散体大赋抒情性研究

袁 丁

(延边大学中文系，吉林延吉 133000)

散体大赋抒情性研究

袁 丁

(延边大学中文系，吉林延吉 133000)

散体大赋具有抒情性，它以铺张扬厉的笔法抒写了对汉帝国的赞美之情;同时，它又继承了《诗经》讽谏思想，对汉帝国的奢靡予以讽刺;它抒情写志，反映了汉代文人士大夫独特的思想感情;它是由骚体赋到抒情小赋过渡过程中的重要环节，在抒情赋的发展中有着重要的地位。

汉赋;散体大赋;抒情小赋;抒情性

汉赋作为一代之文学，一般认为它包括骚体赋、散体大赋和抒情小赋等三种重要体式。骚体赋和抒情小赋抒情，而散体大赋往往被认为是以铺陈体物为特色的赋体，其抒情性曾经遭到质疑，如姜书阁先生曾经指出:“它们出于《诗》而全背诗道，源于《骚》而无其真情，徒为封建帝王赏玩娱心之资，绝无反映现实、干预时政的社会作用，当然更不可能宣泄舆情，具有什么人民性。”［1］4又如刘松来先生指出:“人的个性情感和生存状态，从来就不曾真正进入汉大赋作者的创作视野。”［2］尽管如此，散体大赋的抒情品质是不容置疑的，而且在抒情赋发展的链条中，它是重要一环。本文打算从古人对散体大赋抒情性的认识和创作，以及赋体流变的角度论述散体大赋的抒情品质，以求见教于方家学者。

一、古人对散体大赋抒情品质的认识

对于散体大赋的抒情品质问题，古人已经有了较明确的认识，尽管他们之间存在分歧，但是他们关于散体大赋抒情品质的观点给我们的现代研究提供了启示和借鉴。

司马相如是汉代成就最高的赋家，他不仅创作出传诵千古的《子虚赋》《上林赋》，而且对于赋的创作作了理论性的总结。他的赋学观点主要见于《西京杂记》卷二:“司马相如为《上林》《子虚赋》，意思萧散，不复与外物相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览字长通，牂牁名士，尝问以作赋，相如曰:‘合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。’”［3］这里不仅描述了司马相如作赋时的情态，同时展现了司马相如的“赋家之迹”“赋家之心”说，赋家之迹即作家在进行创作时要注重内容的安排和音韵的和谐，做到赋的经纬有序，“宫商”相谐。显然“赋家之迹”更关注赋作的结构安排和声律，而相比之下，“赋家之心”才是作赋的关键，因为它体现的是赋的内在精神，更确切地说是赋的情感。“赋家之心，包括宇宙，总览人物”，足以看出相如作赋是以气势和阔大的胸怀为其内蕴的，而如果没有厚实的情感作为基础，要表现宇宙间的万事万物、牢笼世间百态，是很难想象的。章学诚先生曾说:“凡文不足以动人，所以动人者，气也;凡文不足以入人，所以入人者，情也。气积而文昌，情深而文挚，气昌而情挚。”［4］司马相如的赋是气势和情感兼至的。这从司马相如的创作情态来看，也可以得到印证。“忽然如睡，焕然而兴”，司马相如在作赋的时候，已经完全沉醉其中，情感极度活跃，只有以这样的情感来串引天地万物、古今事态，才能够写出不似人间来的赋作，所以王振复先生说:“在汉赋中，作者们好像总是以耳目到处在听、在看，来不及用脑子好好地想一想就以直率而强烈的感性，和盘托出其感官所拥抱的外在世界。”［5］这是对司马相如以情运思、以情为赋的确切解释。

