朱权 《太和正音谱》研究*

俞为民

在古代戏曲史上，明代初年的朱权是以藩王的身份来从事戏曲创作与研究的，作为一位皇族戏曲家，他在戏曲创作上，由于受到其身份的局限，虽也留下了一些剧作，但在戏曲史上的影响不大，而他在戏曲研究上，所作的《太和正音谱》，不仅在当时的曲坛上为时人所推崇，而且对后来的戏曲创作和戏曲理论都产生了很大的影响。

一、朱权的生平与著述

朱权 (1378—1448)，号臞仙，又号大明奇士，涵虚子、丹丘先生。明太祖朱元璋第十七子。永乐元年卒后谥献，世称宁献王。

自幼聪慧颖悟，“好学博古，诸书无所不窥”［1］，对诸子百家、诗词曲赋，以至卜筮修炼，均有涉猎，自称“大明奇士”。在诸王子中，无论是文才，还是武略，都是佼佼者，故而受到朱元璋的赏识。朱元璋为防御蒙古，洪武二十四年 (1391)将朱权封于大宁 (今属内蒙)，称宁王。洪武三十一年(1398)，朱元璋死后，皇孙朱允炆即位次年，即建文元年 (1399)燕王朱棣起兵，发动了靖难之役。朱权受朱棣胁迫，出兵相助，起初朱棣为笼络朱权，许诺事成后，与他分治天下，但朱棣打败建文帝，夺得帝位后，不但不与朱权分治天下，反而还削其兵权，将其改封南昌。经历了皇室内部的权力争斗，后又受到诽谤诬陷，朱权便不再过问政事，韬晦避世，热衷于修真养性，信仰道教，自号臞仙，于南昌郊外构筑精庐，让人往庐山囊云以归，每日放云一囊，如在岩洞，即命其居曰“云斋”。他在这一时期所作的曲作中，抒发了避世乐道的心态，如南北双调《乐道》散套云:

【步步娇南】绿水青山松荫下，将瑶琴一操。见山岭凹凸道，向溪涧边采药苗。都则待要养性修真，小引黄鹤。

【水仙子北】我这里见白云风自扫，看岩前修竹潇潇。

【江儿水南】峰头鹤背高，若产透了玄妙，自在逍遥，一任他韶光易老。

【折桂令北】闲来时玩水游山，伴着的是松柏周遭。一会家闷来时看闲花野草，管什么今日明朝。

【柳摇金南】蓦听的猿啼鹤唳，无事访渔樵，端的是岭巅峰灵芝瑞草。

【挂玉钩北】远望着溪涧潺湲，搭一桥看野鹿山獐豹。

【川拨棹南】吃的是仙酒仙桃，有时节将灵丹炼烧，趁西风云缥缈。

【太平令北】一任他尘寰中喧闹，怎如俺阆苑逍遥?则不如纳被蒙头睡一觉。每日家啖柏餐松守道。

【锦衣香南】远观着山色景堪描，金光紫雾遍洒青霄。向天台会，上有金童玉女鸾鹤，都赴蓬莱岛，共同欢乐。

【梅花酒北】见幡影飘摇，将宝盖齐挑，赴王母蟠桃。

【浆水令南】有七针八洞仙，齐庆寿乐淘淘。宝炉中烟霭篆香烧。神仙聚会，玉磬齐敲。都欢宴，都献朝。

【转调北】众群仙舞着，一齐的和着，感谢王母瑶池宴。端的是天上与人间都快乐。

又【北小石调·天上谣】曲:

日月走东西，乌兔搬昏昼，把光阴撺断的疾。转回头物换星移，叹人生何苦驱驰，算来名利，穷通得失，有甚稀奇!只不如拂却是非心，收拾圜中计。

朱权一生著述甚丰，有《通鉴博论》、《汉唐秘史》、《文谱》、《诗谱》、《茶谱》、《神奇秘谱》等几十种。戏曲是朱权从事文学活动的一个重要方面，作有《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》、《淮南王白日飞升》、《周武帝辩三教》、《齐桓公九合诸侯》、《肃清瀚海平胡传》、《北酆大王勘妬妇》、《杨娭复落娼》、《瑶天笙鹤》、《豫章三害》、《烟花鬼判》、《客窗夜话》等12种杂剧，现仅存前2种。戏曲论著有《太和正音谱》、《琼林雅韵》、《务头集韵》3种。

《太和正音谱》写成于洪武三十一年 (1398)，朱权撰写此书的目的，是要给北曲作家立一“楷式”，如他自称:

