确切地显示形式”。那么，在以视觉研究对象为主体的美术学研究中，对于美术史的编撰和阐释方式来说，无疑是具有非常现实的意义，对更多地从作品外围语境中探讨作品意义的传统美术鉴赏方式来讲，更是具有很现实的参考价值。

三、“陌生化”原则

“陌生化”（也称反常化程序）是俄国形式主义理论的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今在艺术中仍有重要启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。在他们看来，艺术的价值就在于让人们通过欣赏，恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，艺术作品的艺术感染力就越强。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 黑格尔在《精神现象学序言》中说：“一般说来，熟知的东西所以不是真正知道的东西，正因为它是熟知的。”那正是从实质上揭示了“不知庐山真面目，只缘身在此山中”的审美规律。艺术创作就是要通过对程序的研究和把握，从熟悉的生活中挖掘出“陌生化”的效果，并在程序变得程式化以后，又在程序上不断制造出新鲜的视知觉效果来，令人随时保持一种耳目一新的感觉，什克洛夫斯基将“陌生化”解释为“舞蹈是一种感觉到了的步行……甚至可以更确切地说，它是为了被感觉到才构成的步行。”随着时代的发展，美术语言从强调对对象准确再现的写实型，到印象主义对光与色的探索，再到林林总总的现代主义流派的主观表现型，都可以理解为对美术形态的“陌生化”探索过程。二十世纪出现的动画片，其科技手段的介入，打破了美术作品动态与静态的界限，也正是动画的“陌生化”效果开辟了一个新的视觉时代，受众群体囊括了儿童到成人，再加上行为艺术的出现，从根本上颠覆了传统美术理论对美术形态的界定话语。进一步彰显出形式主义“陌生化”理论在美术学研究中的价值。

变化是艺术的生命，艺术家们在创作研究中所追求的艺术语言的个性化，那是一种有意识的追求，形式主义的“陌生化”原则，在很大程度上揭示了艺术创作的客观规律。将其延伸到美术学理论的研究中，“手段”理应被置于了一个相当重要的位置。很显然，俄国形式主义的理论颠覆了现实对艺术的关系，但是，在创作研究中，纵观传统的美术学研究方法所呈现的弊端，似乎这种颠覆正是当代美术学研究所需要的。无论从中国美术史还是从西方美术史上，不难看到这样的事实：十九世纪印象主义对光与色的研究，开始了西方绘画的形式语言的探索，这就是批评家们用传统理论话语无法对《印象·日出》进行解释而嘲笑为“印象派”的主要原因。后印象主义的出现，开始了西方绘画表现语言的探索，对塞尚、高更、凡·高作品的价值评判，除了形式语言的价值外，至今没有哪个批评家用传统的批评理论（时代背景+作者风格=作品）对作品本身的艺术价值作出合理的解释。正是他们的作品带来了“陌生化”形式语言的价值，开启了一个新的时代。接踵而至的众多现代主义美术流派，无一不是在“陌生化”的道路上“修成正果”的。在今天面对后现代艺术的行为、装置、拼贴等各种艺术表现形式的语言研究中，“陌生化”形式话语仍然是一种可以作为标准的价值参照，作为对当代艺术语言界定的研究具有非凡的现实意义。否则，一个路边的垃圾箱就成了装置作品，一次学雷锋活动也可以叫做“行为艺术”了。

中国传统绘画，是以强调继承为学术特色的。众多的绘画理论和评判标准，洋洋大观，为中国的绘画制定了种种学术标准，并不断地补充，奉为圭臬。它的积极方面的意义是为中国画传统的继承起到了不可替代的作用，但从另一个角度来看，当对传统继承的原则变成了一种习惯势力的时候，创新之路就变得举步维艰了。对形式语言的理论研究没有革命性的突破，成了中国画及其理论程式化的主要原因所在。在众多的学术标准中，主观化的色彩是显而易见的。俄国形式主义理论认为，一切行为、动作、言谈等，只要形成一种习惯，就会变成一种机械化、自动化的东西，人们也就会变得麻木了。对于以视觉语言为特征的美术形态来说，这种理论恐怕就是中国画谈及创新时所需要的，它的科学研究方法似乎也是中国绘画批评理论的创新所需要的。

[1]金元浦.范式与阐释[M].广西师范大学出版社，2003.

[2]陈鸣树.文艺学方法概论[M].上海文艺出版社，1991.