扬雄是继司马相如之后的又一著名赋家和学者，他对赋的观点主要收在《汉书》和其论著《法言》中。扬雄对于赋的看法前后有很大的变化，其前期的赋作主要以模拟司马相如为主，“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式”［6］3515，他的《长杨赋》《羽猎赋》《河东赋》《蜀都赋》等都是模拟司马相如的。但是应该指出的是，扬雄的赋作在形式上与司马相如有相似处，但是其中的思想内容和情感却是自己的，有着真情实感的。后期扬雄对司马相如的赋作表达了不满，在《法言·吾子》中有这样的记录:“或问:‘吾子少而好赋。’曰:‘然。童子雕虫篆刻。’俄而，曰:‘壮夫不为也。’或曰:‘赋可以讽乎?’曰:‘讽乎! 讽则已，不已，吾恐不免于劝也。’”［7］45而在《汉书》中，扬雄的这种观点表达得更加明确:“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，宏侈钜衍，竟于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。”［6］3575看来扬雄的赋学观是在对司马相如的批判中完成的，而之所以对司马相如提出批评则主要在于相如的赋缺少讽谏的实用功能，这又和其“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”［7］49的观点是一致的。所谓的“诗人之赋”即指以讽谏为旨归的和《诗经》一样具有讽谏作用的赋;而“辞人之赋”则是指像司马相如那样“虚辞滥调”而无补时缺的大赋，所以说扬雄所追求的合理的赋的观念应是具有讽谏功能的，赋的价值在于讽。扬雄这种观念是有进步意义的，由于他将汉赋与《诗经》之赋联系在一起，他所提出的讽谏不仅具有政治性，同时也包含感情的因素。《毛诗序》中说:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”［8］271由此看来，赋原来是诗的一种表现手法。对于“风”的解释，《毛诗序》中这样说:“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，听之者足戒，故曰风。至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。”［8］271-272讽是人们性情的自然流露，讽是情感，所以赋本身也就包含了情感。

班固对赋的抒情性也有过经典的表述:“或曰:‘赋者，古诗之流也。’……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”［9］班固将赋的地位提到几乎与雅颂相同的地位，并且将赋的情感平行地归为两个方面，即“抒下情以通讽谕”和“雍容揄扬”，一个是讽谕，一个是赞美。在赋的讽谏方面，班固和扬雄有着前后相承的关系，而将颂扬和讽谏相提并论，则是班固的创新之处。

到了南北朝时候，出现了著名的文论家刘勰，他在《文心雕龙》的《诠赋》篇中对于赋作了全面的阐释，而尤为难能可贵的是，他肯定了汉赋抒情写志的特点。他在《诠赋》的开篇即对赋的特征予以揭示:“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”［10］134这里的赋很显然应包括骚体赋、散体大赋、抒情小赋等，就散体大赋而言，铺陈就是体物写志。而在后文中又进一步指出:“夫京殿苑猎，述行写志，并体国经野，义尚光大。”［10］135无论是写京都苑猎的，还是述行写志的赋，他们都潜藏着赋家的情志。那么何为志?张少康先生对此作了这样的解释:“其实，志即是心;心借助语言来体现，即为志……志也有情的因素，因为情亦是蕴藏于心的。故孔颖达说:‘在己为情，情动为志，情志一也。’”［11］郭绍虞先生也几乎表达了同样的看法，对《毛诗序》中“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而发为言”理解为:“序中所谓‘诗者，志之所之也’的志和‘情动于中而形于言’的情，是二而一的东西。”［12］由此可以看出，“志”和“情”虽有不同之处，然而“志”中包含情的因素则是很明显的。所以肯定汉赋的抒情写志就是肯定了散体大赋的抒情性。

司马相如、班固、扬雄和刘勰，他们对散体大赋的抒情性都予以肯定，只是他们从不同的角度对其所抒发的情感作了不同的理解。司马相如并未明确说明散体大赋所抒发的情感，但是通过“忽然如睡，焕然而兴”的写作情态，足以看出他对汉帝国的赞美之情;扬雄则看到了西汉即将衰颓的现实，总体看来他是认为赋应该包含讽谏之情的;班固的观点则综合了司马相如和扬雄的观点，认为赋兼具“雅颂”的特点，赋的情感包含颂美和讽谏两种感情;刘勰对赋的见解较前人更进一步，反对徒有形式之美而无本质内容的赋作，但是肯定了赋的“情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽”，肯定了以散体大赋铺陈物象抒情写志的特色。

二、由汉赋的发展流程看散体大赋的抒情性

《诗经》是抒情诗的源头，它以赋比兴的艺术手法表现了先秦人们的思想感情，从而奠定了以赋抒情的基础。虽然到汉代，赋已经作为一种文体而存在，它以铺陈为手段却依然是《诗经》之“赋”的延续。那么，既然《诗经》之赋可以抒发感情，汉赋同样应该有抒情性，这种抒情性不仅表现在骚体赋和抒情小赋中，而且体现在散体大赋中。从汉赋的整个发展流程来看，各种赋体展现了汉代士人不同的情感。

