关于白茆山歌改编的几点思考

耿仁甫

（常熟理工学院 艺术与服装工程学院，江苏 常熟 215500）

一、引 言

常熟古里镇的白茆是著名的“中国民间艺术之乡”。白茆山歌源远流长，距今已有两千多年历史，形式多样，内容丰富，是吴歌重要一脉，具有浓郁的江南农耕文化特色。然而，随着时代的发展，劳动人民的生活环境发生很大变化，白茆山歌所依存的山野环境逐渐消失。白茆山歌的存在价值与时代息息相关，如今它不再盛行，唱的人也越来越少。优秀的白茆山歌歌手日渐减少，白茆山歌创作力越来越弱，体现时代特征、反映时代风貌的原创作品更是越来越少。

白茆山歌至今还没有一首全国家喻户晓的真正音乐作品，这不得不说是个遗憾。2009年11月，笔者在古里镇与白茆山歌相关负责人进行研讨时，白茆山歌研究会会长邹养鹤先生感慨地说：“白茆山歌还是十分淳朴的，是‘泥巴里的产物’，某些地方甚至还比较粗糙，没有经过文人的太多的改造，需要继续发展，这是白茆山歌保持生命力的所在。”①源于2009年11月30日常熟市白茆镇文化馆相关负责人访谈记录。

邹先生所说的“文人的改造”，对我们音乐专业的同仁来说，既是机遇，又是挑战。其实，白茆山歌在传承发展的过程中，曾有过较多的改编。南京师范大学鲁兆璋先生及其学生曾在上个世纪70年代在深入采风的基础上，以白茆山歌的音调为基础，创作组歌《大寨花开白茆塘》十余曲；常熟市文化馆冯雁老师曾编曲《舂米歌》；常熟理工学院王小龙老师也曾创编过《水乡新貌》、《学法守法谱新篇》、《古里是个好地方》等作品。这些作品影响力较大，在一定程度上填补了白茆山歌改编的空白，收到了较好的社会效益。但是这些改编还远远不够，需要更多的专业音乐工作者参与这项工作。

二、民歌常见改编形式及白茆山歌改编存在问题

民歌有个重要的特点就是口头创作，口头流传。为了加强作品的艺术表现力和生命力，从民歌中汲取养料或直接运用民歌改编创新实际上是一种音乐写作手法，也是对民族民间音乐的学习、继承和发展。理论上说，民歌可以改编为音乐表现形式方面的任何一种体裁，如独唱、合唱、器乐独奏、合奏曲、交响乐曲等；实际上，在改编之前，还要综合考虑民歌类型、音乐风格、语言表达习惯、流传程度等方面的因素。

中国的作曲家们以传统民歌为基础，创作了大量优秀的音乐作品。那些由民歌改编的作品大都表现出鲜明的民族音乐风格，并且在调性、和声、曲式结构等作曲技法方面为“民族化”做了积极探索。作曲家们通过这种形式的创作，也在不断探索寻找西方作曲技巧与中国地方性、民间性的民族风格相结合的方式方法。例如，王建中钢琴改编曲《陕北民歌四首》，在保留原曲传统民族特色的同时，又注入新的音响效果，形成具有浓郁中国民族风格特征的钢琴曲；合唱方面，有瞿希贤根据呼伦贝尔民歌改编的作品《牧歌》、刘文金根据陕北民歌改编的作品《赶牲灵》；民族管弦乐方面，有《瑶族舞曲》、《茉莉花》，等等。民歌改编已成为作曲家们擅用的方式，改编后的音乐不仅没有丢失原有音乐的特色，反而丰富了表现手法，提升了艺术价值。

白茆山歌虽然也有文人改造的尝试，但在改编过程中仍然有一些突出的问题，主要有两个方面：一是改编乐曲形式单一化，大多仅限于歌曲；一是采用“旧曲新词”的方式，对音乐本身重视不够。与之相对应的原因无外乎两点：一是白茆山歌地域性强，大面积推广难度较大，容易产生“水土不服”的问题；一是专业音乐工作者参与不够。

三、白茆山歌改编设想

从曲调上来说，常熟的白茆山歌常见四句头、孟姜女调等，具有山歌特有的“字密腔长”的特点，音乐较为精炼。作为地方高校音乐工作者，笔者曾尝试做一些改编白茆山歌的工作。我们认为，白茆山歌改编最重要的是形式上的创新——即多样化；其次是对其音乐性的挖掘，并向纵深发展——即专业化。白茆山歌有较大的改造空间，改编过程中只有对其进行形式上、音乐性上的丰富，才能符合时代潮流，才能使得白茆山歌走出去，唱得响，唱得广。这样做虽然在一定程度上改变了其“原生态”的特点，但不失为其发展的好方法。白茆山歌改编主要有以下四种做法。

（一）改编为歌曲

民歌的主要传播途径是“口头传唱”，所以说民歌改编最简便易行的的方式莫过于改编为歌曲，需要强调的是，它是音乐语言的再创造，比起一般的歌曲创作来说相对复杂。

民歌改编为歌曲的常见手法有：一是保存民歌旋律，填入新词。近年来白茆山歌的创作改编基本采用这种方式。白茆的民间歌手及文艺工作者以白茆山歌的旧有曲调为基础，在歌词上增加了新的内容，赋予白茆山歌新时代的烙印。《中国·白茆山歌集》［1］中“新民歌”部分收录的大都属于这种类型。也有一些白茆山歌改编为歌曲的优秀作品参加各类竞赛，取得了较好的社会效益。二是汲取、提炼民歌旋律曲调特点，谱写新曲。这种方式要一定专业人士来承担完成，需要利用作曲技法。譬如说，可以借助模仿、模进、变奏等常用手法，将白茆山歌改编为歌曲。