余因清宴之余，采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷，目之曰《太和正音谱》;审音定律，辑为一卷，目之曰《琼林雅韵》;搜猎群语，辑为四卷，目之曰《务头集韵》;以寿诸梓，为乐府楷式，庶几便于好事，以助学者万一耳。吁!譬之良匠，虽能运于斤斧，而未尝不由于绳墨也欤。［2］29

全书分上下两卷，分“乐府体式”、“古今英贤乐府格式”、“杂剧十二科”、“群英所编杂剧”、“善歌之士”、“音律宫调”、“词林须知”、“乐府”八章从内容来看，可分为两大部分，前七章是对北曲的体制、流派、风格评论、题材分类以及有关戏曲史料的记载，最后一章“乐府”是北曲谱。

《太和正音谱》现存最早版本有清代长洲汪氏所藏影写洪武间原刻本、清代山阴沈氏藏别本影写洪武间刻本，此外还有明人程明善辑刻《啸余谱》本、崇祯间黛玉轩刻本。

二、戏曲功能论

朱权在《太和正音谱》中，首先对戏曲的功能问题作了论述。在这一问题上，作为一位皇族戏曲家，他的戏曲艺术观则具有狭隘的功利主义色彩，明显地带有明初教化派曲论家的痕迹。他把戏曲看作是太平盛世的产物，如曰:

盖杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出。［2］57

猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也;于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和;礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音，安以乐，其政和。是以诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四裔，使舌雕题之氓，垂 (上“髟”下“火”)发左衽之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣。［2］29

这是因为:

礼乐出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和;礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音，安以乐，其政和。［2］29

他把自己的戏曲论著取名为《太和正音谱》，也就是取其“太平”、“政和”之义。正因为戏曲是太平盛世的产物。因此，朱权认为，戏曲必须具有歌功颂德、粉饰太平的功能，要求戏曲作家“返古感今，以饰太平”，所作“流行于世，脍炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四裔，使舌雕题之氓，垂 (上“髟”下“火”)发左衽之俗，闻者靡不忻悦”。

朱权认为，戏曲的这种粉饰太平、和悦民心的功能，也使得它在封建文坛上占有重要的地位。他在《太和正音谱》中，引用了赵子昂与关汉卿的话来说明编撰剧本的重要性，曰:

杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故曰“勾栏”。子昂赵先生曰: “良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉?则应之曰:“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎?推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”关汉卿曰:“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑戏勤，以我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。

戏曲是一门综合性艺术，作家编撰成剧本后，还须经过演员的扮演，才能让观众欣赏，产生社会效果;离开了演员的扮演，只能成为案头文学。而作家与演员之间，朱权认为剧作家编撰剧本应该是主要的，“若非吾辈所作，娼优岂能扮乎?”重视戏曲剧本的创作，把创作戏曲与粉饰太平、巩固明王朝的统治联系起来，这固然有其狭隘性和片面性，但把被封建正统文人视为不登大雅之堂的戏曲艺术提高到了与诗文一样，具有粉饰太平、和悦民心的功能，这对于以诗文为正统的文学观念是一种革新。

三、戏曲风格论

戏曲风格论是《太和正音谱》所论述的一个重要问题。这一方面的内容，主要在《新定乐府体式》与《古今群英乐府格式》两章中。一是在《新定乐府体式》中，对戏曲风格加以分类;二是对元代与明初的98位杂剧作家和散曲作家的创作风格作了品评。

关于戏曲风格的论述，早在元代就已经有人论及，如杨维桢在《周月湖今乐府序》中，将关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋、冯海粟、滕玉霄、贯酸斋、马昂父等人曲作风格分为奇巧、豪爽、蕴藉等三类，如曰:

士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋，豪爽则有如冯海粟、滕玉霄，蕴藉则有如贯酸斋、马昂父。其体裁各异，而宫商相宜，皆可被于弦竹者也。

又如元代贯云石在《阳春白雪序》中，也对关汉卿、卢疏斋、杨西庵、徐子方、冯海粟、庾吉甫等人的散曲风格作了总结与评述。曰:

比来徐子方滑雅，杨西庵平熟，已有知者。近来疏斋媚妩，如仙女寻春，自然笑傲;冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，又与疏斋同舌共谈。关汉卿、庾吉甫，造语妖矫，适如小女临怀，使人不忍对殢。

与前人的风格分类相比，朱权的分类更为细致，他把元初以来的曲家的艺术风格分为十五体，如曰:

予今新定府体一十五家及对式名目:丹丘体:豪放不羁。宗匠体:词林老作之词。黄冠体:神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰“道情”。承安体:华观伟丽，过于泆乐;承安，金章宗正朔。盛元体:有雍熙之治，字句皆无忌惮，又曰“不讳体”。江东体:端谨严密。西江体:文采焕然，风流儒雅。东吴体:清丽华巧，浮而且艳。淮南体:气劲趣高。玉堂体:公平正大。草堂体:志在泉石。楚江体:屈抑不伸，摅衷诉志。香奁体:裙裾脂粉。骚人体:嘲讥戏谑。俳优体:诡喻淫虐，即淫词。［2］30—31

