中国水墨画的发展及其写意传统

鲁慕迅

中国水墨画，从它诞生的那一天起，就是和中国画家写意的创作观联系在一起的。它是中国画家写意创作观的产物，是随着中国画家写意创作观的成熟而相应发展的。从中国绘画史的角度看，要说中国水墨画法是中国画表现方法的一次划时代的飞跃并不过分；从画家主体意识发展的角度看，也可以说它是中国绘画史上一次思想大解放的成果。

中国画家的写意创作观，是其主体意识的集中表现。“写意”这一概念，包括“写”和“意”两个基本范畴。“写”即书法用笔，也就是笔墨的表现功能和骨力、气韵等审美情趣；“意”乃情思和意韵。以书法用笔的笔墨气韵和骨力，写胸中的意象，发胸中的情思，即为“写意”。写意首先是一种创作观念，同时也包括创作方法和创作过程，所以写意作为一个完整的概念是不能分开的。受中国哲学美学思想熏陶的写意，既不是纯主观的表现，也不是纯客观的模拟。它所表现的是主体对客观世界的感受，是主体在客观世界中对自身的观照。和写意的创作观相适应，中国画家的写意，乃以意象造型为基础，而没有向抽象和具象的两极发展。中国水墨画的笔墨形式是在写意的创作观和意象造型的要求下发展起来的。因此，就其实际而论，中国水墨画也可以说就是水墨写意画。

中国水墨画与中国画家写意创作观的相对应的发展，大约可分为三个时期，即以东亚、南朝为孕育期，唐、五代、宋、元为成熟期，明中叶以后为分化期。

孕育期

东晋、南朝，中国画家的创作观，首先在一部分知识分子画家中开始产生，而作为其表现手段的水墨画，还处于有笔无墨的萌芽阶段，技法尚不完备。

写意的创作观，主要反映在这时刚刚形成的山水画中。东晋、南朝偏安南方，国势虚弱，政治腐败，而经济、文化则相对较为发达，学术思想也比较自由。当时的知识分子受老庄及佛家思想的影响，深感人生虚幻，追求精神享乐，寄情山水，饮酒清谈，山水诗和山水画在这时同时兴起，实非偶然。山水画从人物画背景的地位独立出来，成为为画家抒情寄意的自由天地，打破了绘画为宫廷和宗教垄断的局面，突出了绘画的审美意义，这无疑是艺术创作思想的一次解放。

早在1600多年前，被称为东晋书画第一的王廙提出“画乃吾自画，书乃吾自书”的艺术主张，开写意画强调艺术个性的端倪。他既是画家而兼书家，将书法用笔融于画中，也是很自然的。

晋唐之最有成就的大画家顾恺之，不仅是卓越的人物画家，也是一位山水画家，而且被认为是独立的山水画的创始者。他提出“以形写神”、“迁想妙得”，在正确认识形神关系和重视灵感与想象这些方面，给予了后世写意画家以重要的影响。后人说他的画“运思精微，襟灵莫测”、“思侔造化”、“物与神会”，这应是他具有写意倾向的创作观的表现。他的用笔，“紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”，很有写的味道，尤其近于草书。张彦远评价他的画“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”精神气质的完满表现，乃是以意使笔，以笔写意的结果。

南朝·宋宗炳的“畅神”说，以怡性悦情、畅神适意为创作的目的，代表着这一时期兴起的山水画的共同旨趣，虽然他的画迹没有流传下来，但从后人的品评中，可知他的画是写其“飘然物外”的情怀，重意(“意可师效”)而不重迹的(“迹非准的”)。至于他把自己广游博览的印象“皆图于壁”的这种独创的家庭壁画，也只能是出于意象的写意山水。据记载，他曾作“嵇中散白画”。(按：最早三国·吴曹不兴已有白画，晋代的张墨、卫协、戴逵，南朝·宋的袁倩、史粲以及唐代的吴道子、韩干、郑虔、王维等很多画家都是白画高手。)所谓白画，有些是以墨勾画形象尚待设色的未完之作，有些则是原来就不打算设色的。宗炳所画的嵇中散像，应不属于尚待设色的未完之作。因为这种单纯明快、质朴自然的形式，正是表现嵇康那种啸傲山林的放逸性格所需要的。再如戴逵、袁倩所作，也多为高僧逸士、天女仙人，这些题材和白画的形式风格以及作者的性情怀抱，无不有内在的联系。所以白画实可视为应写意之需而初创的水墨写意画的早期形式。