(一)由骚体赋到散体大赋——“小我”之情向“大我”之情的转变。

在汉代最先出现的是骚体赋，这与汉初的社会状况、作家的创作个性密切相关。汉初天下初定，为了休养生息，统治者以黄老之术治理天下，给予士人很大的影响。他们在现实中不如意的时候，总会不自觉地回归内心，借道家的思想来抒情写志。《史记·屈原贾生列传》云:“自屈原沉汨罗后百余年，汉有贾生，为长沙王太傅，过湘水，投书以吊屈原。”［13］2491贾谊是一个年少有为的人，文帝时，“每诏议下，诸老先生不能言，贾谊尽为之对，人人各如其意所欲出。诸生于是乃以为能不及也。孝文帝说之，超迁，一岁中至太中大夫”［13］2492。但是由于积极改革，激起了反对派的不满，文帝疏远他，并让他到长沙去做长沙王太傅。在前往长沙的途中，贾谊“闻长沙卑湿，自以为寿不长，又以谪去，意不自得”［13］2492，于是作了《吊屈原赋》，表达了抑郁的心情。文章先讬屈原起兴，“侧闻屈原兮，自沉汨罗。造托湘流兮，敬吊先生”。然后借屈原的遭遇叙写社会的黑暗和身世之悲，连续用了意思相对的偶句，以“鸾凤伏窜”和“鸱鸟翱翔”对比，“阘茸尊显”和“谗谀得志”对比，以“贤圣逆曳”和“方正倒植”对比，以“谓随夷为溷”和“谓跖为廉”对比，以“莫邪”和“铅刀”比，以“腾驾罢牛兮骖蹇驴”和“骥垂两耳兮服盐车”对比，既显示了屈原“独离此咎”之苦，也可以看出贾谊的悲情。接下来则对屈原不离故国的行为表示指责，“国其莫我知”“离九州而相君兮，何必怀此旧都”，这很显然和屈原的思想相去甚远，但是贾谊的内心之悲情还是可以理解的。在写了《吊屈原赋》之后，贾谊又写了《鵩鸟赋》，文章注重说理，但借鵩鸟以寄情还是很明显的。他借鵩鸟之口表达了对人生的看法，宣扬了齐生死的老庄思想，这实际上是贾谊人生困境难以排解的表现。贾谊的骚体赋继屈原的《离骚》而来，但是更注重个人感情的宣泄。

到了汉武帝时，汉帝国臻于全盛，时代发生了变化，诗人们的情感走出内心，更加自觉地去抒写汉帝国的辉煌，展现“大我”的情感，所以刘熙载曾指出:“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭。”［14］86在这一背景的促使下，他们不自觉地唱出了那个时代的赞歌。散体大赋的作家们也毫不吝啬自己的才思，以前所未有的激情咏赞帝国的辉煌。这正如许结先生说得那样:“西汉中叶大一统政治思想和兼容并包的学术形态决定了艺术特有的广阔的胸怀，雄浑的气象，粗犷的力势，展示了天人一体的巨幅图景。反映在文学创作，正是汉大赋的内容方面体物颂美，在艺术方面铺陈夸张的特征。在这里，诗人的心志与微言大义被铺张扬厉的风采拓开，楚辞的情采通过描述性的手法被引向广阔的境界，纵横散文的气势被借取发挥，阴阳五行的框架造就其规模，总之大一统思想情感的萃集和外轹，构成了赋文学囊括天人的大美状态。”［15］112-113散体大赋作家们以无比自豪的开阔胸襟拥抱汉帝国的山川风物、殿宇楼阁，对于汉帝国给予全方位的描绘。京都的繁华、宫殿的雄阔、田猎的盛大、郊祀的隆重等在赋家的笔端汩汩流出。