所谓“体”，也即“风格”一词的别名。如陆机《文赋》曰:“体有万殊，物无一量。”刘勰《文心雕龙》中有《体性》篇，“体”也是指诗文的风格。朱权的这一分类在古代戏曲风格论中实属首创。

丹丘体，朱权是以自己的号命名的。从朱权后期所作的杂剧与散曲来看，受道家思想的影响，因此，其风格与“黄冠体”相同，但朱权将其分列，而且将其列在十五体之首;不仅如此，在《群英所编杂剧》章中，他也将自己列在“国朝”作家的首位;在北曲谱所选收的例曲中，也将自己的曲作居首。这固然有作为皇族藩王自尊自大的意思，但更多地表达了朱权对自己曲作风格的认识和推崇，即认为自己的曲作虽也表达了道家思想，但不是消极的，而是豪放的。在《古今群英乐府格式》所列187位作家和“国朝十六人”中，马致远、白朴、乔吉、费唐臣四人之作，当属此体，如曰:

马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》而相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉?宜列群英之上。

白仁甫之词，如鹏搏九霄。风骨磊魄，词源滂沱，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。

乔梦符之词，如神鳌鼓浪。若天吴跨神鳌，噀沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势。

费唐臣之词，如三峡波涛。神风耸秀，气势从横，放则惊涛拍天，敛则山河倒影，自是一般气象，前列何疑?

宫大用之词，如西风同鸟鹗。其词锋颖犀利，神彩烨然，若揵翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。

宗匠体，朱权称是“词林老作之词”。所谓“老作”，是指那些具有很高造诣的作家，他们的曲作，无论是文辞，还是格律，都可作为曲坛规范和指南，故名之以“宗匠”。在《古今群英乐府格式》所列187位作家和“国朝十六人”中，张小山、张鸣善、郑德辉、白无咎、王子一等人之作，当属此体，如曰:

张小山之词，如瑶天笙鹤。其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之材;若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也。当以九方皋之眼相之。

张鸣善之词，如彩凤刷羽。藻思富瞻，烂若春葩，郁郁焰焰，光彩万丈，可以为羽仪词林者也。诚一代之作手，宜为前列。

郑德辉之词，如九天珠玉。其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也。

白无咎之词，如太华孤峰。孑然独立，岿然挺出，若孤峰之插晴昊，使人莫不仰视也。宜乎高荐。

王子一之词，如长鲸饮海。风神苍古，才思奇瑰，如汉庭老吏判辞，不容一字增减，老作老作!其高处，如披琅玕而叫阊阖者也。

由于是“宗匠”，因此，朱权将其列在除以自己为代表和命名的“丹丘体”之外的众体之上。

黄冠体，所谓“黄冠”，本为道士的装束，借指道士，显然此“体”具有道家之气，在曲作内容上具有隐居乐道、消极出世的特征，即“神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰‘道情’”。而所谓“道情”，朱权也对其作解释，曰:

道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰 “道情”。［2］62

黄冠体的这一特征与内涵，也正是朱权所推崇的，故将其列在宗匠体之后。在《古今群英乐府格式》所列187位作家和“国朝十六人”中，李寿卿、刘东生等人之作，当属此体，如曰:

李寿卿之词，如洞天春晓。其词雍容典雅，变化幽玄，造语不凡，非神仙中人，孰能致此?

刘东生之词，如海峤云霞。镕意铸词，无纤翳尘俗之气，迥出人一头地，可与王宾甫辈并驱，蔼然见于言意之表，非苟作者，宜列高选。

承安体，是以“金章宗正朔”命名的，其特征是“华观伟丽”，即辞藻华丽，但朱权认为此体“过于泆乐”，显然，对于此“承安体”，他不是很推崇。

盛元体，元代初年至大德年间，是元代的盛世，在这一时期，社会相对稳定，经济繁荣，文化开放，如关汉卿的《窦娥冤》揭露了黑暗现实，《单刀会》借历史故事抒发了民族情怀，而朱权将此体命名为“盛元”，意谓这一类曲作在内容上不仅反映当时的盛世，“有雍熙之治”，而且也能揭露黑暗现实，“字句皆无忌惮”，故又曰“不讳体”，在艺术上也具有恣肆酣畅的气势。