和宗炳同时的另一位山水画家王微，以他的理论来看，也是倾向于写意的。

南朝·宋的陆探微，受“一笔书”的启示而创造了“一笔画”，“一笔书”乃张芝所创今草，“书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断”；“一笔画”即依其理，一幅之中，笔笔相承，以达到气韵生动的效果。后人称陆探微的画六法兼备，“古今独绝”。这与吸收草书笔法是分不开的。把书法用笔引进画中，是中国水墨画发展过程中至关重要的一步。由于中国的书法比绘画成熟更早，所以不少画家借鉴吸收书法的用笔，或者本身就是书画兼擅的。据说张僧繇点曳斫拂，皆依卫夫人的《笔阵图》，吴道子曾从张旭学习笔法。中国的书法用笔被运用于画中，不仅大大提高了绘画的表现功能和审美趣味，同时也把中国书法表现艺术的精神带到了绘画之中，这正是重写意、重抒发的中国画家、特别是文人士大夫画家所需要的。写意画之所以叫“写”，而不叫“描”或“画”，就在于强调书法用笔的重要，后来甚至把能不能掌握书法用笔，作为区分所谓文人画家与画工的重要标志之一。

南齐·谢赫在其所著《古画品录》中提出的论画六法，以“气韵生动”为第一，“气韵”遂成为中国画重要审美范畴。气韵是大至宇宙，小至人体的生生不息地运化所产生的自然节律通过主体审美情感在作品中的反映，是构成作品艺术生命的要素。书法用笔的“情与气偕”的特点，即心理的情与生理的气的和谐一致，是气韵的基础，也是美感的源泉。

这一时期水墨写意画的主要成就表现在：画家主体意识的开始觉醒；山水画的诞生；把绘画作为抒情寄意的手段而不以世俗功利为目的的白画的出现；开始把书法用笔引进画中；重神、重气韵与意象造形；重个性、人品和学问修养等等。说明写意的创作观已初步形成，水墨画的笔墨技法还不完备。

成熟期

唐、五代、宋、元是水墨写意的成熟期。写意的创作观已经系统化、理论化，成为一种新的绘画创作体系；水墨画的技巧和技法，已经达到了高度的成熟和完善，其相对独立的审美价值也愈益得到承认和重视。

盛唐政治修明、社会安定、经济文化空前繁荣，为绘画的发展创造了良好的社会生态环境。中、晚唐以至五代，封建割据，战乱频仍，民不聊生，是封建社会已经走过了它的辉煌盛世，开始由盛而衰的时期。有感于治乱兴衰、世事浮云的文人士大夫画家，在其作品中反映着向往自然、寻求精神超脱的心理要求和平淡天真的审美情趣。两宋虽时有外患，而绘画的成就却堪称辉煌。这自然与皇帝的提倡和画院的培植直接有关。画院以外的文人士大夫画家，在禅宗及程朱理学的影响下，创作思想进一步解放，轻法度、轻规范、轻功利；重情趣、重灵性、重寄托，导致水墨写意的山水花鸟画出现空前兴盛的局面。写意的创作观几乎统治了

整个画坛，就连画院中的画家也不能不受其影响。元代异族统治，知识分子画家大多遁迹山林，寄情于画，创作了水墨写意的山水画的新画风。

由唐至元，水墨写意大家辈出，代表着水墨写意画发展的重要里程，以下略举数家。

吴道子虽以道释人物画著称，他的山水画也有很高的造诣。相传天宝中，他在大同殿堂上画嘉陵江三百余里山水，一日而就，而且不用粉本，只凭记忆，这至少可以算是写意的创作方法。他常作白画或略施淡彩，是以水墨为主的表现方法。他的画风雄放壮逸，反映出盛世画家的积极人世精神。