（二）改编为钢琴曲

民歌改编比较成功的例子，常见的是由民歌改编的钢琴曲。许多作曲家都会采用一些大家耳熟能详的民间歌曲做素材，成为作品的主题，在此基础上，运用多种作曲技法对其进行加工，从而形成多声部、立体化的钢琴曲。在这些写法中，又以“钢琴变奏曲”最为常见，这与民间音乐的某些特质有很大关系。民间音乐一般旋律性很强，且规模短小，结构简单，这样才能为广大群众喜闻乐见。合理运用变奏手法既可发展结构，又可让主题多次出现，从而加深人们对音乐作品的认识和理解。

对白茆山歌来说，这方面的尝试还是个空白，究其原因无外乎两点：一是目前还没有一首白茆山歌流传较广，二是专业作曲家多认为其价值不够而没有足够重视。这两个因素相互制约，导致没有这一领域的作品出现。其实白茆山歌中某些小调还是具有改编成钢琴曲的可能与价值的。例如：爬山调《栀子花开六瓣头》［1］450，为商调式，共起承转合四句，结构方整对称，节拍规整，旋律琅琅上口，比较适合作为主题来改编成为钢琴变奏曲。

（三）改编为合唱曲

白茆山歌最适合改编的体裁还是合唱。另外，由于白茆山歌采用的是大多数吴歌所用的“徒歌”形式，更适合改编为无伴奏合唱。当然，在当地人的理解里，合唱即是单声部的齐唱，而一般意义上合唱最基本的要求应为多声部。即便如此，收录在《中国·白茆山歌集》中的几首大山歌也已具有合唱的雏形。如“大山歌”《莫嫌我唱歌喉咙丑》［1］440-441，演唱形式就较为丰富，演唱人员分工明确，包含甲领、甲为女合、女领、乙合、丙独、丙丁合等等；段落清晰，有引子、头歌、大吆、小吆、掼等；音乐色彩鲜明，风格洒脱，特别是一些衬词部分的音乐，采用“模进”方式进行，特别适合做动机展开。又如“大山歌·三邀三掼”《荒年歌》［1］455-457，歌词四句一段，共分十二段。演唱时由数人领唱，众人合唱；曲调分为两部分，前半部分演唱头二句和衬词，后半部分演唱后二句歌词和衬词；全曲主要歌词都由一个主要的歌手领唱，即担任曲中的“头歌”和“大邀”部分；除了没有像“侗族大歌”那样分声部以外，其他因素俨然已具有合唱的特点。

民歌改编为合唱，必须考虑“歌唱语言”的因素。民歌具有极其浓郁的地域特色，都是用方言演唱；如果不用方言演唱，会使歌唱脱离当地人民生活的情境、氛围，进而使演唱丧失了特有的语情和意境，缺少唱词蕴涵的别样情趣，还会丢弃特有的语音色彩和语言个性。白茆山歌同样如此。刘大巍提到：“常熟白茆塘位于吴语方言区范围之内……唱白茆山歌不用常熟方言，无异于夺其歌唱之根本、去其艺术个性之精髓。”［2］然而，不通吴语的听众无法听懂唱词的具体内容，也无法领略方言语境所蕴涵的审美情趣。但是，在合唱改编过程中如果全部用方言演唱，又不利于民歌的普及和推广。对于这种情况，一般来说有两种处理方式：一是全用普通话，这样做可以增加受众群体，我们现在听到的大部分民歌改编的合唱曲都是用这种方式。当然，也有很多北方民歌演唱语言跟普通话差别本身就不大。二是以普通话为主，兼用方言。具体可以采用以下技法操作：加入方言念白，或者当其他声部用普通话演唱时，在某一声部采用方言，形成复调式或衬词伴奏式写法。显然，第二种处理更适合白茆山歌的合唱改编。有作曲家用这种技法进行写作并取得成功的例子，如王德文词曲的无伴奏混声四部合唱《木鼓敲起来》［3］。这是一首具有浓郁苗族风格的合唱曲，作者在合唱部分段落安排男声用苗语喊话，突出了语言环境，取得了较好的艺术效果。

（四）改编为管弦乐曲

改编为管弦乐曲的前提条件是：民歌流传较广，风格鲜明。目前，白茆山歌管弦乐改编的意义不大，这不仅是技术因素，更主要的原因是当下没有一首流传范围很广的白茆山歌。从欣赏的角度来说，这样的改编人们不理解或者没有情感共鸣。不过也可以想象，如果有一天白茆山歌流传很广了，哪怕仅仅是少量，届时再做白茆山歌管弦乐的改编尝试兴许可行。

四、结 语

有一首大家熟知的江苏民歌《茉莉花》，出自南京六合金牛湖地区，由何仿同志根据《鲜花调》加工整理改编而来，现在我们能听到独唱、合唱、器乐独奏、合奏等多个版本的“茉莉花”。也有些人片面地认为改编后的民歌“不纯粹”，破坏了原汁原味，认为民歌就应该在原来的土壤里生存。然而，《茉莉花》成功的例子也许可以给我们一些民歌应时应势而改编的启示。

诚然，我们需要保护原生态的民歌；但是，我们更要考虑民歌的传承与发展，让民歌长盛不衰。其实，作曲家对民歌进行成功的改编，是展现民歌风格、民族文化，进而提升民歌内涵较为有效的途径。

［1］江苏省常熟市文化局，江苏省常熟市文化馆.中国·白茆山歌集［M］.上海：上海文艺出版社，2002.

［2］刘大巍.吴风古韵歌乡情——非物质文化遗产常熟白茆山歌探微［J］.艺术百家，2008（6）：202-206.

［3］崔文玉.多彩贵州歌唱大赛作品集［M］.贵阳：贵州人民出版社，2008：93-104.