江东体，江东，旧时泛指长江中下游地区，朱权以“江东”命名，当指以这一地区的曲家为代表的曲作风格，这一类风格具有“端谨严密”的特征。

西江体，西江，旧指江西，既以“西江”命名，当指西江籍曲家的曲作，这一类风格具有“文采焕然，风流儒雅”的特征。

东吴体，东吴，旧时常指苏州一带，既以东吴命名，当指这一带曲家的曲作。这一类风格具有“清丽华巧，浮而且艳”的特征。

淮南体，淮南，指安徽籍曲家的曲作，这一类风格具有“气劲趣高”的特征。

玉堂体，玉堂，犹豪门，故当指具有公卿高官身份的曲家之作，这一类风格具有“公平正大”的特征。在《古今群英乐府格式》所列187位作家和“国朝十六人”中，王文昌与谷子敬两人之作，当属此体，如曰:

王文昌之词，如沧海明珠。(辽东指挥)词源泛滟，凌长空而赴沧海;语音清丽，若玉撞而金舂。真乐府中之铮铮者也。

谷子敬之词，如昆山片玉。其词理温润，如璆琳琅玕，可荐为郊庙之用;诚美物也。

草堂体，草堂，与玉堂相对，指隐逸乡野、身居草堂的曲家之作，朱权指出:“儒家所唱者性理，衡门乐道，隐居以旷其志，泉石之兴。”儒家具有两重性，得志时积极入仕，遇挫时则消极遁世，独善其身，所谓“用之则出，舍之则藏”。而朱权则推崇儒家之“藏”，因此，他所说的“草堂体”，也就是那些因仕途受挫，暂时隐逸的儒家文人之曲作，他们隐逸乡野，“志在泉石”，故其曲作具有清新自然的风格。

楚江体，楚江，本指战国时楚国屈原怀才不遇，自沉于汨罗江中，此借指那些怀才不遇的曲家之作，由于在现实中“屈抑不伸”，故在曲作中“摅衷诉志”，抒发怀才不遇的愤懑。

香奁体，香奁，为女子用物，此借指描写闺中女子生活的曲作，这一类曲作具有“裙裾脂粉”之气，犹诗词中“艳体诗”或“艳体词”。

骚人体，骚人，因屈原曾作有《离骚》，故旧时常借称诗人，但朱权所说的“骚人体”，当指那些内容“嘲讥戏谑”，具有诙谐幽默风格的曲作。

俳优体，俳优为演员的古称，以“俳优”命名，当指由艺人创作的曲作，这类曲作不仅俚俗，而且内容“诡喻淫虐，即淫词”。在《太和正音谱》中，朱权收列了4位俳优曲家及其剧目:

娼夫不入群英四人，共十一本:

赵明镜《哑观音》 《错立身》(二本) 《武王伐纣》

张酷贫《汗衫记》 《高祖还乡》 《薛仁贵衣锦还乡》

红字李二《板沓儿》 《病杨雄》 《武松打虎》

花李郎《钉一钉》 《相府院》

他还引用赵子昂的话对俳优之作作了说明:

子昂赵先生曰:“娼夫之词，名曰‘绿巾词’。”其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。［2］p57

显然，对于俳优之作，朱权是极力贬低和排斥的，即使他们的曲作符合“乐府”的要求，合律规范，语言俊美，但也不能称之为“乐府”，只能称“俚歌”，故在他所评的曲家中，无此体。

朱权所确定的这十五体，若按其命名方式来看，有以作家身份命名的，如丹丘体、宗匠体、黄冠体、玉堂体、草堂体、骚人体、俳优体;有以地域命名的，如江东体、西江体、东吴体、淮南体、楚江体;有以题材命名的，如香奁体。从其分类的角度和标准来看，有从总体风格上来划分的，如宗匠体、承安体、盛元体、淮南体、玉堂体、骚人体、俳优体等;有从作者的创作思想上来划分的，如丹丘体、黄冠体、草堂体、楚江体等;有从语言风格上来划分的，如西江体、东吴体、香奁体等。清刘熙载认为，朱权的这一分类未免太杂乱，他主张应该概括为三类，曰:

《太和正音谱》诸评，约之只清深、豪旷、婉丽三品。清深，如吴仁卿之“山间明月”也;豪旷，如贯酸斋之“天马脱羁”也;婉丽，如汤舜民之“锦屏春风”也。［3］458—459