王维，诗人兼画家，故能画中有诗，诗中有画，是在绘画中讲求意境、追求诗意美的代表画家。他受禅宗思想陶养，其性情淡泊高逸，是破墨山水画的创始者。破墨即以水晕开墨迹，说明已开始注意到水的运用。荆浩称其“笔墨宛丽，气韵清高”，也有人称其“破墨山水，笔迹爽劲”。“宛丽”与“劲爽”当属两种审美意味，可见他的水墨画风是在不断变化之中的。冯梦祯称其笔迹“若蚕之吐丝，虫之蚀木”，风格近于宛丽，体现着一种恬淡自然的审美情趣。冯又说“信摩诘精神与水墨相和”，指出了他所追求的审美情趣和他所创用的水墨画法之间的密切联系。苏轼对吴道子和王维都是十分佩服的，但最终还是把吴道子看作画工，独对王维给予最高的评价。其原因就在于吴道子是职业画家，有时不免要按照皇帝的意旨作画，虽有精湛的技巧，往往不能充分表露自己的真性情；而王维首先是诗人、文人，绘画乃余事，乃以画自娱，故能显示出真性情；又因其有很高的文学修养，所以能得象外之旨，达到更高的艺术境界和格调。

张躁提出的“外师造化，中得心源”的创作原则，正确地解决了创作中主客观的关系问题。中国画的写意的最高要求，是在意的统摄下的形、神、意的统一，是物我交融的道的境界。张躁是王维的学生，他继承老师的水墨画法而又有所发展。从记载看，他作画时毫飞墨喷，大约是水墨交融，一气画上去的。荆浩说：“故张躁员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”

张彦远总结了他以前的中国绘画传统的精华，从前人的理论和实践中撷取出“画乃吾之画，书乃吾之书”、“以形写神”、“迁想妙得”、“畅神”、“气韵”、“骨法”、‘外师造化，中得心源”等画论精髓，加以阐发和概括，形成了一个以意与笔为中心的完整的绘画理论体系，这就是“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意归乎用笔”，“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。他对“意”这个概念的确立和意与笔的关系的论述，对后世水墨写意画的发展给予了决定性的影响。

五代的荆浩、关仝，都是浪迹山水问的在野画家。云烟供养，胸罗丘壑，画风高古雄浑，代表着水墨山水画形成以来的发展高峰。荆浩对前人的笔墨加以总结和发展，形成他一家之体的笔墨，他对王维、张璪的笔墨评价很高，认为“气韵俱盛”，“气韵清高”；对李思训则认为“虽巧而华，大亏墨彩”；认为项容“用墨独得玄门，用笔全无其骨”；吴道子则是“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”。他于是说：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”。从他传世的《匡庐图》(现存台湾)来看，的确境界宏大，气象不凡，直可视为民族精神象征。

南唐画家董源，多写江南景色，得平淡天真之趣，是另一种风格的水墨山水画家。他的《潇湘图》(故宫博物院藏)笔墨精巧，浑厚华滋，以淡墨为主调，写出了江南山水的空灵幽深和空气湿润明净，表现了一个和平宁静的理想境界。米芾对他的评价是：“近世神品，格高无与比也”。

以荆、关、董、巨为代表的五代宋初的山水画，在水墨写意的发展史上具有继往开来的重要意义，标志着水墨写意的山水画已经发展到高度成熟和完善的地止。

两宋时期，“四君子”画的兴起，拓展了水墨写意画的题材范围；诗词题跋入画，创造了中国画以文学、书法与绘画融为一体的新形式。文同、苏轼是这方面的代表画家。

苏轼是宋代大文学家、大诗人，也是大书法家、大画家。他的艺术见解，多见于他的题画诗跋中，如“文以达吾心，画以适吾意”、“诗画本一律，天工与清新”、“论画以形似，见与儿童邻”、“画竹必得成竹于胸中”、画人物必须“得其人之天”等等，对写意画的旨趣多有阐发。他的画不多见，但从同时人的评价中可见一斑。黄庭坚题其画：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”、“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，米芾称其“胸中盘郁”。后世称颂他“高名大节，照映古今”，在他身上也体现着人品即是画品的原则。

