尤侗词曲观考释

邹 锋

(南京师范大学文学院，江苏南京 210097)

尤侗词曲观考释

邹 锋

(南京师范大学文学院，江苏南京 210097)

尤侗所论“能为曲者方能为词”，宜将之放在历朝衍变的词曲观念的背景中考察。比照众多曲论家对词曲关系的探讨，尤侗之语可以有三个方面的阐释：曲难于词；曲胜于词；为曲正名。因此，尤侗之语不可作断章取义之解，其词曲之论表述较为全面，实则具有总结性和拓展性的意义，是有关曲学本体论的重要论说。

尤侗；词；曲；词曲观

尤侗（1618–1704）是明末清初诗、词、曲皆能的文学大家。他尤喜戏曲，创作之余曾蓄养家班家乐，誉名于剧坛。与同时代词论家、曲论家李渔类似，尤侗在词学和曲学上亦颇多建树：论词，乃是清初词学的重要论家；论曲，成就则更为突出，以“能为曲者方能为词”为核心，其论说可谓发先人之未发。以如此鲜明的立场阐述曲与词之间的关系亦为第一人，其论说属于戏曲本体论的理论范畴。尤侗之词曲观大多以序言的形态表述，并不说明其论撰仅仅是零散的片言只语，正相反，其多角度的阐说多为经意之言，统而观之颇具系统性。

学界对尤侗及其文学理论已有较多的关注，其重要的曲学观念亦多有论及，但欠全面、深入、具体①孙书磊系统地概括了尤侗的文学主张, 但未就其词曲观念详细展开. 参见: 孙书磊. 论戏曲家尤侗的文学主张[J]. 求是学刊, 2009, (1): 120-125. 刘凤伟和刘春兴从崇曲体、主性情、倡新变来概括尤侗的曲学观念, 但未充分显现其独特的文学史论价值. 参见: 刘凤伟, 刘春兴. 尤侗曲学观三题[J]. 景德镇高专学报, 2003, (3): 56-62.② 尤侗. 《名词选胜》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎三集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.。曲有散曲与剧曲之分，尤侗所论之曲并无严格区分。本文在细致考察尤侗词曲言论的基础上，将其放在衍变的词曲观念背景中，比照曲论家对词曲关系的探讨进而理解尤侗词曲关系之论的深刻意义，通过比较定位其主张的曲学史论价值。

一、曲难于词

尤侗与李渔均为清初江南剧坛异常活跃的戏曲家，相互间亦颇多交流，尤侗在李渔词选序言中明确阐述其词曲主张：“予独谓能为曲者方能为词，能为词者方能为诗，何者？音与韵莫严于曲，阴阳开闭，一字不叶则肉声抗堕，丝竹随之。词虽稍宽于曲，然每见作者平侧失衔，庚侵杂用，是徒缀其文，未协其声，犹然古风长短句耳。故以诗为词，合者十一，以曲为词，合者十九。若以词曲之道，进而为诗，则宫商相宜，金石相和，沨沨乎皆为《三百篇》也。”②这段话从声韵合律的角度比较了词、曲的区别，即律有宽严之分。对尤侗的观点，李渔十分赞同，他说：“句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格……调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。”[1]32这可视为对尤侗之语较为具体的解释。

“能为曲者方能为词”，若以字面理解和一般逻辑推论，即是说能作好词必先能作好曲，作曲乃作词的必要条件。显然，这种判断过于绝对了。能成为一大词家者并不以首先是曲家为先决条件。当然，这并不是否认，善作曲对作词的有利影响甚而决定性的作用，能胜任作曲者很大可能也是擅于作词者。那么，尤侗这一似表述有误的曲论之语，其内涵何在？综观尤侗诸多有关文学主张的表述，涉及词曲观的言语绝不仅于此，所以必须综合起来全面地考察和辨析；惟其如此，“能为曲者方能为词”与尤侗在他处提到的词曲主张才不会自相矛盾。

尤侗对文体的递进是有深刻认识的，他说：“或谓楚骚汉赋，晋字唐诗，宋词元曲，此后又何加焉？予笑曰：只有明朝烂时文耳。”①参见: 尤侗. 艮斋杂说[M]. 清康熙刻本. 苏州: [不详], 1690.“才人之作，至传奇末矣，然元人杂剧五百余本，明之南词，乃不可更仆数，大半街谈巷说，荒唐乎鬼神，缠绵乎男女，使人目摇心荡，随波而溺；求其情文曲致，哀乐移人，风以动之，教以化之者，万不获一也。”[2]这段话表明尤侗并不反对由词而曲的递变，曲之为体，今之曲难于古之词，“以曲为词”虽然“合者十九”，其达到的成就却应另当别论。