《七发》是散体大赋的开先河之作，它并不像后来的散体大赋作家那样有意地对汉帝国的辉煌进行铺写，但在客观上却展现了帝国的物产丰富、山川万物之美。赋篇先陈述音乐、饮食、车马、游观之乐，未能引起太子的兴趣，而后由陈说畋猎之妙、观涛之盛况，逐步推进，对于每一件事物都极尽铺陈之能事。写音乐则重乐器材料所处环境的全方位展示:“上则……下则……冬则……夏则……朝则……暮则……”写饮食则重各种美食的罗列:“犓牛之腴，菜以笋蒲;肥狗之和，冒以山肤。楚苗之食……熊蹯之臑，勺之酱，薄耆之炙，鲜鲤之鲙，秋黄之苏，白露之茹;兰英之酒，酌以涤口。山梁之餐，豢豹之胎。小飰大歠，如汤沃雪”;写游观之乐则重地形的布局和场面的宏大以及物品的繁多。而尤能反映帝国之美的则是对波涛的描写，展示了波涛的力之美和惊骇人心的场面。“秉意乎南山，通望乎东海。虹洞兮苍天，极虑乎崖涘。流揽无穷，归神日母”，展现了波涛阔远的场面。对波涛的形象也刻画入微:“衍溢漂疾，波涌而涛起。其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起者，飘飘焉如轻车之勒兵……壁垒重坚，沓杂似军行……观其两旁，则滂渤怫郁，闇漠感突，上击下律，有似勇壮之卒，突怒而无畏。”这是一幅惟妙惟肖而又壮观的工笔画。虽然文章最后一段以“要言妙道”为旨归以启发太子，但这丝毫不影响文章所显现的汉王朝的物产丰富和山川风物的壮美。

继枚乘之后的散体大赋作家司马相如，他的《子虚赋》《上林赋》堪称赋颂的名篇。扬雄对于司马相如的批评，无疑有他的道理，他主要是从赋的讽谏的效果方面予以评价，而如果要从另一个角度看，我们则可以看出司马相如对于汉王朝的赞美之深。《子虚赋》《上林赋》意在贬低诸侯的地位，然而只有将天子的王国予以足够的赞美，置于足够的高度，才能让诸侯们看到汉天子的威仪，所以司马相如在反驳子虚、乌有先生之后，以更为夸张的笔法力挽狂澜，作了更深入而有力的渲染、铺张。“左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北，终始灞、浐，荡荡乎八川分流，相背而异态”，上林苑宽广无比，“左苍梧，右西极”言其空间跨度之大;“丹水”“紫渊”纵横其间，“八川分流”足显面积之大，唯有这样大的园林才能容得下“相背而异态”的河流。在这样宽广的园林里，物产极为丰富，这里有各种名目的鱼类、玉石宝物和数不尽的各种水鸟。山峰矗立其间，巍峨高大;溪谷形态各异，整座山由“绿蕙”“江蓠”等覆盖，各种花香弥漫其间。“离宫别馆，弥山跨谷”，宫殿馆阁坐落在山间峡谷。“卢橘”“黄甘”“玄猿素雌”等各种各样的动植物不计其数。“天子校猎”的场面是惊险壮观的，而其猎后的庆功场面更是惊人:“置酒乎颢天之台……撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌;千人唱，万人和;山陵为之震动，川谷为之荡波……洞心骇耳。”赋家在生活之中，目睹汉帝国的繁盛，借文学表现现实的精神尽情发挥，他们完全沉浸在对帝国的繁盛的赞美之中。即使汉武帝那样的时代过后，赋家们还是执着于对现实中美好事物的赞美，如扬雄的《羽猎赋》《长杨赋》《河东赋》、班固的《两都赋》。就是到东汉中后期还出现了张衡的长篇之极轨的《二京赋》，其“精思傅会，十年乃成”，虽然旨在批评当下有些人对建都东京的议论，然其对西京的铺陈不得不让人想起西京之繁华，“朝堂”“后宫”“城郭之制”“九市”“郊甸”“上林”“昆明灵沼”、天子游猎等，较以前的大赋，题材已经得到了更大的开拓;而《东京赋》则改变了一向对于实物的铺陈，而转向以大幅笔墨赞颂天子的盛德:“其迁邑易京，则同规乎殷盘。改奢即俭，则舍美乎斯干。登封降禅，则齐德乎黄轩。为无己，事无事，永有民以孔安。遵节俭，尚素朴……所贵唯贤，所宝唯谷。”将迁都洛阳与盘庚迁殷相比，将东汉的德行与黄帝相比，生活从俭，礼贤下士，足见出赋家对建都洛阳的肯定，对东汉政治的赞美之情。龚克昌先生说:汉赋“首先是反映汉帝国大一统的全貌”，“其次是歌颂了祖国壮丽山河、高超的建筑和精湛的艺术”［16］。赞颂也是一种感情，而对一个全盛时代的赞美也是当时人们真实感情的流露。

