论来楚生文人大写意画格

汤哲明

来楚生的绘画，至少从目前来看，尚是被沙砾覆盖的真金，在不经意间惠顾的阳光下折射着令人始料未及的耀眼光芒。这是一位被众多艺评家忽略的富有创造力的书画大家，一个尚待开发与阐释的具有罕见建树的艺坛圣手。

20世纪是中国画文人大写意一格得到充分发展，并且可以说达于巅峰的一个时代。如果说20世纪中国画中有什么已经令今人无从超越甚至难以为继的东西，那么我一定认为那就是文人大写意的画格。也许这么说会令一些朋友感到心灰意冷甚至忿而不平，但我仍以为这是客观存在的事实，并不以人们的主观意志为转移。因为支撑传统文人大写意画格的书尤其是诗的传统，如今已如杳去的黄鹤不知所终，而失去这一支撑对文人大写意的画格来说，则无异于釜底抽薪。然而从明清之际的青藤、八大直到近现代的吴昌硕、齐白石，文人大写意画格已走出了一波可称完满完美并且波澜壮阔的历程，成为一段极富研究价值的完整历史：从明代不可一世的徐渭，清初恣肆无比的八大，清中期奇趣横生的金农，到近代丰润壮硕的赵之谦、冷逸奇秀的虚谷，再到苍茫浑朴的吴昌硕、稚朴拙厚的齐白石，乃至冷静理性的潘天寿，可谓历历可数，班班相望，成为传统文化在封建末世迸发出的一抹极其浓重的亮彩。然而如前所述，作为在这部完整的画史中甚有建树的重要一员，来楚生却和他同时代画家如钱瘦铁等人一样，成了一个明显被忽略了的人物。对这样一位诗书画印“四绝”的全能艺术家的绘画，作初步的、抛砖引玉式的探讨，因而也成为一个饶有趣味的话题。

作为20世纪20～30年代海上画坛的生力军，来楚生与他的同时代、同地区的画家如潘天寿、唐云等都有着十分相似的经历。他1921年考入上海美术专科学校，是时吴昌硕尚在世，吴的友朋弟子如王一亭、刘海粟等俱执教于此，特别是后来与来楚生成为秘友的潘天寿是年方留校任教，这些都为来氏后来致力于文人大写意画格的研修，奠定了基础。1924年毕业后，来楚生曾在杭州与潘天寿、姜丹书、唐云等人发起组织莼社，从事书画雅集活动。1937年抗日战争爆发，与唐云一样，来楚生始移居上海。寓沪后，来氏曾担任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教师，还发起组织东南书画社，并于1946年在上海成都路中国画苑成功举行了个人画展。

来楚生早期的画风并不为人们所熟知，上海朵云轩藏有其1940年为“方镇道长兄”所作《芝兰图》，从中可管见其当时的画风。

是图为五尺整纸的中堂大轴，以来氏一生中甚为罕用的细笔画成：灵芝兰草环布于灵石四周，迫塞满纸而复生机盎然。是图线条细劲，落墨清逸，以赭石、花青染兰石，而以赭石、朱磲、石绿等重色敷染灵芝，画面色调清新而又古厚。款署“方镇道长兄避乱春申，与余同客。知其于梁鸿溪上筑室读书，为奉亲谦友之所。紫芝绕砌，幽兰成丛，春秋胜日，乐可知也。为写是图，以为它日承平相见于九峰二泉之胜，当与此图光景仿佛也。庚辰立秋节萧山弟来楚生挥汗并记。”从笔墨来看，其线条落笔劲挺而具顿挫感，造型精准而富动势，落墨泼写，并不仅仅有运笔入纸的痛快感，而且十分注重造型，处处精谨为之。从画面来看，是时的来楚生似乎受到过海派的前辈大家任伯年等人勾勒笔法的影响，尚未专注于水墨大写意的研修，而是在前人的传统中广搜博讨，借重视造型与设色来坚实自己作画的基础，事实上，这确实也为他成熟后大写意画格的恣意挥洒做好了充分的准备。特别值得一提的是此画中透露出的俨俨书卷气，并不因为全画的刻意求工而受到丝毫损益。事实上，文人画并不以求工或者求放论高品，无论工还是放都不过外在的“迹”，一颗文心乃正是其“所以迹”。携此终得超尘脱俗，绝去凡响，来楚生此作便印证了这一点。

然而精研诗书的来楚生毕竟将文人写意视为自己的毕生的课业，他钟情于水墨写意，包括彩墨写意，这也成为他一生绘画历程中的主线。

我们且来看他作于1940年代早、中期的两幅佳作。其一为写于1943年的《绣球》，是图明显受到故去未久的海上画坛领袖吴昌硕的影响，全画以纵横恣肆的笔法挥写花头，而以丰厚苍润的水墨泼写花叶。尽管追踪缶老遗韵，但来楚生的个性在是图中已显露出来，是即一种水墨的灵动丰润之气。此种灵动与丰润之气，事实上也很显然是与来楚生专注于平实厚重求灵动变化的王铎草书以及隶书的修炼，是紧密地联系在一起的。作于1945年的另一幅《牡丹》，则更充分地体现了来氏的这种个性。是图无论从笔墨还是章法来看，都明显可以感受到作者深受另一位是时已崛起于北方画坛的写意画大师——齐白石的影响：红花墨叶的水墨设色技法，湿润古厚的笔墨技巧，都巧妙地被融入了来氏自成一格的大写意画格中，比之白石老人，来楚生所画虽嫌苍莽厚重略有不足，然而丰润灵动却显然有所过之。而此丰润灵动的特质，莫不凸显着来氏长期浸淫诗书的文心，即使追求豪放热烈的格调，但其画中分明可以感知的，却是一股绝去尘俗的冷逸之气，一种可远观而不可亵玩的格调。这股冷逸之气，甚至连其师法的吴昌硕、齐白石，都不曾企及。