尤侗强调的是适合时代的作家论，即横向地看各种文体的此通于彼，但并不成为必然。他曾评价吴伟业的词：“虽不多作，要皆合于《国风》好色、《小雅》怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲，然而诗之格不堕词曲之格，不抗者，则下笔之妙，非古人所及也。”②参见: 尤侗. 梅村词序[C] // 尤侗. 西堂杂俎三集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.尤侗推崇的理想境界就是作家应力图兼擅诗、词、曲而互不相抗。而具体到某位作家的创作，词曲大抵是不相抗的。然而正是在这里，尤侗又谈及“词、曲亦有不相兼者”②参见: 尤侗. 梅村词序[C] // 尤侗. 西堂杂俎三集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.的问题，正好说明了他本人在词曲关系上有着十分精到、准确的理解，可以说是自我回应了“能为曲者方能为词”的较为片面的立论。

曲难于词的论调在明清曲论中并不少见，由于填写曲词在曲体、曲律上的要求比作词更苛刻、严格，故古代大多曲论家都认为曲难于诗和词。明末清初孟称舜的论述较为全面，对曲之难进行多方面的细致探讨。他赞同前代臧晋叔的观点：“诗变为辞，辞变为曲，其变愈下，其（工益）难。吴兴臧晋叔之论备矣。一曰‘情辞稳称之难’，一曰‘关目紧凑之难’，又一曰‘音律谐叶之难’，然未若所称当行家之为尤难也。”[3]198如果说诗词专以笔传诗词家的才情、心境，则曲已通过更难的技法别出境界。这种看法是建立在实在的创作经验上的：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主仆妾、夫端士焉……此曲之所以难于诗与词也。”[3]198-199因此这种认识可准确地体现创作的真实性要求。

在词曲孰难孰易的问题上，生活年代较上述曲论家稍后的尤侗，其断语具鲜明的本位色彩，颇能代表其曲学言论之立场，对后来者也有重要的启发意义。清末杨恩寿作过全面总结：“填词诚足乐矣，而其搜索枯肠，橪断吟髭，其苦其万倍于诗文者。曲词一道，句之长短，字之多寡，声之平、上、去、入，韵之清浊、阴阳，皆有一定不移之格……作者此处，但能布置得宜，安顿极妥，已是万幸之事，尚能计词品之低昂，文情之工拙乎？”[4]按此推延，若能做到声律与文情兼顾，其兼美境界自是难得，对前代曲论家曾多有提及的曲之高下的论争有加以调和的倾向。不过，也有不同看法，黄宗羲说：“清降而为词，词降而为曲。非曲易于词，词易于诗也。其间各有本色，假借不得。”[5]他也并不否认曲之难，而是认为重点不在难易，在于更为本质的特征，即各文体皆有独特的“本色”。这实质是对词、曲之本体意识的强调，与尤侗所论并不矛盾。

二、曲胜于词

尤侗说：“古之人，不得志于时，往往发为歌诗，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。”①参见: 尤侗. 《叶九来乐府》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎二集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.意谓戏曲比诗歌更能代人鸣不平之志，而在这点上曲又比词更加“淋漓尽致”。可惜其时尚有观念相左者：“至于手舞足蹈，则秦声赵瑟，郑卫递代，观者目摇神愕，而作者忧愁抑郁之思为之一快。然千载而下，读其书，想其无聊寄寓之怀，忾然有余悲焉。而一二俗人，乃以俳优小技目之，不亦异乎？”①参见: 尤侗. 《叶九来乐府》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎二集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.此中对戏曲演述方式的称赏已明显不过，虽无以考实尤侗所称之“俗人”确指何人，但这段话明显是有一定的针对性的，曲胜于词的涵义在他批判性的话语中显现出来。