对此也有学者提出批评，称汉赋劝百讽一。其实，从另一个角度说这不仅概括了大赋的结构特点，而且也概括了大赋情感的特点。“劝”是鼓励的意思，它本身就有赞美的意思;讽也是情感，而所占比重也许过小，但也不容忽略。

《七发》中已经出现了对贵族阶级耽于物质享受、声色感官刺激的生活的揭示:“今夫贵人之子，必官居而闺处，内有保姆，外有傅父，欲交无所。饮食则温淳甘脆，脭醲肥厚;衣裳则杂沓曼煖，燂烁热暑。”他将矛头直接指向“贵人之子”，并且毫不掩饰地描写了他们放荡而奢侈的生活，而且告诫他们这样做所导致的后果:“纵耳目之欲，恣支体之安者，伤血脉之和。且夫出舆入辇，命曰蹷痿之机;洞房清宫，命曰寒热之媒;皓齿蛾眉，命曰伐性之斧;甘脆肥脓，命曰腐肠之药。”所以说《七发》也开启了汉大赋讽刺的先河。

司马相如的《子虚赋》《上林赋》开赋颂的先河，然其讽刺之意却依然不能忽视，恰如司马迁的评价一样:“相如虽多虚词滥说，然其要归引节俭，此与《诗》之风谏何异。扬雄以为靡丽之赋，劝百讽一，犹驰骋郑卫之声，曲终奏雅，不亦亏乎?”［13］3073这说明人们很早就发现了赋家借赋以讽的事实，至于这种讽谏是否能达到目的并不取决于赋家而更在读者。如果说司马相如的赋只是“曲终奏雅”的话，那么扬雄的赋则显得更加犀利。在《羽猎赋》中扬雄的旨意是很明显的，他在开篇说:“以为昔日在二帝、三王，宫馆台榭，沼池苑囿，林麓薮泽，财足以奉郊庙、御宾客、充庖厨而已;不夺百姓膏腴谷土……文王囿百里，民尚以为小;齐宣王囿四十里，民以为大，裕民之与夺民也……然至羽猎……奢丽夸诩，非尧、舜、成汤、文王三驱之意也。”这里借古代贤君委婉地表达了作者对当政者的批判，告诫当政者不应该夺民之地，批判了当政者“奢丽夸诩”和扰乱民生的错误做法。在文章的结尾，作者则是借天子的醒悟来揭示君主的错误:“奢云梦，侈孟诸。非章华，是灵台……承民乎农桑，劝之以弗怠，侪男女使莫违……”至于《长杨赋》则借子墨客卿和翰林主人的对话显君之恶。子墨客卿对于天子是批判的:“盖闻圣主之养民也，仁沾而恩洽，动不为身，今年猎长杨……亦颇扰于民……”虽然长杨之猎壮观无比，然而有违圣主的仁义，而且扰乱农业生产，这是对这次狩猎活动的真实的评价。而翰林主人则竭力为天子辩解，虽然听了翰林主人的辩解之后，子墨客卿心服口服，然而不难看出翰林主人的辩解是很牵强、曲解的，“但这种曲解的目的不是让成帝的错误继续下去”［17］358，这说明文章依然是在于引导帝王向好的方向发展，意在讽谏。