米芾所创造的米点山水，能于各家皴法之外自辟蹊径，反映了他对江南山水独特的审美感受。他的儿子米友仁继承并且发展了这一画法，自称其画为“戏墨”，于游戏中见天真。

李公麟在前代白画的基础上，完成了更有审美意味的白描形式，使线的造型功能和表达情感的作用得到充分的发挥。

王维一派的水墨画，在宋代，尤其南宋，得到了空前的发展。画院中的梁楷、马远、夏圭也都是个性鲜明、意境高远的水墨画家。这一方面说明水墨写意画的影响已进入皇家画院，同时也说明水墨画已不再是文人士大夫画家所专能。

被称为元四家的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，都是以山水为寄托的富于个性和创造精神的画家。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又说他的画是写胸中逸气。吴镇说：“画事为士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。其抒情写意的宗旨是很明确的。四家山水不同于元以前的水晕墨章的湿笔画法，创造了以渴笔皴擦，复用水墨或浅绛色渲染的新方法，形成一种苍郁松秀、平淡疏简的新画风。自从王维的破墨、王洽的泼墨，开始对水的重视和运用，到宋代已达到水墨淋漓的完美境地，再向前发展就只有向水的反面去探索了。从审美好尚的角度来看，也反映了用新画风代替旧画风的客观要求。所以元四家的画风也可说是水墨写意画发展的又_个新阶段。

以王冕、李衍为代表的水墨梅竹，在元代画坛也占有相当地位。它继承南宋四君子画的写意传统，更多地寄托着异族统治下的知识分子画家那种孤傲高洁的品格。

唐、五代、宋、元水墨写意画的发展成果，和前一时期相较，有以下几个不同之点：

(一)在形、神、意的关系上，前一时期形神并重，意的观念才开始产生；后一时期更多地重视神和意的表现，追求超以象外的艺术境界。

(二)前一时期初步形成的写意创作观，只在士族文人画家中有其影响；后一时期，系统完整的写意理论支配着整个画坛。

(三)前一时期，书法用笔开始用于画法，是书家兼画家的作者的并不完全自觉的行为；后一时期，是自觉地在画中追求着书法用笔的趣味。

(四)前一时期，白画尚属简朴，对水的妙用还没有充分认识和发挥；后一时期，白画已发展为更加高级的白描，以水晕墨产生了墨分

五彩，水墨交融的效果。

(五)前一时期，水墨写意画的题材仅限于山水，山水画自身的发展还不充分；后一时期，水墨山水画风格多样，流派纷呈，已经高度成熟，和后起的水墨梅竹花鸟画一起，占据了画坛的中心地位。

分化期

明中叶后，封建社会已到了病入膏肓、奄奄一息的阶段，虽有清初短时间的安定局面，也只是垂死前的回光返照而已。封建社会的解体，伴随商品经济因素的增长，民主意识的发展，外来文化的渗透，血与火的洗礼。社会大舞台的这一历史性的转换，对于水墨写意画的发展来说，不能不引起深刻的质的变化。一方面水墨写意画家分化为摹古保守和锐意创新的两大营垒，一方面在两大营垒中又分化为职业画家和非职业画家。

以明末清初的董其昌、王时敏、王鉴、王翚、王原祁等为代表的一批崇古复古的画家，被古人成就的高峰所慑服，再也不敢前进一止。一味摹仿古人，以得古人的“些子脚气汗”为满足。董其昌临宋、元诸家几可乱真，功力不为不深，他在水墨画法上的成就还是值得推崇的。至于他的创作也是标明仿某家、法某派，以似古人为能。他曾说：“岂有舍古法而独创者乎”，“予少学子久山水，中去而为宋人画，今问一仿子久，亦差近之，日临树—二株，石山土坡随意皴染，五十后大成”。他和莫是龙提出的南北宗说，奉王维为南宗开山、文人画家的始祖，制造宗派，褒南抑北，实欠公允。其实被他们贬为北宗的刘松年、李唐、马远、夏圭、吴伟等也都是有创造性的水墨写意画家。