尤侗的戏曲创作，是得到其时剧坛称赏的，不过作家本人对戏曲的偏爱更多地是出于通过戏曲述其心声、表其心志：“予生世不谐，索居多恨，灌园徐暇，间作弹词。”①参见: 尤侗. 《叶九来乐府》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎二集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.又谓世人对其《钧天乐》传奇：“知我者希，而罪我者已多矣。于戏！”②参见: 尤侗. 《西堂乐府》自记[C] // 尤侗. 西堂乐府. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.对于“俗人”的偏见和非议，尤侗概叹之余总有几分无奈，“予穷愁多暇，间为元人曲子，长歌当哭，而览者不察遂谓有所讽刺，群而哗之。夫以优伶末技尚不容于世，如此若以西厢之曲造为八股之文，向非特达之知。”③参见: 尤侗. 《黄九烟秋波六义》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎二集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.尤侗以“西厢”作时文《临去秋波那一转》之事影响颇大，褒贬不一，尤侗选择的姿态是不无骄傲地坚持自我；自叙其文章有三变，始为议论之文，继为名理之文，后为经纬之文，“历此三变，予之技穷，而人之评亦定矣。虽然文之佳恶我自有之：我用我法，我获我心；固未易为一二俗人道也。”④参见: 尤侗. 《今文存稿》自序[C] // 尤侗. 艮斋倦稿文集. 清康熙刻本. 苏州: [不详], 1686.可见，尤侗对于戏曲文体的特殊感情、理论倾向是与其时其地的背景有着密切联系的。

同样，历代曲论者也有认同这一理论倾向的，与更多地探讨曲之技法比起来，曲论家在曲胜于词论时多从功用、用事、风格、文体等角度来阐发。明清诸多曲论家对曲之胜处的探讨颇为细致深入，以王骥德、祁彪佳、臧懋循、邹彦吉、李渔之论最为精要、透辟。王骥德认为：“诗不如词，词不如曲，”“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也，”“快人情者，要毋过于曲也”。[6]祁彪佳说：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲，”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”[7]两人的重点均落在曲对于情志的表达较词更为畅达上。年代几近的臧懋循指出在取材、用语上曲较词更为丰富、更为灵活：“词本诗而亦取材于诗，大多妙在夺胎而止矣；曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采缀，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”[8]邹彦吉有语：“至我明，而名公逸士嗽芳撷润之余，杂剧传奇种种，清出古人之蓝，而称创获。其所为时曲者不征事实，独肖神情……葢一代之声韵，真有往来于千百年者。即或不比于风骚，而诗律词阙之变态尽收于此。”[9]若此，曲实已汲取前代诗词的精华，青出于蓝而胜于蓝。至清初李渔说得更为全面：“文字之最豪、最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种……他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝酿包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠平和，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弘户颂者，难矣，填词一家，则唯恐其蓄而不言，言之不尽，是则是矣，须知畅所欲亦非易事。”[1]53指出曲之“寓言”更有利于曲家畅所欲言。

这些评述较为综合，多方面指出曲长于词，缘于文体又不止于文体，社会、历史方面的成因亦间或提及。相较之下，尤侗所言虽略欠充分，但其针对性更为明确，凸显的是其对时人所持不合实际的固有观点的批判，而且与众多论家一脉相承的是，均认同曲的艺术境界已另出天地，其美学趣味也是别开生面。

三、为曲正名

与上述两点密切相连，为曲正名亦是尤侗阐发的要旨所在，或者说，尤侗最终的目的正在于此。他说：“盖词之为道，予尝于《倚声集》极论之。诗与词合，词与曲合。诗三百篇，皆可歌也。”①参见: 尤侗. 《名词选胜》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎三集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.承接这一论断，他进一步指出：“词者，诗之余也。词之近调，即为曲之引子，慢词即为过曲。间有名同而调异者，后人增损使合拍耳。偷声减字，摊破、哨遍不隐然为犯曲之祖乎？太白之‘箫声咽’，乐天之‘汴水流’，词以诗填词者也；柳七之晓风残月，坡公之大江东去，词以词度曲者也。由诗入词，由词入曲，正如风起青苹，必盛于土囊，水发滥觞，必极于覆舟，势使然也。而说者断欲判而三之，不亦固乎？且今之人，往往高谈诗而卑视曲，词在季孟之间。”①参见: 尤侗. 《名词选胜》序[C] // 尤侗. 西堂杂俎三集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.为了矫正时人的偏见，尤侗多方面着力说明曲的特质。而事实上又远不止于此，因为即便曲这一文体在好些方面突破了诗词所能达到的艺术境界，也还不能整体上提升它在论者眼中的地位；藉此，上面这段引文充分展露了曲论家的用意。