东汉的散体大赋较西汉略逊一筹，然而社会依旧存在很多矛盾，所以大赋的讽刺之意依然。班固的《两都赋》借西都宾和东都主人的对话，西都和东都的比较，讽刺了西都的奢侈。当然这并不仅是对西都而言，更是对整个封建王朝的奢靡的讽刺。《二京赋》是继班固之后的又一大赋杰作，《后汉书》云:“永元中，举孝廉不行，连辟公府不就。时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈。衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。”［18］赋中也安排了两个人物，即西京的代表凭虚公子和东京的代表安处先生。作者先让凭虚公子极力夸耀西京天子的逾侈，其宫室“流悬黎之夜光，缀随珠以为烛”，“珍物罗生，焕若昆仑”，而且到处张设，“穷年忘归，犹弗能遍”。天子的出游是“千乘雷动，万骑龙驱”。天子甚至还要微服下乡胡闹。作者的讽刺在这里是很明显的。

虽然讽刺之情感在先秦时候已经出现，但那时的篇幅较小而且数量也很少，汉代散体大赋才是第一次集中笔墨对帝王的奢靡行为予以批判的，而且散体大赋多明确地标明作品的讽谏之意。虽然赋篇所讽刺的深度不同，诚如刘熙载所指出的:“马、扬讽谏为多，至于班、张则揄扬之意胜，讽谏之意鲜矣。”［13］95但是封建的文人士大夫的利益和帝王是休戚相关的，所以为了共同的利益，为了防止帝国倾颓的危险，他们在看到君王悖于礼教的行为时总会不惜言辞表达他们的意见。由骚体赋的抒写个人情志到散体大赋的颂赞和讽刺，汉赋的情由“小我”之情走向“大我”之情，这是情感的发展和超越。

(二)“小我”之情的回归，以抒情写志为起点的抒情小赋。

散体大赋的颂美和讽谏就是汉代士大夫抒情写志的方式，因为“散体大赋的作者生活在封建社会走向鼎盛的时代，在汉赋中纵横自己的才情，展现自身的素质，确实表现了把个人命运和期待融入到歌颂大一统帝国的自觉之中。在这背景下，希望获取统治者的青睐也好，努力争取仕进也罢，不可否认的是，在他们的作品中充满了‘达则兼济天下’期许。换言之，当抒写个人情志及抒写个人哀怨淡化于歌功颂德的辞章时，这本身就是抒情言志”［19］。到了东汉时候，时代又发生变化，如果说原来歌功颂德的散体大赋抒写的是“大我”情志的话，那么以《显志赋》为代表的散体大赋则明显地表现出向“小我”情志回归的趋势。《显志赋》是东汉初年冯衍的作品，它拥有散体大赋的特征，而又有骚体的成分;就韵散结合的形式和篇幅而言，《显志赋》取法于散体大赋，但就作品的内容来看，则具有新的特色。在赋序中，完全用散体的形式，其中的一些句子的确是对散体大赋的继承:“于是以新丰之东，鸿门之上，寿安之中，地势高敞，四通广大，南望郦山，北属泾渭，东瞰河华、龙门之阳、三晋之路……遂定茔焉”，但是这已经和西汉时歌颂帝国的辉煌的铺陈不同了，它是为作者的情志服务的，这种情志在序中被予以充分的表达:“冯子以为夫人之德，不碌碌如玉，落落如石……不得舒其所怀，意凄情悲……上陇阪，陟高冈，游精宇宙……愍道陵迟，伤德分崩……显志也，言光明风化之情，昭章玄妙之思。”其中有因道德分崩、朝政缺失的感伤，有难以排解的凄凉怀抱，也有与道翱翔的超然自适。后文中，以骚体为文，但应该看到在结构上依然有散体大赋的某些特征，如它以游历的地方作为背景抒写情志，和西汉散体大赋注重层次性和空间布局相类，“朝发轫新丰兮，裴回镐京……陟雍畤而逍遥兮……瞰太行……流山岳……徇碣石与洞庭;浮江河而入海……”这种讲究层次性和空间布局的写法是和作者的感情紧密联系在一起的，游长安则“聊发愤而扬情兮，将以荡夫忧心”，登雍畤则“泪汍澜而雨集兮，气滂渤而云披;心怫郁而纡结兮，意沈抑而内悲”，游览太行则“情惆怅而增伤”，游览山岳、碣石等则“哀群后之不祀兮，痛列国之为虚”，访营丘则“独於邑而烦惑”。文章的结尾则云:“惟吾志之所庶兮，固与俗其不同。既俶傥而高引兮，愿观其从容。”在现实面前，作者志不得申，所以向道家归依，龚克昌先生在评这篇赋时指出:“此赋发政见事小，抒写半生不受重用、空怀抱负的牢骚之情事大。”［17］51从中可以看出散体大赋向抒情小赋转变的痕迹。