清初四王以及他们的这一流派，都是董其昌的追随者，纵有笔端钢杵的功力，却步趋古人，没有自己，这和充满主体意识的写意传统已经没有共同之处。失去了“意”这个灵魂，古人的笔墨形式也就被他们变成了毫无生气的僵死的躯壳。然而这种僵化加奴性的艺术，对力图泯没汉族民族意识的异族统治者却是有用的。在清代皇室的提倡下，这种以古为尚的创作观念和形式主义风气，在清代画坛占了统治地位。董其昌和清初的王犟、王原祁等的理论，一部分总结前人经验或沿袭旧说，并不都是错的，但鼓吹复古，标榜宗派，却是其主流。

以陈淳、徐渭、陈洪绶、龚贤、石涛、八大山人、弘仁、髡残、郑燮、金农、罗聘、李觯以及晚清的赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕等为代表的富于革新的画家，继承了传统纯水墨写意画的精神，而又以不同于古人的新面貌，把中国水墨写意画推向了新高峰。他们画中反映的那种鲜明的个性和健美清新的格调，透露出社会大变革时代就要到来的信息。

陈淳、徐渭在水墨写意花鸟画创作上，是开一代新风的杰出画家，后世的写意花鸟画，几乎很少不受他们的影响。他们那种强烈的创造意识，激情喷发的水墨韵味，孕育了八大山人、郑燮、李觯、吴昌硕、齐白石等新的画风。

石涛、八大山人、龚贤等遗民画家，怀着亡国之痛，寄情于画，真是“墨点无多泪点多”。他们从自己的感受出发取舍古人，更从自己的感受出发去创造新的笔墨。石涛说：“笔墨当随时代”，“我之为我，自有我在”，批判了那些食古不化的摹古派。他用“一画”说把思想、自然、笔墨、传统等一系列艺术创作问题一以贯之，成为革新派画家的系统理论，至今仍不失其理论的锋芒和光彩。

明末清初以来，随着我国封建社会内部商品经济因素的增长和民主主义意识的萌芽，一部分知识分子画家开始寻找新的生活和艺术道路，他们不再是那样清高，那样不食人间烟火，而是走向大众，成为职业画家。以郑燮等扬州八怪为代表，他们在作品中追求一种清新自由的艺术风格；他们在传统水墨写意画的基础上，有时兼工带写、有时墨色并用，甚至以色为主，自觉不自觉地适应着观众的审美好尚；他们对现实社会的不满和对人民的同情时而流露在楮墨之间。由于他们以画人市和接近市民，也改变着传统雅俗观念。郑板桥就感慨地说：“写字作画，是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，滋养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何?”他甚至认为被董其昌推崇备至的王维、赵子昂，由于不曾道着民间痛痒，也“不过唐宋问两画师耳”!他敢公然承认以“笔墨为糊口觅食之资”，宣称：“送现银则心中喜乐，书画皆佳。”这不仅表现了他的胆识，也是时代使然。

一部分依旧抱着董其昌文人画观念的画家、理论家，看不到社会内部的变化，对职业画家进行了尖锐的嘲讽。如沈宗骞说：“外慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画。”花翼纶说：“画既不求名又何可求利?每见吴人作画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多，何必再画?石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之，设使当年不为谋利计，吾知其所有者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者。”他们的话有部分道理，因为艺术商品化对艺术质量的冲击在一部分职业画家中也是不可否认的事实。但从总体和本质来看，知识分子画家走出象牙之塔，走向大众、走向职业化的道路，无疑是符合时代要求的表现。另外职业化的趋向不仅在革新派画家中比较明显，即使保守派画家中颇有其人，如前所述的王石谷即是一例。

以上就是中国水墨写意画的发展，由低级到高级、由成熟到分化的粗略轮廓。下面再就中国水墨画与写意创作观之间的内在联系，从三个方面稍加分析：

(一)