与传统文学体式比起来，曲的地位较为卑下，似乎不是正统话语表达的合法路径，即便是在曲极其盛行时，曲论家们仍喜欢称曲为“词”、“词余”。曲论家们一方面深入探讨曲与其它文体的区别，一方面致力于为曲的文体地位正名，而最有效亦是最佳的策略就是求同。或将词曲捆绑而与诗文相对，如息机子云：“一代之兴，必有鸣乎其间者。汉以文，唐以诗，宋以理学，元以词曲。其鸣有大小，其发于灵一也……诗文之所不能训且戒者，词曲不有独收其功者乎！”[10]或专以归纳词与曲的共有特征，如臧懋循所说：“诗变为词，词变为曲，其源本出于一。”[8]于此，社会功用上的一致性、互补性和文体上的可歌性成了曲论家们阐述的重点。

这一论述策略是颇有说服力的，在尤侗之前，已有类似主张。朱有墩、邹式金等人结合其文化背景对与诗文相对的词曲及与它们的线性关系作了深致、准确的定位，并将诗、词、曲归结到共同基点。朱有墩把曲和诗的情感功能看作是相同的，认为曲“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”[11]并举散曲[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”[11]。之后的邹式金亦说：“《诗》亡而后有《骚》，《骚》亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。”[12]同样是明代人的敬一子认为诗、词、曲“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”[13]这些主张表明，从源头上力求诗、词、曲统一，正统的功能论往往首先被提及。清后期的杨恩寿也仍然强调：“昔人谓：‘诗变为词，词变为曲，体愈变则愈卑。’此说谬甚。不知诗、词、曲，固三而一也，何高卑之有？风琴雅管，三百篇为正乐之宗，固已芝房宝鼎，奏响明堂；唐贤律、绝，多入乐府，不独宋、元诸词，喝唱则用关西大汉，低唱则用二八女郎也。后人不溯源流，强分支派……诗、词、曲界限愈严，本真愈失。”[14]诗、词、曲均有一个共同的源头，即风雅的乐府传统，这是曲论家一贯的认识。

再看尤侗进一步的阐述：“诗三百篇以下，皆可歌也，”“以是知词曲二道，相去亦不甚远也。惟曲韵中原只有三声，而词韵必守隐侯三尺，去矜分而为半，大是解人。词韵虽稍宽于曲，不过阴阳去上间耳。稼轩歌麻杂用，犹为白壁微瑕，恶有开闭不辨者乎？大抵吾辈有作，当使情文交畅，声色双美，既妃青白，兼协宫商，风前月下，令十七八女郎按红牙板缓歌一曲，回视花鸟，嫣然欲笑，亦足以乐而忘死矣。”①参见: 尤侗. 《倚声词话》序[C] // 西堂杂俎二集. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.可歌性所达到的艺术境界，显然应归功于词曲，在曲，即刻意强调曲特有的铺演之能事。至清初，词大多已不可歌，曲却正盛极一时，尤侗深得个中体味，《西堂乐府》自序云：“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏筪中，与二三知己浮白歌呼，可消块垒。”②参见: 尤侗. 《西堂乐府》自序[C] // 尤侗. 西堂乐府. 清康熙刻本. 苏州: 周君卿, 1686.其所作既有文人的典语雅情，又可唱可演可观，在雅正与通俗之间求得最佳的融合。如果说诗是传统的雅正文学体式，词、曲在品格上自应低一等。尤侗既着眼于将词、曲在品格上等同视之，又在文体、乐体上归结于可歌性，其主张颇令人信服。

四、结 语

综上所述，尤侗对词曲关系的论说不可作断章取义之解，他的表述较为全面，具有总结性和拓展性的意义。在他之前，曲论家们也就上述三方面展开过阐述，而且是在诗词曲的创作基础上有感而发，论列入理，如上面提及的臧懋循、李渔，再往后追索亦是同样情形。清中叶同为苏州人的曲家袁栋道：“其为体也，似乎词易于诗，曲易于词，谓词仅轻清，曲多浅近耳，不知造其极者，轻清不足以尽词，而浅近又岂易以概曲哉？顾其中之难易，反有迥然各殊者，何则？诗之五七古，虽有天然音节，犹可稍为变通，而词之平仄抅句，一定不移。稍有未妥，不得不易句以就也。至于曲，平声之中，又有阴阳，仄声中更分去上，一有不谐，未免佶屈，则曲律之严，不尤难乎？昔人曰，一艺成名，必造深征，岂可浅忽视之欤？故能诗者有不能词，能词者有不能曲，能曲者未有不从诗词洗伐而出者也。”③参见: 袁栋. 《玉田乐府》自序[C] // 袁栋. 玉田乐府. 清乾隆刻本. 苏州: 袁栋, 1754.袁栋对尤侗的作品和理论是接受的，他谈到尤侗以西厢为文之事：“本朝尤展成侗，作西厢曲题。《怎当他临去秋波那一转》制义，流传都下，宫中传呼为才子。世祖心赏焉，谓弘觉师曰：‘请和尚下一转语。’天岸师曰：‘不风流处也风流。’又翻出一重公案矣。”④参见: 袁栋. 书隐丛说[M]. 清乾隆刻本. 苏州: 袁栋, 1744.再结合上述曲论之语来看，即与尤侗之论如出一辙，虽然没有文献显示袁栋曾深入接受过尤侗的戏曲思想，但至少可以将袁栋的阐发当作是对后者的准确把握和读解。