1949年，中国进入了全新的时代，中华文艺也迎来了新的发展契机，过去的文人、艺人成为新一代文艺工作者，他们的任务由过去的或追逐时代的潮流、或服务于市场、或追求自我抒情等等，统一转变为服务于工农大众和时代政治。作为传统的文人写意画家，来楚生的画风也因时代的变迁而开始产生新的变化。他进入新成立的上海中国画院工作，成为新中国文艺战线上的普通一兵。来楚生的画风相对过去文人酬唱式的抒情写意因而也发生了新的改变，他早年绘画中俨俨的书卷气弱化了，那种可远观而不可亵玩的冷逸气也殊少再见，而代之以相对热烈的格调，具有浓郁的乡村气息。这与他主动地改造自己的主观世界以重新审视现实，并且向着建国后登上艺术与事业的巅峰，具有强烈乡土气息、天真烂漫的齐白石的画格靠拢，有着非常直接的关系。只要看看他常画的那些题材，如鸡鸭、青蛙、虾蟹、鸳鸯、荷塘、蔬果等等之类乡间田园司空见惯的物象，就可以感受到他的这种变化。

与过去浸淫于一花一叶的文人大写意相比，来楚生的转变其实并不十分强烈但却十分微妙。因为这种转变，对本已稔熟于文人画和光同尘、粒沙见佛、微言大义传统的他来说，其实并不十分困难。相比于潘天寿们在“还要不要山水、花鸟画这类题材”之类问题上的困顿、争夺，来楚生只是默默地挥写着上述之类被认可为“为人民群众喜闻乐见”的题材，这已是这个时代的花鸟画家所能做到的极限。来楚生的不争，保证了他虽然不能像潘天寿那样画出轰轰烈烈的巨幛大幅，以证明中国画并非“不能画大画”而只能接受‘必然淘汰”(当时美术界的领导江丰语)的命运，但却足够借那些为人们最为熟悉不过的题材，在应付专业画家“服务于大众”的政治要求的同时，仍维护了自己借传统笔墨来抒写主观感受的旧习。

20世纪60～70年代是一生只经历了短短七十年时日的来楚生绘画进入成熟的时期，是时来氏的大写意相较早年的灵动率意逐渐变得简洁厚重起来。当然，这只是相对其个人过去的画风而言，比较同时期乃至整个文人大写意历史上的名手大家，来氏的大写意则仍以灵动见长，而与此同时，他早年水墨画中即显现出的那种丰润感也变得苍莽古厚起来。

是时来楚生作画，如前所述，在题材与表现上接受了齐白石的影响，多以乡间常见的生活题材入画，而在内在的笔墨，却更多地向着当年海上画派的精神领袖吴昌硕靠拢。也许是渐渐人书俱老的缘故，他的笔墨相对过去明显地散发出一种苍莽浑厚的金石之气，尽管灵动丰润的特技仍令其画有别于吴昌硕。在造型尤其是画禽鸟的造型上，进入上海中国画院工作的来楚生显然受到了当时画坛画鸟圣手江寒汀的影响，并且对小写意禽鸟造型做过一定的研究，故其所画禽鸟，既致广大而复能尽精微，这在近代擅长文人大写意的画家中是甚为少见的。

总而言之，来楚生的大写意花鸟画秉承了传统文人大写意书画相融的特色，他借隶书之平实求得丰润，借草书之使转求得灵动，在苍莽中见滋润，在浑厚中见飘逸；他在精准的造型之外追求笔墨意趣，在借对形体的挥写中抒发胸中逸气，这既成为来氏大写意的特色，也令他的画风有别于同时期的其他大写意花鸟大家。来楚生因此也占据了近代文人写意画史上不可替代的一席，成为传统文人画在新时代里掀起的“传统今朝”浪潮中的令人无法忘怀的奇葩。

或许是因为史无前例的“文革”已进入尾声的缘故，来楚生的传世作品数量也以其生命中的最后数年为多，是时的来楚生似乎勃发了更大更强的创作热情。然而毕竟过早地离开了人世，来氏之画并未像齐白石等人那样进入人画俱老、观知止而神欲行的自由自如之境，而是始终不离规矩，按部就班地挥写出一笔笔真切而郁勃的内心律动。我们且以对他仙去前一年，亦即1974年所作的一幅《花鸟》作品的赏析，作为本文的结束：这是一件落墨润泽、用笔灵秀的作品，巨石上的禽鸟造型精准、笔墨概括，石下的花草静逸无声，衬托出空谷中清幽的鸟鸣……这是一种静中寓动的平淡，画家正是在这样的平凡与淡定之中，挥写成一座超凡绝俗的艺术丰碑。

责任编辑：梁治国