中国知识分子画家，多受释、道、儒三家哲学美学思想的熏陶，尤以受道、释两家影响为最大。如老子的“道法自然”、“大象无形”，庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”；释家的“顿悟”；儒家的“万物皆备于我”、“大乐与天地同和”等等。这些思想的互渗互补，成为中国知识分子画家崇尚自然、天趣、质朴、率真、灵性、神韵等审美旨趣的渊源。而水墨画对体现这些审美旨趣自有其优越的条件，也就是传为王维《山水诀》中所说的：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”这两句话里就包含着道家的思想。韩拙在《山水纯全集》中说：“实为质干也，华为文藻也。质干本乎自然，文藻出乎人事。实为本也，华为末也”。文人士大夫画家受道释哲学思想影响，在审美追求上，以水墨自然质朴、雅逸而趣远；以彩色为浮华繁缛、俗艳而调低。他们既然要“以天和天”，以自己的性灵，窥宇宙之自然，就不能不超以象外，舍彩色而取水墨了。

(二)

文人画家出于自由表现的需要，只有借助便于乘兴挥洒的水墨。符载记张躁作画时毫飞墨喷，有不可遏抑的激情随笔墨而倾泻；苏轼记文与可画竹：“……急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。灵感来时，兴之所至，只能以笔墨直取。至于倪云林，以逸笔草草写胸中逸气，郑板桥画竹“落笔突作变相”，就更非水墨不可了。水墨和书法用笔相结合，为写意画家直抒胸臆，提供了极大的表现自由。

(三)

水墨的单纯并非简单，而是绚烂之极，归

于平淡的那种具有丰富内涵的单纯之美。张彦远说：“草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”以墨代色，不仅充分显示了水墨的表现能力，也提出了一个色彩观念的问题，即意象色彩观念。只有用意象色彩的观念来看水墨所表现的一切，那就不免物象全乖了。布颜图说：“墨之为用，其神矣乎!画家能夺造化变幻之机者，只此六彩耳。”意象色彩观念，或色彩的写意性，是中国水墨画最重要的审美特性之一。不具备意象色彩的观念，对中国水墨画就难以欣赏。西方画家运用墨色的本领并不逊于中国画家，《梵高书信》中说：“伦勃朗与委拉斯贵支二十七种墨色”，雷诺阿说：“黑色是色彩之皇后”。但由于色彩观念的不同，特别是写实与写意两种艺术观的不同，他们同中国画家对水墨的运用是有根本区别的。

中国水墨画色彩的写意性一方面适应抒情挥洒的需要，一方面结合书法用笔的特点。正是从这两点出发，创造了形态多种多样，审美内涵极为丰富的笔墨形式。这些笔墨形式一旦被创造出来，就成为主体审美意识的物化形态，从而具有相对独立的审美价值。前人把这些笔墨形式总结归纳成各种基本的笔法、墨法、水法，以及由它们衍变出来的各种皴法、描法、点法，并进而揭示出它们各种不相同的美学内涵。笔、墨、水、色，相生相需，因意变化，表现出或刚健，或厚重，或浑朴，或雅拙，或潇洒，或简淡，或劲疾，或滞涩，或淋漓，或酣畅，或轻松，或活泼，或流丽，或婉约，或生辣，或淹润，或苍莽，或飘逸等各种不同的审美趣味，构成中国水墨画所特有的那种笔飞墨舞的交响乐章。这些基本的笔墨技法，在不同作者手中又赋予它以不同的个性特色，成为构成无数作者个人风格的要素。

中国水墨画笔墨形式的发展，也伴随着工具材料的改进和新工具材料的采用、新技法的试验，这些对提高中国水墨画的表现力都是很必要的。

石涛说：“笔墨当随时代”，中国水墨画发展到今天，正面临着现代社会对它的新的要求，面临着现代观众审美好尚的不断变化。中国水墨画无疑将走向现代，走向世界，走向多元，从而得到前所未有的大发展。但中国水墨画的基本审美特性及其写意的传统精神，不仅不会汩没其光彩，而且还将作为现代水墨画发展的内部基因，日益显示其真正的价值。

责任编辑：樊磊