姜书阁先生称《显志赋》“开此后抒情写志的辞赋先声”［1］187，张强先生则进一步指出:“抒情小赋的出现是从抒情写志开始的。”［20］这无疑对沟通散体大赋和抒情小赋之间的关系具有重要意义。张衡的《归田赋》，是抒情小赋的成熟之作，从思想内容方面来看，它是和《显志赋》一脉相承的，开篇就表现作者归隐田园的思想和快乐的心情:“谅天道之微昧，追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。”而后以“于是”“尔乃”“于时”领起的三段对于归隐之乐作了进一步的描述。“于是仲春令月，时和气清;原隰郁茂，百草滋荣;王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣;交颈颉颃，关关嘤嘤”，这里以天气、原隰、草木、王雎、鸧鹒等共同烘托出仲春令月的田园之美。“尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之鯋鰡”，这一部分则是通过在山中的具体活动射猎和钓鱼展现作者的快乐心境。“于时曜灵俄景，继以望舒。极般游之至乐，虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周、孔之图书。挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模”，这一部分则是通过作者的精神生活来显示其闲适的心情。然而这种场景只能是想象之辞，在这悠闲的生活背后却是作者对现实的失望和无奈。

而随着东汉王朝的日趋没落，抒写个人情志的作品日益繁盛，而且情感渐趋激愤。马积高先生在分析东汉晚期的赋作时指出:东汉晚期的赋“抨击朝政、揭露矛盾的作品增多，而且作品的感情甚为愤激”［21］，这在述行赋中即得到体现。述行赋的代表作当是蔡邕的《述行赋》。在序中交代了作赋的理由，一是“是时梁冀新诛，而徐璜、左倌等五侯擅于其处”，二是“起显阳苑与城西。人徒冻死，不得其命者甚众。白马令以直言死，鸿胪陈君救云抵罪”。蔡因“心愤此事”，写成此赋。作者的抑郁忧愤以及忧国忧民之情借着沿途的景物、历史遗迹表达了出来。其先交代了出行的天气状况，道路积水难行，然后追忆闻名一时的王侯将相。虽然公子无忌等在历史上是名臣贤人，但是蔡邕对他们予以谴责，而对晋鄙被诛表示哀伤，对朱亥表示愤怒;对管叔、蔡叔作乱表示斥责，等等，这些借对古代违背君臣之义的人的反对，实际上就是对现实中宦官之类人的谴责。而后则由臣子写到君主，追念刘邦的“攸仪”，赞美大禹的功绩;同时哀叹周室的衰微，实则是悯汉室的凋零。进而由国家的衰微将笔触深入到更广泛的现实生活，展现了人民的疾苦:“穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠秕而无粒。”蔡邕对东汉末年上到皇帝下至平民百姓的全面关注，其志其情历历可见;这是和散体大赋“兼济天下的期许”有同归之意的，而这种感情很显然已不再是对个人命运的关注，而与国家、民生联系在一起，所以有学者说:“议论抒怀——由抒发个人心绪向关心国计民生之情志观的转化，是赋体文学思想的变革之二。”［14］115这一变革就是从散体大赋开始的。

散体大赋的抒情品质是在对帝国的颂美、对帝国的奢侈生活的讽刺和汉代士人们抒情写志中体现出来的。我们应该承认散体大赋的抒情性，承认它铺陈体物以抒情的特色。文学的发展是一个有序的过程，从骚体赋到散体大赋，由散体大赋再到抒情小赋，汉代赋体承担了不同时期汉代士人的情感。如果只承认骚体和抒情小赋的抒情性，很显然中间就差了一环。所以只有认识散体大赋的抒情品质，我们才能对抒情赋的研究作整体而全面的关照。

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I207.209 < class="emphasis_bold">文献标识码:A

A

1007-8444(2011)06-0765-07

2011-02-16

袁丁(1986-)，男，江苏徐州人，硕士研究生，主要从事中国古典文学研究。

责任编辑:刘海宁