朱权的分类虽还不够妥当，但他在探讨戏曲风格分类问题上比前人有了进步。

在《古今群英乐府格式》章中，朱权对元代和明初的98位杂剧与散曲作家的艺术风格作了评论。在品评作家的艺术风格时，朱权不是用抽象的理论术语来概括，而是用生动的艺术形象来概括和品评作家或作品的艺术风格。如以“朝阳鸣凤”比喻马致远的创作风格，以“花间美人”比喻王实甫的创作风格，以“鹏抟九霄”比喻白朴的创作风格，以“神鳌鼓浪”比喻乔吉的创作风格。风格是一个抽象的审美概念，它从具体作品中显示出来的含义，往往是只可意会，而不可言传的。因此，借用某些易于把握和理解的具体形象来表达和阐明抽象的、难以言释的艺术风格，把理性的判断蕴涵在生动的艺术形象之中，使读者产生丰富的联想，这样就容易把握和领会作家或作品的艺术风格。当然，朱权在品评时也有不足之处，或比喻不确，失之牵强，或因喻体失于玄乎，无从把握。如王骥德谓:“涵虚子品前元诸词手，凡八十余人，未必皆当。”［4］161清梁廷楠也指出:朱权所品， “未必人人切当不移”［5］52。

在具体品评作家的艺术风格时，朱权也表明了对某种艺术风格的推崇与偏好。由于他在晚年热衷于修真养性，信仰道教，这种人生观对他的艺术情趣也产生了很大的影响，因此，他十分推崇在内容上具有神道色彩、在语言上具有清丽特色的艺术风格。在元代杂剧作家中，马致远的剧作中多为神仙道化剧，如《任风子》、《岳阳楼》、《黄粱梦》等都宣扬了道家出世虚无的思想，而且其语言清丽俊美，因此，朱权将马致远推为元曲家之首，“宜列群英之上”。反之，关汉卿的剧作多反映社会现实，具有强烈的现实主义色彩，且语言本色通俗，故朱权评其曰:

关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。［2］33

这就是说，若按内容与语言风格来说，关汉卿不能列在元曲家之首，仅是由于他是“初为杂剧之始”，才勉强将他放在前列。后来王国维对朱权的这一评价极为不满，曰:“明宁献王《曲品》跻马致远于第一，而抑汉卿于第十，……其实非笃论也。”［6］591

四、杂剧题材论

在《太和正音谱》中，朱权还对杂剧的题材作了分类，关于杂剧题材的分类，元代夏庭芝在《青楼集》中将杂剧分为“驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短”等类。朱权则将杂剧的题材分为十二科，用四个字来概括各类的主要内容。如曰:

一曰神仙道化，二曰隐居乐道，又曰林泉丘壑，三曰披袍秉笏，即君臣杂剧，四曰忠臣烈士，五曰孝义廉洁，六曰叱奸骂谗，七曰逐臣孤子，八曰䥽刀赶棒，即脱膊杂剧，九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛，即花旦杂剧，十二曰神头鬼面，即神佛杂剧。［2］39

从朱权所列的十二科来看，基本上能反映杂剧的实际内容，如思想上，有道教、佛教、儒家，有忠孝节义等传统伦理;人物有男有女，有上层君臣，也有下层百姓，甚至烟花娼妓;情节上，有“䥽刀赶棒”，战争武打，也有男女之间的“悲欢离合”，显然，朱权的这十二科是从杂剧的实际内容总结出来的。当然，从这十二科的具体分类和命名来看，存在着不合理之处，有的科内容上有交叉，如第二类“隐居乐道”与第二类“林泉丘壑”相近，第四类“忠臣烈士”和第六类“叱奸骂谗”、第七类“逐臣孤子”也类似。

从这十二科的排列顺序来看，将“神仙道化”排在第一，体现了朱权对道家的信奉。第二和第三类题材，都是具有淡泊名利，隐逸恬淡的内容，而这一内容也与朱权晚年的志趣相合，故他也将这两类前列，同样表达了对这类题材杂剧的推崇。而第十一类“烟花粉黛”，是写娼妓之事，如关汉卿的《救风尘》、《谢天香》等杂剧，而朱权将这类题材列于倒数第二，也体现了他对这类题材的贬抑;又第十二类“神头鬼面，即神佛杂剧”，这类题材与第一类的“神仙道化”不同，荒诞不经，朱权崇道而贬佛，因此，他对此类题材也是贬抑的，如曰:

古有两家，芝庵增入“丧门”之歌为三家。……僧家所唱者，自梁方有“丧门”之歌，初谓之“颂偈”，“急急修来急急修”之语是也，不过乞食抄化之语，以天堂地狱之说，愚化世俗故也。［2］62—63

因此，将这类题材列于杂剧“十二科”之末。

五、音律论与北曲谱

有关戏曲音律的研究与北曲谱，也是《太和正音谱》的主要内容。朱权熟谙曲律，在曲律上有很高的造诣。他十分重视戏曲音律，提出创作戏曲，必须恪守音律，如曰:

大概作乐府切忌有伤于音律，乃作者之大病也。且如女真《风流体》等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱。审其音而作之，庶不有忝于先辈焉。［2］38—39