众所周知，清初词为尊体现象开始滥觞，而尤侗为清代词学中兴的重要人物。与词为尊体相呼应，尤侗之曲论可谓曲学意义上的以曲为尊体。尤侗身兼词论家与曲论家，同时标举词和曲的文体尊崇地位，又标树曲的本位立场，其理论的突出贡献在于对曲的本体观念予以明确和深化。后来的曲论者就词曲关系的看法、主张亦基本没有超越尤侗的，尤侗的曲学思想有其独特的史论价值。

[1] 李渔. 闲情偶寄[C] // 中国戏剧研究院. 中国古典戏曲论著集成: 七. 北京: 中国戏剧出版社, 1959.

[2] 尤侗. 《第七才子书》序[C] // 吴毓华. 中国古典戏曲序跋集. 北京: 中国戏剧出版社, 1990: 353.

[3] 孟称舜.《古今杂剧合选》序[C] // 吴毓华. 中国古典戏曲序跋集. 北京: 中国戏剧出版社, 1990.

[4] 杨恩寿. 续词余丛话[C] // 中国戏剧研究院. 中国古典戏曲论著集成: 九. 北京: 中国戏剧出版社, 1959: 304.

[5] 黄宗羲. 《胡子藏院本》序[C] // 吴毓华. 中国古典戏曲序跋集. 北京: 中国戏剧出版社, 1990: 334.

[6] 王骥德. 曲律[C] // 中国戏剧研究院. 中国古典戏曲论著集成: 四. 北京: 中国戏剧出版社, 1959: 160.

[7] 祁彪佳. 《孟子塞五种曲》序[C] // 吴毓华. 中国古典戏曲序跋集. 北京: 中国戏剧出版社, 1990: 360.

[8] 臧懋循. 《元曲选后集》序[C] // 吴毓华. 中国古典戏曲序跋集. 北京: 中国戏剧出版社, 1990: 149.

[9] 邹彦吉. 《词林逸响》序[C] // 蔡毅. 中国古典戏曲序跋汇编.济南: 齐鲁书社, 1989: 442.

[10] 息机子.《杂剧选》自序[C] // 蔡毅. 中国古典戏曲序跋汇编. 济南: 齐鲁书社, 1989: 425.

[11] 朱有墩.《白鹤子》咏秋景吟[C] // 隗芾, 吴毓华. 古典戏曲美学资料集. 北京: 文化艺术出版社, 1992: 83.

[12] 邹式金. 小引[C] // 邹式金. 杂剧三集. 影印本. 北京: 中国戏剧出版社, 1956: 459.

[13] 敬一子. 《鸳鸯绦记》序[C] // 吴毓华. 中国古典戏曲序跋集. 北京: 中国戏剧出版社, 1990: 211.

[14] 杨恩寿. 词余丛话[C] // 中国戏剧研究院. 中国古典戏曲论著集成: 九. 北京: 中国戏剧出版社, 1959: 236.

Study on You Tong’s Conceptions of Ci and Qu

ZOU Feng

(College of Humanities, Nanjing Normal University, Nanjing, China 210097)

You Tong’s theory of relationships between Ci and Qu (Only those who are able to write excellent Qu can write excellent Ci) could be better understood when investigated in the background of previous dynasties’ ever changing conceptions of Ci and Qu. In comparison with many Qu theorists’ discussions on relationships between Qu and Ci, You Tong’s theory had three interpretations. They are: Qu is more difficult than Ci; Qu is better than Ci; Qu’s status should be higher. Therefore, You Tong’s theory, which could not be quoted out of context, is more comprehensive in expression and has summative and developing meaning. His theory is one of the important theories about Qu theories’ ontology.

You Tong; Ci; Qu; Conception of Ci and Qu

(编辑：刘慧青)

I206.09

A

1674-3555(2011)02-0085-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.02.015 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2010-05-24

邹峰(1982- )，男，广东高州人，硕士研究生，研究方向：中国古典戏曲、元明清文学

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