为此，他编撰了北曲谱，作为剧作们审音填词的准绳。《太和正音谱》所列的北曲谱的格局与《中原音韵》所列的北曲谱相同，也分为两部分，前面是宫调谱，排列了十二宫调各自所隶属的曲调，这一部分的内容完全承自《中原音韵》中所排列的。后一部分是曲调谱，这一部分在《中原音韵》所列的基础上作了较大的增补和改进。一是增加了曲调谱式，《中原音韵》在《正语作词起例》中虽收录了335支北曲曲调，但只在“定格”中，对其中的40支曲调列出了具体的格律谱式。《太和正音谱》在《中原音韵》“定格”所列的40支曲调的谱式的基础上，替其余的290支曲调都补选了例曲，使335支曲调都有谱可循，有律可依。二是注明平仄正衬。《中原音韵》在所选收的例曲下，只有文字评述，而且只是对曲中某些重点字句的平仄等格律加以注明，对整支曲调的平仄、正衬等格律并没有加以明确规定，虽然作家可以通过对所列的曲文的揣摩诵习来确定该曲的格律，但作为一部供作家作曲填词的曲谱来说，仅有例曲而无一定的规范，就不够严谨明了。而朱权在《太和正音谱》中对此作了改进，即以曲律术语取代评述，在所收的例曲曲文旁边明确注上平仄、韵脚、句读等具体格律，使每一曲调的曲律规范化、格律化。而这样也就使得北曲谱的体制趋于完备。因此，可以说，在北曲谱的发展史上，《太和正音谱》是第一部较完备的北曲谱，在北曲谱的体制上为后来产生的北曲谱奠定了基础。

《太和正音谱》虽然在完备北曲谱的体制上取得了一定的成就，然而从其具体内容来看，还不够完善，一是曲调未加详考，多有误题或混收;二是在曲调下所注的句格、平仄、正衬、韵脚、句读等多有混淆之处;另外，对于“句子不拘可以增损”的曲调，《太和正音谱》也没有注明具体增损处，只是迻录了《中原音韵》中所列出的“句子不拘可以增损”的14支曲调，故同样没有给作家提供具体的增损之律。

自明初朱权编成《太和正音谱》后，在明代又陆续出现了一些北曲谱，如程明善的《啸余谱》、范文若的《博山堂北曲谱》，但这些曲谱都是沿袭《太和正音谱》，在北曲谱的体制和内容上都没有新的发展。

除了编撰北曲谱外，朱权还对曲律问题作了重点论述，如关于曲调的对偶句式，他作了具体论述。对偶，又称对仗，是古代诗体文学和音乐文体一种常用的修辞手段。就是把字数相等、字性相同、内容对称的词组或词句，相连排列。如在《诗经》中，就已经运用了，而同样作为诗体文学和音乐文体的曲，也采用了对偶的修辞手段，即以文意语式对曲调的旋律产生影响。关于曲调的对偶问题，元代周德清在《中原音韵·正语作词起例》中，就已经作了论述，如曰:“对偶:逢双必对，自然之理，人皆知之。”并列出扇面对、重叠对、救尾对三种对偶句式。朱权《太和正音谱》中也列了九种对偶形式，如曰:

合璧对:两句对者是也。

连璧对:四句对者是也。

鼎足对:三句对者是也，俗呼三枪。

联珠对:句多相对者是。

隔句对:长短句对者是。

鸾凤和鸣对:首尾相对，如【叨叨令】所对者是也。

燕逐飞花对:三句对者是。

又如关于曲调的叠句、叠字等特殊格律，他也作了论述，如曰:

叠句:重用两句者是。

叠字:重叠字者是也，【醉春风】第四句是。

六、《太和正音谱》中的戏曲史料

朱权在《太和正音谱》中不仅表达了自己的戏曲主张，而且也记载了一些十分珍贵的戏曲史料，故使得《太和正音谱》不仅有着较高的理论价值，而且也有着重要的史料价值。

首先，记载了《录鬼簿》中所未载的杂剧作家及其剧目，一是《古今群英乐府格式》中所记载的元末明初的16位杂剧作家。二是《群英所编杂剧》中所记载的元代无名氏的107本杂剧剧目和明初王子一、刘东生、谷子敬等人的33本杂剧剧目，这些都是《录鬼簿》没有记载的，首次见于《太和正音谱》，这样就补充了《录鬼簿》之不足。而且在所记载的元代马致远等69位作家的417本杂剧剧目中，与《录鬼簿》所记载的有差异，故为我们研究元代杂剧提供了新的资料。

其次，在《知音善歌者》章中，记载了36位“知音善歌者”的籍贯与事迹，其中对卢纲、李良辰、蒋康之、李通等人的记载最为详细，如记李良辰曰:

李良辰，涂阳人也。其音属角，如苍龙之吟秋水。予初入关时，寓遵化，闻于军中。其时三军喧轰，万骑杂沓，歌声一遏，壮士莫不倾耳，人皆默然，如六军衔枚而夜遁，可为善歌者也。

又记蒋康之曰:

蒋康之，金陵人也。其音属宫，如玉磬之击明堂，温润可爱。癸未春，渡南康，夜泊彭蠡之南。其夜将半，江风吞波，山月衔岫，四无人语，水声淙淙，康之扣舷而歌“江水澄澄江月明”之词，湖上之民，莫不拥衾而听，推窗出户是听者杂合于岸，少焉满江如有长叹之声。自此声誉愈远矣。

这些记载，对研究明初的戏曲表演有着重要的参考价值。

另外，在《词林须知》章中，记载了杂剧和院本的九个脚色名称，并作了解释，如曰:

正末:当场男子，谓之“末”。末，指事也。俗为 (谓)之“末泥”。

付末:古谓“苍鹘”，故可以扑“靓”者。“靓”谓狐也;如鹘之可以击狐，故“付末”执榼瓜以扑“靓”是也。

狚:当场之妓曰“狚”。“狚”，猿之雌也，名曰“猵狚”，其性好淫。俗呼“旦”，非也。

孤:当场妆官者。

靓:付粉墨者，谓之“靓”，献笑供谄者也。古谓“参军”。书语称狐为“田参军”，故“付末”称“苍鹘”者，以能击狐也。“靓”，粉白黛绿谓之“靓妆”，故曰“妆靓色”;呼为“净”，非也。

鸨:妓女之老者曰“鸨”。鸨似雁而大，无后趾，虎文，喜淫而无厌，诸鸟求之即就。俗呼为“独豹”，今人称青鹔者是也。

猱:妓女总称谓之“猱”。“猱”，猿属，贪兽也，喜食虎肝脑。虎见而爱之，负其背，而取虱遗其首，即死，求其脑肝肠而食之。古人取喻，虎譬如少年，喜而爱其色，彼如“猱”也，诱而贪其财，故至子弟丧身败业是也。

捷讥:古谓之“滑稽”。院本中便捷讥谑者是也。俳优称为“乐官”。

引戏:院本中“狚”也。

关于宋金杂剧与金院本的脚色，前人已有记载，如宋孟元老《梦粱录》卷二十“妓乐”条载:

且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。

元陶宗仪《南村辍耕录》也载:“一曰副净，古谓之参军。副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云，一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤。——又谓之五花爨弄。”

朱权的记载与解释，揭示了从宋金杂剧、院本到元代杂剧的演变轨迹，如宋金杂剧、院本中的“末泥”，其职责是“为长”、“主张”，即为一班之班主，不参与场上的演出;而到了元杂剧中，不仅参与场上演出，而且是“当场男子”，成为主唱脚色，故谓之“正末”或“末”。又如“狚”(旦)，院本中作为“引戏色”，司“分付”之职;而到了元杂剧中，“当场之妓曰‘狚’”，与正末一样，不仅参与场上演出，而且也成为主唱脚色。在解释院本与杂剧的脚色时，朱权以禽兽为喻，这未免牵强附会，而这也表明了他对俳优的鄙视。

另外，朱权对舞台上的“鬼门道”作了考证，如曰:

鬼门道，勾栏中戏房出入之所，谓之“鬼门道”。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人，故出入谓之“鬼门道”也。愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为“鼓门道”，于理无宜。亦曰“古门道”，非也。东坡诗曰:“搬演古今事，出入鬼门道。”正谓此也。［2］67

这一考证，对我们了解元代勾栏的设置与“鬼门道”的来历提供了可靠的借鉴。

七、朱权的其他戏曲论著

朱权的戏曲论著除《太和正音谱》外，还有《琼林雅韵》、《务头集韵》两种。

《琼林雅韵》一卷，有明弋阳王府刻本、钱塘丁氏刻本，是据元代卓从之的《中州乐府音韵类编》修订而成的。如朱权在《自序》中云:

夫治寺隆平，人心和乐，心声之发，自然成文，率多寓于歌咏，而有乐章之作，不能无音韵，故曰声成文谓之音。然而远矣殊俗，舌异音，不能循吕蹈律者多，于是有卓氏著为《中州韵》，世之词人歌客，莫不以之为准绳久矣。予徐览之，卓氏虽工，然颇多舛误脱落，一日因琴书清暇，操翰濡墨，审音定韵，凡不切用者去之，舛者正之，脱者增之，自成一家，题曰《琼林雅韵》，庶使作者有所持循，而不夫之行远也。

元卓从之的《中州乐府音韵类编》，又名《北腔韵谱》，是在周德清《中原音韵》的基础上增订而成的。朱权认为卓氏所增订颇多舛误脱落，因此，他又对卓氏的《中州乐府音韵类编》作了修订。全书也设十九个韵部，但改换了韵目，如:

一穹隆，二邦昌，三诗词，四丕基，五车书，六泰阶，七仁恩，八安闲，九 (角耑)鸾，十乾元，十一箫韶，十二珂和，十三嘉华，十四砗砑，十五清宁，十六周流，十七金琛，十八潭岩，十九恬慊。

从其所改换的韵目来看，其字义更显典雅，如“穹隆”、“丕基”、“泰阶”、“(角耑)鸾”、“乾元”、“箫韶”、“珂和”、“嘉华”、“砗砑”、“金琛”等韵目字，而这也正与其《琼林雅韵》的谱名相符。另外，这些韵目字的更换，也寄寓了朱权后期的人生观与社会观，即避世乐道，如其中的“安闲”、“清宁”、“潭岩”、“恬慊”等韵目字都具有隐逸清闲的内涵。

朱权对《中州乐府音韵类编》所作的修订，主要有以下几点:

一是取消平声分阴、阳。平声分阴、阳，本是周德清《中原音韵》的一个重要创新，卓从之的《中州乐府音韵类编》平声不仅分阴、阳，而且另增阴阳一类。而朱权认为，将平声分为阴、阳、阴阳三类，是“不切用者”，故而去之，合并为一类。

二是增加了韵字，《中州乐府音韵类编》共收4121个韵字，而《琼林雅韵》共收8167个韵字，增加了一半。

三是增加了对韵字的注释。在每个韵字后，附有注释。

《务头集韵》，今已佚。“务头”之说最初是元代周德清在《中原音韵》中提出来的，他指出:“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上。”又在对“定格”内所排列的40支曲文的具体评析中，也分别注明每曲之“务头”处。如在【醉中天】曲下注云:“第四句、末句是务头。”又在【迎仙客】曲下注云: “妙在‘倚’字上声起音，一篇之中，唱此一字，况务头在其上。”可见，所谓“务头”，也就是一曲之中语俊、合律的曲文与曲句。因此，朱权的《务头集韵》，也就是汇集了曲作中的语俊、合律的“务头”曲句。如明王骥德《曲律·论务头》云:“涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘故人好语辑以成之者。”他自己也说:“搜猎群语，辑为四卷，目之曰《务头集韵》。”而朱权作此书的目的，也与其作《太和正音谱》、《琼林雅韵》一样，也是为曲家作曲填词提供借鉴。

如果说元代周德清的《中原音韵》为作北曲设立了用韵的规范，那么朱权的《太和正音谱》为北曲作家制定了平仄、句式等具体的格律。如明王骥德认为，朱权的《太和正音谱》与周德清的《中原音韵》一样，皆为北曲作家填词作曲的指南，曰:“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编。北士恃为指南，北词禀为令甲。”［7］4在明代李开先《词谑》中，还记载了一则因借不到《太和正音谱》而作曲相嘲的事，如曰:“有两人，一借《正音谱》，一吝而不与，以【朝天子】讥之:丽春园可夸，梁山伯撒花。易打散，难抄化。《太和音谱》出君家。曾许借，牢牵挂。往取了几回，思量了几夏。不赚来敢是梦撒?狗嘴里象牙，小孩手里蚂蚱。有则借，无则罢。”一人以拥有一部《太和正音谱》为珍贵而不肯借与他人，而一人则因借不到此谱而发怒，可见《太和正音谱》成了曲家作曲填词的重要借鉴，而这一记载也形象地说明了《太和正音谱》在戏曲史上的地位和影响。

［1］焦竑.献征录:卷一［M］.上海:上海书店，影印明万历刻本，1986.

［2］朱权.太和正音谱［M］ //历代曲话汇编:明代编第一集.合肥:黄山书社，2009.

［3］刘熙载.概词·曲概［M］ //历代曲话汇编:清代编第四集.合肥:黄山书社，2009.

［4］王骥德.新校注古本西厢记评语十六则 ［M］ //历代曲话汇编:明代编第二集.合肥:黄山书社，2009.

［5］梁廷楠.藤花亭曲话［M］ //历代曲话汇编:清代编第四集.合肥:黄山书社，2009.

［6］王国维.宋元戏曲史［M］ //历代曲话汇编:近代编第二集.合肥:黄山书社，2009.

［7］王骥德.曲律·自序［M］ //历代曲话汇编:明代编第二集.合肥:黄山书社，2009.